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Les papillons noirs et l’ennui de Flaubert

 

Piotr Sniedziewski (2019)


[Voir à la fin de l'article la note sur l’auteur,
ainsi que les résumés en français, polonais et anglais]

 

1
Il y a un papillon, un peu étrange et terrible, appelé « Ascalapha odorata » par les entomologistes. Les Anglais l’appellent Black Witch Mont, ou la sorcière noire, parce qu’il semble annoncer quelque chose de dérangeant, d’inquiétant, voire de tragique car l’« Ascalapha odorata » est un papillon de la mort. Ce papillon vit principalement dans le nord du Mexique ; il convient cependant de rappeler qu’en Europe également l’image d’un papillon noir est associée à la tristesse, la mélancolie, la douleur, ce que montre bien la formule avoir les papillons noirs, c’est-à-dire sombrer dans des idées obscures, dans des chagrins sans raison, ressentir de l’inquiétude au sujet de sa propre existence. Si cette expression tend à disparaître de la langue moderne, on la trouve encore chez André Maurois par exemple[1].

2
Lorsqu’Emma Bovary découvre son bouquet de mariée poussiéreux, l’image des papillons noirs surgit dans sa pensée, Flaubert se livrant, par la comparaison, à un jeu entre la réalité des corolles de papier usées par le temps et une image symbolique renvoyant à la mélancolie :

Un jour qu’en prévision de son départ elle faisait des rangements dans un tiroir, elle se piqua les doigts à quelque chose. C’était un fil de fer de son bouquet de mariage. Les boutons d’oranger étaient jaunes de poussière, et les rubans de satin, à liséré d'argent, s’effiloquaient par le bord. Elle le jeta dans le feu. Il s’enflamma plus vite qu’une paille sèche. Puis ce fut comme un buisson rouge sur les cendres, et qui se rongeait lentement. Elle le regarda brûler. Les petites baies de carton éclataient, les fils d’archal se tordaient, le galon se fondait ; et les corolles de papier, racornies, se balançant le long de la plaque comme des papillons noirs, enfin s’envolèrent par la cheminée[2].

3
Quand Emma trouve le bouquet, elle est encore une jeune épouse. Mais, déjà à ce moment, la vie aux côtés d’un aide-médecin sans émotion semble être gâchée – comme le bouquet : jauni, poussiéreux, usé. Avec la découverte du bouquet ne revient aucun souvenir, aucune image de moments marquants, même fugaces. Comme si tout son passé de femme mariée n’avait aucune chance de survivre, de rester en mémoire. L’existence d’Emma apparaît comme est une série d’événements insignifiants, que le temps ne saurait retenir : tout s’envole de façon dérisoire, comme le bouquet devenu cendres après la décision d’Emma, prise en un clin d’œil, de le livrer aux flammes. On peut émettre l’hypothèse que la destruction ignée du bouquet préfigure, en forme de prolepse symbolique, la décision tout aussi radicale qu’Emma prendra après sa dernière rencontre avec Rodolphe lorsqu’elle absorbera la poudre empoisonnée qu’elle a forcé Justin à lui fournir. Brûler le bouquet, est donc symboliquement mettre fin à une vie qui – du point de vue d’Emma – s’est transformée en une série de journées grises et ennuyeuses, ne valant pas la peine d’être vécues. Comme Ángel Serna-Rodriguez l’a écrit avec justesse : « Détruisant le symbole, Emma détruit aussi le contenu de son existence jusqu’alors »[3]. Il n’est donc pas surprenant que les flocons de suie se transforment en papillons noirs dans cette description, ce qui annonce la douleur et prédit la mort.

4
Cependant, contrairement aux suggestions de Serna-Rodriguez, il n’y a aucun espoir de vivre une nouvelle vie loin de Tostes, aucune conviction qu’il vaut la peine de relever de nouveaux défis. Tout au contraire, assez vite, après avoir déménagé à Yonville-l’Abbaye, Emma « […] avait une mélancolie morne, un désespoir engourdi »[4], et encore : « Alors les mauvais jours de Tostes recommencèrent. Elle s’estimait à présent beaucoup plus malheureuse : car elle avait l’expérience du chagrin, avec la certitude qu’il ne finirait pas »[5]. Nous avons affaire à une héroïne qui sait qu’elle a perdu, que rien ne se passera, que ce voyage n’est qu’une tentative inopérante de dissimulation du vide. Emma est déjà touchée par une affection mélancolique que Flaubert avait qualifiée, dans une lettre adressée à Ernest Feydeau en octobre 1858, de « maladie noire »[6]. Il convient de souligner que, dans ce cas, « le terme maladie noire ne se réfère à aucune maladie nerveuse spécifique, mais plutôt à un état pathologique caractérisé par une profonde tristesse, ce qui est presque la définition de la mélancolie. À cette affection saturnienne à la mode parmi les artistes du XIXe siècle sont associés des états morbides, l’ennui, le spleen, la névrose, la manie dépressive, la folie »[7]. Flaubert joue ainsi sur la couleur noire, sur une tradition relevant de la mélancolie comme maladie humorale[8] et sur l’expression « avoir les papillons noirs », le noir étant le lien unissant ces différents éléments ; et c’est avec raison qu’il parlait dans un brouillon de Madame Bovary, en présentant l’héroïne se rappelant le vicomte rencontré au bal de La Vaubyessard, des « personnes nerveuses sujettes aux papillons noirs »[9]. L’hésitation de Flaubert à propos de la couleur – bleu ou noir – est révélatrice de son souci du détail, dans sa pratique de mise en place de multiples échos et renvois : il fait ainsi sceller la première lettre à Charles à la cire bleue, décorer le harnais d’un manteau bleu et Emma s’habiller d’une robe de mérinos… bleu. Mais c’est finalement le noir qui l’emporte eu égard à l’expression proverbiale. Et notons au passage que l’empoisonnement à l’arsenic est marqué par la couleur noire.

5
Cependant, les papillons noirs, figurant à la fois dans les brouillons et dans la version finale du texte, ne sont pas seulement des hérauts de mélancolie, mais aussi – du moins selon Flaubert – des compagnons d’épilepsie et d’hallucinations. C’est ainsi que Flaubert tente de présenter ses propres expériences dans une lettre adressée à Hippolyte Taine le 1er décembre 1866 (rappelons que Flaubert a fait ces observations en répondant à une lettre dans laquelle le philosophe l’avait interrogé sur les distinctions entre d’un côté, les pathologies hallucinatoires et hallucinations hypnagogiques, et de l’autre côté, des visions poétiques[10]) :

[L’hallucination] est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu’elle recèle. On sent les images s’échapper de vous comme des flots de sang. Il vous semble que tout ce qu’on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d’un feu d’artifice, et on n’a pas le temps de regarder ces images internes qui défilent avec furie. – En d’autres circonstances, ça commence par une seule image qui grandit, se développe et finit par couvrir la réalité objective, comme par exemple une étincelle qui voltige et devient un grand feu flambant. Dans ce dernier cas, on peut très bien penser à autre chose, en même temps ; et cela se confond presque avec ce qu’on appelle « les papillons noirs », c’est-à-dire ces rondelles de satin que certaines personnes voient flotter dans l’air, quand le ciel est grisâtre et qu’elles ont la vue fatiguée[11].

6
Les « papillons noirs » sont donc perçus par quelqu’un qui, comme Emma, succombe à la fatigue, au découragement, qui a « la vue fatiguée » depuis longtemps à cause d’une recherche de quelque chose qu’il ne verra plus, d’une idée qui se cache derrière les nuages, car « le ciel est [après tout] grisâtre ». Flaubert décrit dans ce passage de la lettre adressée à Taine des complications liées à une perception déformée de la réalité. Ainsi Maria Teresa Moia[12] et Hisaki Sawasaki[13] soutiennent que l’un des fragments les plus dramatiques de Madame Bovary, précédant la scène de la prise de l’arsenic par l’héroïne, correspond parfaitement aux distinctions faites par Flaubert dans la lettre à Taine : il s’agit d’une brève partie de la lettre dans laquelle l’écrivain associe l’expérience d’hallucination à l’image obscurcissant « la réalité objective ». Dans le roman (chapitre huitième, troisième partie) nous pouvons lire :

Elle resta perdue de stupeur, et n’ayant plus conscience d’elle-même que par le battement de ses artères, qu’elle croyait entendre s’échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne. […] Tout ce qu’il y avait dans sa tête de réminiscences, d’idées, s’échappait à la fois, d’un seul bond, comme les mille pièces d’un feu d’artifice. […] La folie la prenait, elle eut peur, et parvint à se ressaisir, d’une manière confuse, il est vrai ; car elle ne se rappelait point la cause de son horrible état, c’est-à-dire la question d’argent. Elle ne souffrait que de son amour, et sentait son âme l’abandonner par ce souvenir, comme les blessés, en agonisant, sentent l’existence qui s’en va par leur plaie qui saigne.
La nuit tombait, des corneilles volaient.
Il lui sembla tout à coup que des globules couleur de feu éclataient dans l’air comme des balles fulminantes en s’aplatissant, et tournaient, tournaient, pour aller se fondre sur la neige, entre les branches des arbres. Au milieu de chacun d’eux, la figure de Rodolphe apparaissait. Ils se multiplièrent, et ils se rapprochaient, la pénétraient ; tout disparut[14].

7
Emma sait déjà qu’elle a perdu, que personne ne l’aidera, qu’elle a ruiné et gâché sa vie et cela pour bien peu à ses yeux : il aurait suffi de trois mille francs pour payer certaines des obligations et essayer de vivre comme elle l’entend. Mais son ancien amant refuse, prétend qu’il n’a pas une telle somme. Emma perd alors tout espoir ; quand elle quitte la propriété de Rodolphe, elle regarde son château pour la dernière fois, « elle reste perdue de stupeur, et n’ayant plus conscience d’elle-même ». Et c’est à ce moment-là que les énigmatiques « globules couleur de feu » apparaissent dans le texte ; en outre, ces globules sont comparés à des « balles fulminantes ». Ces globules tournent, ils sont de plus en plus nombreux, Emma remarque le visage de Rodolphe, mais ce visage n’est pas là ; elle ne voit rien d’autre, comme si la réalité avait disparu et que la femme était complètement plongée dans sa propre folie.

8
Les globules, comme je viens de l’écrire, sont énigmatiques. D’où viennent-ils ? Pourquoi des globules ? Et pourquoi sont-ils « couleur de feu » ? On peut ici revenir à la correspondance avec Taine et aux intérêts de Flaubert pour des données à caractère médico-psychologiques, voire psychiatriques. Mais où sont passés les papillons noirs ? La réponse pourrait provenir des différents plans et scénarios de Madame Bovary, dans lesquels l’idée du passage qui m’intéresse est un peu différente. Flaubert n’y mentionne pas « les globules couleur de feu » ni les papillons noirs, mais… les soleils noirs ! – « Soleils noirs qui tournent & représentent la figure de Rodolphe »[15]. Ainsi, tout au début, Flaubert voit ici une place pour la métaphore du soleil noir, qui – avec un système de significations enraciné dans la littérature romantique – peut être considérée comme une source pour deux autres expressions utilisées plus tard par l’écrivain. C’est l’image du soleil noir qui a engendré l’hallucination d’Emma au désespoir. Dans les soleils noirs, elle a remarqué le visage de Rodolphe, confirmant ainsi l’amour perdu et annonçant le dénouement dramatique de sa propre existence. Mais dans ce cas, le lecteur est un peu méfiant, car d’où et pourquoi Flaubert tire-t-il cette métaphore un peu usée ?[16] Dans quel but retourne-t-il à l’héritage romantique qu’il a soumis dans Madame Bovary à de sévères critiques ? Il le fait peut-être pour souligner le sombre destin d’Emma, pour la priver de la chance d’un amour comblé et heureux et la plonger dans le désespoir. Il le fait également pour combiner le moment qui précède l’ingestion de l’arsenic avec le début d’une aventure amoureuse qui suit la rencontre avec Rodolphe. C’est Rodolphe qui, vers la fin du roman, refuse son aide financière et c’est lui qui a séduit Emma lors des Comices agricoles. Dans les plans et les scénarios de la fin du roman, Emma voit le visage de son amant se dessiner dans les soleils noirs, et au début de leur rencontre elle regarde ses yeux noirs qui irradient des « rayons d’or » ; dans les deux situations, elle regarde donc… des soleils noirs !

Il se tenait les bras croisés sur ses genoux, et, ainsi levant la figure vers Emma, il la regardait de près, fixement. Elle distinguait dans ses yeux des petits rayons d’or s’irradiant tout autour de ses pupilles noires, et même elle sentait le parfum de la pommade qui lustrait sa chevelure. Alors une mollesse la saisit, elle se rappela ce vicomte qui l’avait fait valser à la Vaubyessard, et dont la barbe exhalait, comme ces cheveux-là, cette odeur de vanille et de citron ; et, machinalement, elle entre-ferma les paupières pour la mieux respirer[17].

9
Ce souvenir du vicomte, rappelons-le, est déjà apparu dans les rêves d’Emma (dans les brouillons du roman) en compagnie de papillons noirs ! Le cercle de métaphores se ferme et s’achève : folie, hallucinations, mort, papillons noirs, globules couleur de feu, soleils noirs… L’importance de ce cercle pour Flaubert lui-même est mise en évidence par un fragment de L’Éducation sentimentale dans lequel les hallucinations visuelles de Frédéric se combinent avec l’image des yeux noirs, rappelant les papillons et « ardents comme des torches » :

Il se sentait quelque peu étourdi, comme un homme qui descend d’un vaisseau ; et, dans l’hallucination du premier sommeil, il voyait passer et repasser continuellement les épaules de la Poissarde, les reins de la Débardeuse, les mollets de la Polonaise, la chevelure de la Sauvagesse. Puis deux grands yeux noirs, qui n’étaient pas dans le bal, parurent ; et légers comme des papillons, ardents comme des torches, ils allaient, venaient, vibraient, montaient dans la corniche, descendaient jusqu’à sa bouche[18].

10
Chiara Pasetti note à son tour les effets d’écho mis en place par Flaubert, et ce à propos de la couleur noire : « dans les œuvres de Flaubert, on trouve de nombreuses images dans lesquelles les couleurs noires ou sombres sont associées à des états d’ennui, de mélancolie, et quelquefois aussi à des hallucinations »[19]. Chiara Pasetti ajoute qu’à son avis, l’exemple le plus intéressant d’une telle relation apparaît dans Salammbô, lorsque le Gaulois Autharite est décrit sur fond d’un paysage dominé par un soleil noir dépourvu de ses rayons :

Souvent, au milieu du jour, le soleil perdait ses rayons tout à coup. Alors, le golfe et la pleine mer semblaient immobiles comme du plomb fondu. Un nuage de poussière brune, perpendiculairement étalé, accourait en tourbillonnant ; les palmiers se courbaient, le ciel disparaissait, on entendait rebondir des pierres sur la croupe des animaux ; et le Gaulois, les lèvres collées contre les trous de sa tente, râlait d’épuisement et de mélancolie. Il songeait à la senteur des pâturages par les matins d’automne, à des flocons de neige, aux beuglements des aurochs perdus dans le brouillard, et, fermant ses paupières, il croyait apercevoir les feux des longues cabanes, couvertes de paille, trembler sur les marais, au fond des bois[20].

11
Notons que, dans le passage cité, Flaubert utilise à nouveau le réseau de métaphores que nous connaissons déjà grâce à Madame Bovary. Nous rencontrons ici une variation sur le thème du soleil noir, car bien que Flaubert n’écrive pas directement : soleil noir, il met cependant sous nos yeux l’image du soleil privé de son attribut principal : la luminosité. L’effet de ce phénomène est l’obscurité, l’ensemble du paysage semble sombrer dans diverses nuances de gris et de brun. Cela provoque mélancolie et lassitude chez Autharite, conséquence de la différence entre le monde ressenti et le monde imaginaire. Le locus terribilis (Carthage) contraste ici avec le locus amoenus (ville natale). Le guerrier, à l’instar de ses compagnons d’armes, cède à la nostalgie et au désir de rentrer chez lui, il s’ennuie, oublie ses devoirs et s’enferme dans les souvenirs.

12
Un moment similaire de détention, de lassitude, apparaît également dans La Tentation de saint Antoine[21]. Ce texte étrange (ambigu au sens générique, inspiré par la tradition picturale et s’approchant de l’iconoclasme) semble, en rapport avec les problèmes soulevés ici, intéressant pour au moins deux raisons. D’une part, son héros éponyme, l’un des premiers ermites, est fatigué, ce qui est clairement lié à l’état de l’acédie – c’est un moment d’hésitation, de manque de confiance en la nécessité d’exercer d’autres leçons spirituelles, ce qui entraîne une avalanche de visions destructrices qui nuisent à l’ordre social et religieux[22]. C’est ainsi que se manifeste « une certaine négligence dans la vie du moine, accompagnée d’inquiétude de l’âme, de confusion des pensées, de haine de l’ascèse, de [...] découragement associé à la somnolence, à la lourdeur et à la tristesse »[23]. D’autre part, Antoine ressent cette lassitude, non pas lorsque le soleil est à son zénith (l’acédie – cette « maladie des moines », comme Charles Baudelaire l’a nommée[24]  – était traditionnellement associée à ce moment de la journée), mais après le coucher du soleil. Je pense qu’une fois de plus, Flaubert fait un travestissement de l’image du soleil noir, du soleil plongé dans l’obscurité, pour intensifier l’ennui et la perte mélancolique d’Antoine :

En face, le soleil s’abaisse. Le ciel, dans le nord, est d’une teinte gris perle, tandis qu’au zénith des nuages de pourpre, disposés comme les flocons d’une crinière gigantesque, s’allongent sur la voûte bleue. Ces rais de flamme se rembrunissent, les parties d’azur prennent une pâleur nacrée ; les buissons, les cailloux, la terre, tout paraît dur comme du bronze ; et dans l’espace flotte une poudre d’or tellement menue qu’elle se confond avec la vibration de la lumière[25].
Dès que le soleil disparaît, il pousse un grand soupir, et regardant l’horizon […][26].

13
Voici le moment où commence un véritable drame du moine solitaire. Antoine, comme Autharite, regarde le soleil qui s’éteint, il voit le monde qui se plonge dans les ténèbres et… il s’arrête. C’est le moment de ralentissement et d’abandon des activités qui, bien qu’elles soient de nature spirituelle, s’approchent dangereusement d’une routine. Le paysage décrit par Flaubert, principalement ses couleurs, indique à Antoine un espace d’épreuve. Le moine ne mentionne pas, comme Autharite, une maison familiale (bien que de telles pensées apparaîtront parmi ses hallucinations nocturnes), il se concentre plutôt sur une expérience très personnelle, qui dans son cas est sans aucun doute une expérience de l’ennui :

 

Encore un jour ! un jour de passé !
Autrefois pourtant, je n’étais pas si misérable !
Avant la fin de la nuit, je commençais mes oraisons ; puis je descendais vers le fleuve chercher de l’eau, et je remontais par le sentier rude avec l’outre sur mon épaule, en chantant des hymnes. Ensuite, je m’amusais à ranger tout dans ma cabane. Je prenais mes outils ; je tâchais que les nattes fussent bien égales et les corbeilles légères ; car mes moindres actions me semblaient alors des devoirs qui n’avaient rien de pénible.
À des heures réglées je quittais mon ouvrage ; et priant les deux bras étendus je sentais comme une fontaine de miséricorde qui s’épanchait du haut du ciel dans mon cœur. Elle est tarie, maintenant. Pourquoi ?…[27]

14
Antoine fait souvent cette constatation : « Quelle solitude ! Quel ennui ! »[28], « mon cœur est las, mes yeux sont troubles ! »[29]. Si dans Salammbô, dans un fragment avec le mélancolique Autharite, nous avons examiné l’opposition entre le locus terribilis et le locus amoenus, alors dans La Tentation Flaubert nous présente plutôt la différence entre le passé ordonné (et idéalisé) et le présent vibrant (et dérangeant). Ce qui était organisé et qui garantissait la sécurité du moine est en train de s’effondrer et semble donner à Antoine un sentiment d’ennui et d’amertume. L’ennui, ajoutons après Évagre le Pontique, qui est étroitement associé à l’expérience d’acédie qui éveille dans le moine des sentiments rebelles et des désirs qui sont la conséquence d’un désaccord avec la réalité existante et se manifestent par une envie malsaine pour ce qui est étranger. C’est le démon de l’acédie qui inspire au moine « de l’aversion pour le lieu où il est, pour son état de vie même, pour le travail manuel […]. Il l’amène alors à désirer d’autres lieux, où il pourra trouver facilement ce dont il a besoin, et exercer un métier moins pénible et qui rapporte davantage »[30]. Leszek Misiarczyk résume les remarques d’Évagre en constatant la relation entre l’acédie et « ce que la psychologie contemporaine [décrit] comme la dépression. Selon notre moine, c’est un état où l’âme humaine est en quelque sorte déchirée par deux forces opposées : l’homme n’accepte pas ce qu’il a ou son état actuel, mais il désire ce qu’il est impossible d’accomplir. Le “moi” humain est projeté dans le futur impossible à réaliser et veut fonctionner au niveau du “moi” idéal »[31]. Je me rapporte ici à Évagre le Pontique et convoque ses commentateurs pour deux raisons. Premièrement, ces découvertes constituent l’un de principaux contextes nécessaires à la compréhension de la vie de saint Antoine et éclairent ainsi indirectement l’histoire du personnage dont l’histoire a été utilisée de façon créatrice par Flaubert dans La Tentation. Deuxièmement, et c’est surprenant !, l’acédie décrite par Évagre le Pontique et celle qu’Antoine a ressentie ressemblent beaucoup aux sentiments dévastateurs d’Emma Bovary. Oui, le bovarysme, analysé à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, principalement par Jules de Gaultier, est un autre nom de l’acédie, c’est un état narcissique – tomber amoureux de soi-même – combiné à un désir de ce qui est impossible à obtenir. Le héros de La Tentation est donc aux côtés d’autres « perdants » de Flaubert (Emma, Frédéric Moreau, Bouvard et Pécuchet)[32].

15
Il est également intriguant que Flaubert, qui se dissocie habituellement de toutes les théories liant la vie de l’écrivain à la forme de son travail, dans le cas de La Tentation (bien que, à vrai dire, ce n’est pas le seul), s’est permis de jouer de manière ambiguë avec sa biographie, dotant Antoine d’éléments de sa propre expérience ; ce n’est pas sans raison qu’on appelle l’auteur de Madame Bovary, de même que son contemporain Baudelaire, l’écrivain de l’ennui[33]. Après tout, Flaubert lui-même, à peine âgé de 23 ans, a disserté dans une lettre adressée à Louis de Cormenin :

Connaissez-vous l’ennui ? non pas cet ennui commun, banal, qui provient de la fainéantise ou de la maladie, mais cet ennui moderne qui ronge l’homme dans les entrailles et, d’un être intelligent, fait une ombre qui marche, un fantôme qui pense. Ah ! je vous plains, si cette lèpre-là vous est connue. On s’en croit guéri parfois ; mais un beau jour on se réveille souffrant plus que jamais. […] Les plus belles choses vues à travers lui prennent sa teinte et reflètent sa tristesse. Quant à moi, c’est une maladie de jeunesse qui revient à mes mauvais jours, comme aujourd’hui[34].

16
Deux ans plus tard, le 2 décembre 1846, l’écrivain déclara dans une lettre à Louise Colet : « Je suis né ennuyé, c’est là la lèpre qui me ronge. Je m’ennuie de la vie, de moi, des autres, de tout. À force de volonté j’ai fini par prendre l’habitude de travail. Mais quand je l’ai interrompu, tout mon embêtement revient à fleur d’eau, comme une charogne boursouflée, étalant son ventre vert, et empestant l’air qu’on respire. »[35] Un excellent commentaire aussi bien sur les dilemmes d’Antoine que sur les assurances quelque peu provocantes de Flaubert, nous est fourni par la réflexion qu’Émile Cioran a consacrée à l’ennui :

Je peux dire que ma vie a été dominée par l’expérience de l’ennui. J’ai connu ce sentiment dès mon enfance. Il ne s’agit pas de l’ennui que l’on peut combattre par des distractions, la conversation ou les plaisirs, mais d’un ennui, pourrait-on dire, fondamental ; et qui consiste en ceci : plus ou moins brusquement, chez soi ou chez les autres, ou devant un très beau paysage, tout se vide de contenu et de sens. Le vide en soi et hors de soi. Tout l’univers demeure frappé de nullité. Et rien ne nous intéresse, rien ne mérite notre attention. L’ennui est un vertige, mais un vertige tranquille, monotone ; c’est la révélation de l’insignifiance universelle, c’est la certitude, portée jusqu’à la stupeur ou jusqu’à la clairvoyance suprême, que l’on ne peut, que l’on ne doit rien faire en ce monde ni dans l’autre, que rien n’existe au monde qui puisse nous convenir ou nous satisfaire[36].

17
Dans La Tentation, il s’agit bien de l’ennui ainsi compris, de l’ennui fondamental, que nous retrouvons – conformément aux distinctions faites par Cioran – à la fois dans l’espace extérieur du héros et dans son for intérieur. Autour d’Antoine s’étend un paysage vide, immergé dans les gris, les bruns, un paysage sur lequel règne le soleil couchant, un espace que Cioran qualifie d’« univers […] frappé de nullité ». Mais il y a encore un autre vide, peut-être encore plus déprimant, c’est un vide intérieur, un vide qui ne peut être comblé, auquel on ne peut échapper (c’est ce vide qui consume Antoine, même si, paradoxalement, pendant la nuit défilent devant lui des groupes imaginaires de dieux, des personnages et des êtres difficiles à définir). Lorsque le soleil se cache dans l’obscurité, le moine abandonne donc ses outils quotidiens, abandonne des activités et des tâches qui ne lui étaient pas pénibles jusqu’à présent et oublie la prière. C’est alors que naît le démon de l’ennui, auquel Antoine devrait s’opposer malgré sa faiblesse, épreuve difficile que soulignent par exemple Les Sentences des Pères du désert :

Le saint abbé Antoine, assis un jour au désert, se trouva pris d’ennui et dans une grande obscurité de pensées. Il dit à Dieu : « Seigneur, je veux être sauvé, mais les pensées ne me laissent pas ; que ferai-je dans mon affliction ? Comment serai-je sauvé ? ». Peu après, s’étant levé pour sortir, Antoine voit quelqu’un comme lui, assis et travaillant, puis se levant de son travail et priant, assis de nouveau et tressant la corde, puis se relevant encore pour la prière. C’était un ange du Seigneur envoyé pour le diriger et le rassurer. Et il entendit l’ange dire : « Fais ainsi et tu es sauvé ». Ayant entendu cela, Antoine eut beaucoup de joie et de courage. Et faisant ainsi, il fut sauvé[37].

18
On relèvera deux éléments particuliers : tout d’abord, « une grande obscurité de pensées » qui renvoie donc dans notre cas à la confusion d’Antoine, à la lassitude qui le tire de ses fonctions. Ensuite, il s’avère que la seule recette du salut est la prière et le travail – conformément à la devise médiévale Orare et Laborare. La prière et le travail permettent non seulement de remplir la journée de contenu, donc d’éviter l’ennui, mais aussi d’ouvrir devant le moine (ou plus largement l’homme) assidu un ordre dépassant le cycle ordinaire de sa condition ; la prière et le travail offrent ainsi une possibilité de transcendance. Le Père du désert Antoine le savait probablement ; rappelons seulement qu’Athanase d’Alexandrie l’a félicité précisément pour son dévouement au travail et à la prière[38]. En outre, juste avant sa mort, Antoine « exhorta [les moines] à ne jamais se relâcher dans leurs travaux, à ne jamais se décourager dans les exercices de la piété, à vivre comme si chaque jour devait être le dernier de leur vie »[39].

19
C’est la considération de cette conviction, de la foi profonde d’Antoine et de son sens du sacrifice qui a conduit Flaubert à faire de son héros un combattant quasi épique victorieux des hallucinations qui le harcèlent. Et c’est significativement à ce moment de victoire de son personnage que Flaubert se tourne de nouveau vers l’imaginaire solaire :

Le jour enfin paraît ; et comme les rideaux d’un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel.
Tout au milieu, et dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ.
Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières[40].

20
C’est le dernier paragraphe de La Tentation, qui souligne une victoire définitive et lumineuse Après un cauchemar nocturne, Antoine revient à l’ordre auquel il était habitué de nombreuses années auparavant ; dans ce cas, Flaubert souligne particulièrement l’influence salutaire de la prière. De plus, le moine voit le soleil qui émerge dans le ciel et, sur le disque du soleil, le visage radieux du Christ. Nous avons donc affaire à la revitalisation de l’image du soleil en tant que représentant divin qui règne sur le monde sensuel. Et ceci est une image, ajoutons-nous, dont les sources peuvent être recherchées dans les écrits néoplatoniciens réinterprétés dans l’esprit du catholicisme par les médiévaux (on pense à Jean Scot Erigène, à l’Ecole de Chartres, à Suger…), puis par les humanistes de la Renaissance. Il n’est donc pas surprenant que, dans le Traité sur le soleil, rédigé par Marsile Ficin, dans un chapitre intitulé de manière significative : « Le soleil est l’image de Dieu ; comparaison du soleil à Dieu », nous pouvons lire :

Mon divin Platon, après une mûre réflexion, a qualifié le soleil de fils visible de Dieu lui-même. Il a également découvert que le brillant soleil, placé dans ce temple terrestre par Dieu lui-même, était son image que les spectateurs de tous les côtés devraient admirer en premier. [...]
En effet, si quelqu’un ne perçoit pas le soleil terrestre comme l’image et le substitut de Dieu, il n’a jamais vécu la nuit et ne l’a jamais regardé se lever ; il ne s’est jamais non plus demandé à quel point il était spécial que le soleil a soudainement fait revivre ce qui n’était pas recouvert de sa splendeur, ce qui semblait mort ; il n’est pas non plus au courant des dons que le Soleil, seul et unique, peut lui offrir, car aucune des autres étoiles ne peut les apporter[41].

21
Alors, Flaubert, ce moqueur et défenseur de l’art pur, serait-il en son cœur un néoplatonicien ? Apparemment oui, tout est conforme ici : la nuit noire d’hallucinations, le combat d’Antoine, le réveil apparaissant au lever du soleil, accompagné de la révélation. Oui, mais… Nous ne pouvons pas être sûr de ce que l’ermite voit vraiment à la fin de l’ouvrage. Est-ce que cela existe réellement ? Après tout, cela pourrait être une nouvelle hallucination, prévoyance, tentation fantaisiste d’un adversaire satanique. Cela a déjà été écrit et le sujet semble assez évident. Par ailleurs, quelque chose d’étonnant se passe ici : rappelons-nous les soleils noirs et les globules couleur de feu sur lesquels on peut voir le visage de Rodolphe dans Madame Bovary, rappelons-nous aussi les rayons dorés autour des pupilles noires de l’amoureux d’Emma… Oui, Flaubert vivifie dans ces exemples la métaphore, la coupe et la coud pour voir si le legs des « chipotiers romantiques » reste toujours vivant. La fin de La Tentation devrait donc pas être lue seulement dans le contexte de la biographie d’Antoine et des significations que cette fin génère dans cet ouvrage ; il vaut la peine de regarder ce final dans une perspective plus large et de voir à quel point Flaubert est à situer dans l’héritage du romantisme et avec quelle rage il essaie de s’en libérer.

 

 

22
Piotr Sniedziewski
(né en 1976) – professeur à l’Institut de Philologie Polonaise de l’Université Adam Mickiewicz de Poznañ (Pologne), auteur des livres : Mallarmé et Norwid. Le silence et la modernité poétique en France et en Pologne (édition polonaise : Poznañ, 2008 ; édition française : Paris, 2009), The Melancholic Gaze (édition polonaise : Cracovie, 2011 ; édition anglaise : Berlin, 2018), Elegijna œwiadomoœæ romantyków (2015), Czarne soñca romantyków (2018) ; traducteur des textes de Flaubert : La Tentation de saint Antoine (2010), Novembre (2011, fragments choisis), Les Mémoires d’un fou (2011). Mail : piotrsd@yahoo.fr

 

23
* L’article a été rédigé dans le cadre du projet « Le Soleil noir des romantiques polonais et français » financé par le Centre National de la Science en Pologne, numéro du projet : 2014/13/B/HS2/00113.

 

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Résumé en français

Cet article est consacré à la métaphore du « soleil noir » que les écrivains romantiques (Théophile Gautier, Victor Hugo, Gérard de Nerval et autres) ont utilisée à plusieurs reprises pour décrire les états de tristesse, de mélancolie. La même métaphore apparaît dans l’œuvre de Flaubert (dans Madame Bovary, Salammbô, La Tentation de saint Antoine) qui fait ainsi référence à l’héritage romantique, alors même qu’il essaie de se libérer de ses stéréotypes.

 

 

25
Résumé en anglais

The article is devoted to the metaphor of the “black sun,” which romantic writers (Théophile Gautier, Victor Hugo, Gérard de Nerval and others) used many times to describe the states of sadness, melancholy. The same metaphor appears in the work of Flaubert (in Madame Bovary, Salammbô, The Temptation of Saint Anthony), who thus refers to the romantic legacy, although at the same time he tries to free himself from the stereotypes imposed by this legacy.

 

 

NOTES

[1] André Maurois, Climats, Paris, Grasset, 1928, p. 115.
[2] Madame Bovary, édition Charpentier numérisée par Danielle Girard et Yvan Leclerc, en ligne :
https://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/madame_bovary.php (date de consultation : 18 août 2019).
[3] Ángel Serna-Rodriguez, « Le monde des objets et des bouquets de mariage dans Madame Bovary », Les Amis de Flaubert, n° 65, 1984,  en ligne :
http://www.amis-flaubert-maupassant.fr/article-bulletins/065_011/ (date de consultation : 13 janvier 2018).
[4] Madame Bovary, op. cit.
[5] Ibidem.
[6] Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1980, t. II, p. 837.
[7] Chiara Pasetti, « Hallucinations et création littéraire chez Flaubert », Revue Flaubert, n° 12, 2012, en ligne :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=103 (date de consultation : 13 janvier 2018).
[8] Rappelons que, dans la médecine des humeurs, la mélancolie est associée à la bile noire, les troubles émanant de la rate (spleen en anglais).
[9] Brouillon 1, folio 244, version électronique des manuscrits de Madame Bovary, en ligne : http://www.bovary.fr (date de consultation : 21 janvier 2018).
[10] Sur la théorie de Taine à cet égard, voir un article déjà classique : Pierre Quercy, « La sensation, l’image et l’hallucination chez Taine », Année psychologique, 1925, t. 26, p. 117-150. Voir également Bernard Vouilloux, « Flaubert et Taine devant l’image », Flaubert, revue critique et génétique, n° 11, 2014, en ligne : http://journals.openedition.org/flaubert/2311 (date de consultation : 13 janvier 2018).
[11] Correspondance, op. cit., t. III, p. 572.
[12] Maria Teresa Moia, « Le réalisme “supprimé” de Madame Bovary : étude de l’exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale », Revue Flaubert, n°10, 2010, en ligne :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=51 (date de consultation : 13 janvier 2018).
[13] Hisaki Sawasaki, « Les “soleils noirs” de Flaubert. De l’expérience à l’œuvre », dans Balzac, Flaubert. La genèse de l’œuvre et la question de l’interprétation, éd. Kazuhiro Matsuzawa, Nagoya, Nagoya University, Graduate School of Letters, 2009, p. 87-88.
[14] Madame Bovary, op. cit.
[15] Plans et scénarios, folio 35 (date de consultation : 21 janvier 2018). Le fragment indiqué est également cité dans les interprétations suivantes : Hisaki Sawasaki, op. cit., p. 89 et Edi Zollinger, « Flaubert, Hugo, Ovide : la vengeance d’Arachné », dans Le Flaubert réel, éd. Barbara Vinken, Peter Fröhlicher, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2009, p. 55.
[16] Sur l’importance de la métaphore du soleil noir pour les romantiques, voir Hélène Tuzet, « L’image du Soleil Noir », Revue des Sciences humaines, n° 88, 1957, p. 479-502 ; Piotr Œniedziewski, Czarne s³oñca romantyków, Sic !, Warszawa, 2018. Notons ici seulement que cette métaphore a été utilisée entre autres par Théophile Gautier, Victor Hugo ou encore Gérard de Nerval.
[17] Madame Bovary, op. cit.
[18] L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, version en ligne :
https://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/ES_1869.php (date de consultation : 18 août 2019). Sur cette similitude frappante entre Madame Bovary et L’Éducation sentimentale, voir Hisaki Sawasaki, op. cit., p. 93.
[19] Chiara Pasetti, op. cit.
[20] Salammbô, version en ligne :
https://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/salammbo.php (date de consultation : 18 août 2019).
[21] La Tentation de saint Antoine est une œuvre relativement mal connue en dehors de la France, bien que l’ouvrage ait été perçu par Flaubert lui-même comme « l’œuvre de [sa] vie » (Correspondance, op. cit., lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 5 juin 1872, t. IV, p. 531). Flaubert a commencé la rédaction de la première version de La Tentation en 1846. Achevée en 1849, elle a été reçue défavorablement par ses amis Louis Bouilhet et Maxime du Camp, et elle est donc restée inédite du vivant de l’auteur. En 1856, il a publié des extraits de la deuxième version dans L’Artiste, et il l’a remaniée une troisième fois pour la version publiée en 1874. Voir Gisèle Séginger, Naissance et métamorphoses d’un écrivain. Flaubert et « Les Tentations de saint Antoine », Paris, Honoré Champion, 1997.
[22] La nature très sensuelle des tentations éprouvées par Antoine est soulignée par le premier biographe du saint – Athanase d’Alexandrie dans son ouvrage Vie de saint Antoine, trad. Charles de Rémondange, Émil Protat, Mâcon, 1874. Sur la relation entre l’acédie et les visions très matérialistes ou sensuelles d’Antoine, voir Anne Larue, « Pour une histoire du regard : la mélancolie dans les lettres et les arts », Lettres actuelles, n° 7, 1995, en ligne :
https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00617413/document (date de consultation : 26 janvier 2018). Voir aussi Sylvie Triaire, « Bonheur du virtuel : La Tentation de saint Antoine de Flaubert », dans Théâtres virtuels, éd. Sylvie Triaire, Pierre Citti, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2001, en ligne :
http://books.openedition.org/pulm/363 (date de consultation : 26 janvier 2018).
[23] Marcin T. Zdrenka, « Mnisze znu¿enie : acedia », dans O gnuœnoœci. Studium lenistwa i jego kontekstów, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Miko³aja Kopernika, Toruñ, 2012, p. 126. Sur le même sujet, voir Jean-Nicolas Despland, « La tristesse en présence de Dieu : de l’acédie à la mélancolie », Psychotérapies, n° 2, 2013, p. 71-80 ; Lucrèce Luciani-Zidane, L’Acédie, le vice de forme du christianisme. De saint Paul à Lacan, Paris, Cerf, 2009.
[24] Charles Baudelaire, Fusées, Œ uvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1975, t. I, p. 656.
[25] La Tentation de saint Antoine, version en ligne :
https://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/TSA_74.php (date de consultation : 18 août 2019).
[26] Ibidem.
[27] Ibidem.
[28] Ibidem.
[29] Ibidem.
[30] Évagre le Pontique, Traité pratique ou Le Moine, éd. critique et trad. Antoine Guillaumont et Claire Guillaumont, Paris, Cerf, 1971, t. II, p. 526.
[31] Leszek Misiarczyk, « Smutek i z³oœæ w nauce duchowej Ewargiusza z Pontu », Studia P³ockie, t. XXX, 2002, p.  89.
[32] Jules de Gaultier, Le Bovarysme, suivi d’une étude de Per Buvik, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 9-27.
[33] Sur l’importance de l’ennui dans la vie et dans le travail de Flaubert et Baudelaire, voir Pierre-Marc de Biasi, « Baudelaire / Flaubert. La chute d’Adam et celle du baromètre », Magazine littéraire, n° 400, juillet-août 2001, p. 34-37.
[34] Correspondance, op. cit., t. I, p. 208-209.
[35] Ibidem, p. 410.
[36] Émile Cioran, Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, p. 29.
[37] Les Sentences des Pères du désert, traduites et présentées par Lucien Regnault, Les Éditions de Solesmes, 1981, p. 13.
[38] Dans la Vie de saint Antoine nous pouvons lire entre autres : « […] il travaillait de ses mains, se souvenant de cette parole de l’apôtre : “Que celui qui ne travaille pas ne mange pas”. Ce qu’il gagnait, il l’employait à ses besoins et au soulagement des indigents ; il priait continuellement, car il avait appris qu’on doit prier en particulier sans interruption » (Athanase d’Alexandrie, Vie de saint Antoine, trad. Charles de Rémondange, Mâcon, Émil Protat, 1874, p. 12).
[39] Ibidem, p. 73.
[40] La Tentation de saint Antoine, op. cit.
[41] Marsilio Ficino, Traktat o S³oñcu, trad. de Paulina Piotrowska, Warszawa, Polskie Towarzystwo Astrologiczne, 2017, p. 45. Voir Marsilio Ficino, The Book of the Sun, trad. de Geoffrey Cornelius, Darby Costello, Graeme Tobyn, Angela Voss, Vernon Wells, en ligne :
http://www.users.globalnet.co.uk/~alfar2/ficino.htm (date de consultation : 17 août 2019).


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