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Le bovarysme en marche

 

Édouard Bourdelle (2020)
Enseignant dans le secondaire et doctorant,
Université de Strasbourg

 

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Résumé
Plusieurs critiques l’ont montré (Richard, Starobinski, Rancière, Bourdieu, Masson, Neefs) : Emma Bovary est dans une dépense d’énergie constante pour échapper à sa vie. À partir d’une étude sur ses promenades, nous nous proposons d’analyser l’impossible échappatoire que révèlent ces promenades romanesques, qui constituent un mouvement à l’itinéraire fixe. À travers cet épisode romanesque canonique que Flaubert reprend à plusieurs moments-clés de son œuvre, nous verrons comment la promenade permet l’opposition et la critique de deux mondes, l’un idéal et l’autre prosaïque. Les promenades révèlent à la fois l’énergie et le désespoir d’Emma, qui ne parvient jamais à se mettre en accord avec le rythme du monde qui l’entoure.

 

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Abstract
As the most important critics (Richard, Starobinski, Rancière, Bourdieu, Neefs, Masson) have noticed, Emma Bovary is always trying to escape her own life. From studying her walks and strolls, we will analyse how they reveal its impossibility : walks are indeed a movement inside of a fixity, whereas Emma is searching for perpetual mobility. Through this fictional convention, which Flaubert uses at different key-moments of his novel, we will see how the stroll allows opposition and criticism of two worlds, the one idealistic and the other one prosaic. Walks and strolls reveal both energy and despair of Emma, who never manages to fit the rhythm of her surround.

 

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Plan
Introduction
La promenade solitaire : un loisir déclassé
La promenade : épisode stéréotypé des amours d’Emma
Conclusion : des mœurs de provinces anti-romanesques

Introduction

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Emma Bovary vit dans une alternance de joies intenses et de crises. Elle sort de chez elle dans ses moments heureux. Elle reste enfermée quand elle va mal. Il y a chez elle une impossibilité à trouver sa place, et d’accepter qu’elle puisse avoir une place : ses rythmes sont instables, dans ces accès d’énergie d’une nouvelle illusion qui se brise, pour la rendre mutique davantage.

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Cette vie saccadée fait qu’Emma vit à des rythmes anormaux quand elle est heureuse – ses relations adultères sont toujours dans des temps qui défont le rythme de vie d’une épouse de province. L’extérieur lui est un refuge, quand elle court voir Rodolphe, voir Léon, dans une vie romantique par procuration ; mais ces rythmes la séparent de sa vie familiale. Elle jouit de l’existence quand elle est hors du monde, mais s’épuise dans cette torsion de deux temporalités incompatibles. L’héroïne souffre de ce que nous appellerons une « arythmie ». Elle ne parvient pas trouver une vie mesurée, dans sa soif de passion.

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Cette arythmie, qu’Emma subit et gouverne, qui est la condition de sa vie en même temps que la cause de mort, nous renvoie à l’autre problème de sa vie : sa frustration de ne pouvoir accepter sa médiocrité. Jacques Rancière, dans Les Bords de la fiction[1], reprend l’idée d’Erich Auerbach d’une banalité de l’existence présentée dans Madame Bovary, et du désir d’Emma de toujours sortir de cette banalité : c’est cela, aussi, qui crée une arythmie d’Emma, qui ne peut s’habituer au prosaïsme de sa vie. Madame Bovary est un livre sur l’ennui, sur une existence inintéressante et banale dans sa médiocrité. Emma ne fait rien, et ne sait pas quoi faire dans la société ; elle n’accepte aucun rôle de femme qui lui est assigné, et se comporte comme un homme quand elle est libre[2]. Sa pratique de la promenade se révèle une parfaite illustration de ce décalage de tempo entre elle et le monde. À une promenade solitaire qui ne peut se faire qu’en arrêt, répond une dépense d’énergie dans la promenade amoureuse : elle se fera de plus en plus vite, à pied, à cheval, en voiture ; elle se fera de moins en moins ordonnée : près de la maison, vers un château, puis sans itinéraire dans Rouen. Au fur et à mesure, Emma ne peut que courir après le rythme d’un monde qui la dépasse. Par l’intermédiaire de la promenade, nous verrons comment Flaubert nous fait saisir le décalage d’Emma avec le monde qui l’environne.

La promenade solitaire : un loisir déclassé

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L’héritage rousseauiste de la promenade est connu pour la tradition romantique : Jean-Jacques est heureux, et se divertit, dans ses Rêveries du promeneur solitaire. L’ajout de l’épithète finale dans le titre de Rousseau permet de mesurer l’incongruité de sa solitude promeneuse : la promenade est normalement collective. Elle correspond à un rite de sociabilité sous l’Ancien Régime[3]. Elle constitue donc un loisir, pour une caste haut-placée qui peut se permettre d’être oisive : la société aristocratique, à laquelle Emma rêve d’appartenir.

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Les promenades solitaires dans Madame Bovary sont donc à considérer comme un divertissement, mais dégradé : loin de signifier un « loisir », elles signalent un temps « à tuer », en même temps qu’elles marquent l’occasion d’une rêverie. On se promène par ennui. Beaucoup de personnages, dans le roman, ont ces moments de rêverie promeneuse et solitaire : Emma n’en est que la version hyperbolique.

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Ces rêveries révèlent souvent un désir d’ascension. On le trouve chez le jeune Charles, au moment de la conscience de son amour pour Emma ; chez Léon, qui s’écrie : « comme je m’ennuie »[4], après la promenade avec Emma ; chez Homais, qui attend sa nomination ; ou chez le perruquier. Dans ces cas précis, l’espace de la promenade est limité. Pour Charles, la promenade se situe dans l’espace restreint de son jardin, le soir après dîner. Homais, bourgeois nec plus ultra, à la fin du roman, tue le temps par des promenades dans son jardin, où il projette ses propres fantasmes et où il a construit l’espace de sa gloire :

Et chaque matin, l’apothicaire se précipitait sur le journal pour y découvrir sa nomination ; elle ne venait pas. Enfin, n’y tenant plus, il fit dessiner dans son jardin un gazon figurant l’étoile de l’honneur, avec deux petits tordillons d’herbe qui partaient du sommet pour imiter le ruban. Il se promenait autour, les bras croisés, en méditant sur l’ineptie du gouvernement et l’ingratitude des hommes[5].

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Quant au perruquier, il souhaite aussi monter en grade. Comme Emma, l’ascension est d’abord géographique : Emma voudrait aller à Paris, il veut aller à Rouen. Son désir, comme un miroir à celui d’Emma qui le voit « toujours là », dans une fixité contrainte, trouve comme espace d’expression la promenade à l’itinéraire restreint – « depuis la mairie jusqu’à l’église » , où l’étroitesse de l’espace accentue l’effet de frustration que rend le discours indirect libre :

Lui aussi, le perruquier, il se lamentait de sa vocation arrêtée, de son avenir perdu, et, rêvant quelque boutique dans une grande ville, comme à Rouen par exemple, sur le port, près du théâtre, il restait toute la journée à se promener en long, depuis la mairie jusqu’à l’église, sombre, et attendant la clientèle. Lorsque madame Bovary levait les yeux, elle le voyait toujours là, comme une sentinelle en faction, avec son bonnet grec sur l’oreille et sa veste de lasting[6].

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La promenade est donc la figure de l’enfermement spatial et social de personnages regrettant leur situation et rêvant une vie meilleure. Ils sont les témoins de la « médiocrité » et de l’« ennui » d’une vie de province, dont Flaubert nous offre un panorama général.

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On retrouve ce même ennui dans les promenades d’Emma, dans la première partie du roman. Celles-ci, mouvements circulaires dans un paysage étroit, ne sont là que pour illustrer le vide existentiel du personnage principal. Cette promenade intervient après l’acceptation de la monotonie de la vie avec Charles ; elle devient une habitude, propre à Emma : elle sera aussi le point de départ de son rêve d’une vie autre, la rêverie d’une promeneuse solitaire.

Un garde-chasse, guéri par Monsieur, d’une fluxion de poitrine, avait donné à Madame une petite levrette d’Italie ; elle la prenait pour se promener, car elle sortait quelquefois, afin d’être seule un instant et de n’avoir plus sous les yeux l’éternel jardin avec la route poudreuse.
Elle allait jusqu’à la hêtrée de Banneville, près du pavillon abandonné qui fait l’angle du mur, du côté des champs. Il y a dans le saut-de-loup, parmi les herbes, de longs roseaux à feuilles coupantes.
Elle commençait par regarder tout alentour, pour voir si rien n’avait changé depuis la dernière fois qu’elle était venue. Elle retrouvait aux mêmes places les digitales et les ravenelles, les bouquets d’orties entourant les gros cailloux, et les plaques de lichen le long des trois fenêtres, dont les volets toujours clos s’égrenaient de pourriture, sur leurs barres de fer rouillées. Sa pensée, sans but d’abord, vagabondait au hasard, comme sa levrette, qui faisait des cercles dans la campagne, jappait après les papillons jaunes, donnait la chasse aux musaraignes, ou mordillait les coquelicots sur le bord d’une pièce de blé. Puis ses idées peu à peu se fixaient, et, assise sur le gazon, qu’elle fouillait à petits coups avec le bout de son ombrelle, Emma se répétait :
— Pourquoi, mon Dieu ! me suis-je mariée ?[7]

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Notons que dans cette description, Flaubert joue pleinement du stéréotype de la promenade bourgeoise. Par exemple, les feuilles de roseaux renvoient à une réalité pratique : une promenade ne se fait pas dans un endroit dangereux, mais se limite à des espaces sécurisés. D’autre part, la promenade offre normalement un point de vue remarquable, dont l’habitude du parcours favorise l’observation. La promenade est organisée, dans un jardin comme en ville, de telle sorte que les passants prennent le plaisir d’y découvrir quelque chose dans un lieu qu’ils connaissent et qui est sans danger. Une promenade, pour une famille bourgeoise ou pour un promeneur solitaire, est un moment euphorique.

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Or, la promenade est ici dysphorique : elle devient échappée minimale d’un quotidien morne. Emma a l’habitude de se promener, mais n’y remarque rien de nouveau. Sa promenade sert justement à la vérification d’un changement, qui n’arrive pas : la circonstancielle de but (« pour voir ») a une fonction déceptive. La description de la promenade est contraire aux attendus conventionnels. Elle ne procure ni plaisir, ni oubli du temps : elle montre le poids de l’éternité, et cette « pourriture » qui caractérise l’espace extérieur d’Emma, s’enlisant dans un paysage ne lui procurant aucun plaisir[8]. On est face, ici, à un déclassement prosaïque de la promenade solitaire, qui se révèle caractéristique du mélancolique, perçu comme une figure négative par la société de province.

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Cette promenade est aussi intéressante pour sa fonction narrative : elle fonctionne par une description au point de vue externe. Il n’y a pas de discours autre que celui du narrateur, qui nous identifie pleinement à son personnage, nous faisant comprendre par la désolation du paysage son ennui profond. Elle a donc pour fonction de présenter la psyché du personnage, en même temps qu’elle augure d’une libération à venir. Ce cas de « paysage-psyché » n’est pas isolé dans le roman : la mention de l’immobilité de Yonville, face au changement intérieur d’Emma après sa première relation charnelle avec Rodolphe, est par exemple un pendant de cette adéquation négative du paysage et du cœur d’Emma dans cette promenade :

« Rien autour d’eux n’avait changé ; et pour elle, cependant, quelque chose était survenu de plus considérable que si les montagnes se fussent déplacées »[9].

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On trouve une autre marque de cette libération intérieure d’Emma avec la promenade en fiacre. Celle-ci n’obéit à aucun itinéraire ; elle est constamment rallongée, puisque Léon détruit le caractère fini et réglé de la Promenade dans cette voiture ne s’arrêtant jamais ; les promenades amoureuses offrent toujours à Emma une libération, sentimentale, physique et spatiale.

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Ici, loin d’une transformation intérieure, cette promenade dans le jardin marque l’attente, légitime au début du roman, d’un changement de situation – ce changement arrivera avec le bal de la Vaubyessard, où justement Flaubert envisageait d’ajouter un épisode de promenade, dont nous avons la trace d’un brouillon inabouti. Cette promenade aurait formé le premier pendant heureux à la promenade régulière de Tostes, dont la monotonie assure la mort intérieure d’Emma : elle aurait été sa première intensité existentielle, verbalisée et conscientisée. Seulement, sa présence aurait déséquilibré la vie intérieure du personnage, qui aurait pu vivre pleinement sa « vie de château » comme un épisode romanesque ; cela aurait supposé une réciprocité amoureuse, comme les autres épisodes stéréotypés de promenade : or le bal est justement un aperçu d’une vie rêvée, mais ne garantit nullement l’accès à cette vie romanesque.

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Cette promenade dans le jardin légitime, donc, le désir de sortie de l’héroïne. Par ce biais d’une description d’un paysage pauvre et désolé, Flaubert joue avec l’imaginaire romantique de son lecteur, habitué à une lecture symbolique du paysage. Flaubert assure l’identification du lecteur au personnage d’Emma assurant ainsi son adhésion au regard de l’héroïne.

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Sa fonction ne se résume pas uniquement à cette identification : Emma ne fait pas exactement sa promenade seule, mais avec une levrette. Cette chienne « vagabonde », et Flaubert ne nous signale aucun échange empathique entre l’animal et sa maîtresse. Elle est utilisée comme comparant des pensées d’Emma : l’image est intéressante, car elle signale la promenade initiale d’Emma comme l’espace d’une vie par procuration. Si nous prenons la suite de la promenade :

Elle se demandait s’il n’y aurait pas eu moyen, par d’autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent été ces événements non survenus, cette vie différente, ce mari qu’elle ne connaissait pas. Tous, en effet, ne ressemblaient pas à celui-là. Il aurait pu être beau, spirituel, distingué, attirant, tels qu’ils étaient sans doute, ceux qu’avaient épousés ses anciennes camarades du couvent. Que faisaient-elles maintenant ? À la ville, avec le bruit des rues, le bourdonnement des théâtres et les clartés du bal, elles avaient des existences où le cœur se dilate, où les sens s’épanouissent[10]

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Nous voyons qu’Emma, elle aussi, « vagabonde » dans des espaces autres ; l’espace physique se veut relais de la projection dans un autre espace, mental. Plus important même, l’espace qui est représenté dans sa pensée est un espace saturé du point de vue des sens, comme son rêve d’Italie. La promenade est donc l’espace de cette inadéquation, objective, du désir de l’héroïne et de sa situation actuelle ; mais plus encore il est l’occasion du passage d’Emma au discours indirect libre, où son intériorité, que nous ne pouvions que supposer a priori devant la désolation du paysage, est désormais complètement lisible et transparente.

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Cette première promenade a donc une fonction identificatoire au personnage principal, nous faisant accepter son refus du monde, tout en nous plaçant devant sa pourriture omniprésente. Ses rêves sont de mouvement, ses pensées sont de mouvement, et ses mouvements sont fixés : seule une levrette d’Italie peut physiquement se mouvoir, dans la vie d’Emma, bloquée par un espace où elle pourrait se blesser. L’« anti-promenade » de Tostes nous fait comprendre la promenade imaginaire d’Emma dans Paris, illustrant son désir de liberté, selon une géographie imprécise, et encore close, pour elle : la déambulation sur le plan de Paris est limitée aussi par sa pratique serrée de la promenade. Et nous pouvons parler de « promenade », tant l’étroitesse de son itinéraire en est le signe même. Sur cette carte, comme dans ses promenades, elle s’arrête aux angles, sa pratique est la même ; cette promenade est même déjà annoncée par son regret du mariage, où elle suppose ses anciennes camarades « à la ville ».

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Cette véritable promenade, pourtant imaginaire, obéit, elle, à une logique d’oisiveté, et pas d’un temps « à tuer » : il s’agit de « faire des courses ». Et, comme toute promenade, elle suppose des pauses, des stations à des points de vue pittoresques : ainsi Emma s’arrête-t-elle aux angles « devant les carrés blancs qui figurent les maisons ». Les promenades lui sont une façon de mettre son imagination en marche[11]  :

Elle s’acheta un plan de Paris, et, du bout de son doigt, sur la carte, elle faisait des courses dans la capitale. Elle remontait les boulevards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons. Les yeux fatigués à la fin, elle fermait ses paupières, et elle voyait dans les ténèbres se tordre au vent des becs de gaz, avec des marche-pieds de calèches, qui se déployaient à grand fracas devant le péristyle des théâtres[12].

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Ces promenades permettent surtout à Emma de prendre son destin en main contre « les combinaisons du hasard » : dans son plan de Paris, Emma vit, en rêve, la vie qu’elle veut, loin de celle de Charles. Elle s’émancipe, par le rêve, non pas de sa simple condition de provinciale, mais de celle de femme mariée. La promenade permet, dans la première partie du roman, de rendre compte de cette complexité du personnage, qui rêve d’une marche heureuse, faite pour assurer le loisir de son oisiveté, et non pas pour tuer le temps.

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Il y a donc l’opposition de deux promenades, l’une négative qui est l’illustration de l’ennui et l’autre, rêvée, positive, qui est un plaisir de caste, et qui caractérise l’oisif. Seulement, l’œuvre de Flaubert tend à révéler l’anachronisme et le romanesque de cette vision heureuse de l’otium, qui s’est peu à peu transformée en désœuvrement et en ennui, avec l’essor de la bourgeoisie de commerce. Le rêve aristocratique d’Emma se traduit dans la société bourgeoise comme une inconvenance : son inaction, son manquement aux mœurs qu’elle affiche à la promenade choquent la mère Bovary[13].

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Quant à la société aristocratique, dont Rodolphe est le représentant, elle se révèle très vite être non point oisive, mais ennuyée. Rodolphe est constamment en promenade, seul avant le banquet des comices agricoles, avec Emma, puis avec d’autres femmes, comme l’indique le batelier ; mais il vit dans l’impossibilité d’acquérir une mémoire, ou des souvenirs. Il vit dans l’insouciance, dans le temps présent, mais tourne à vide : lors de l’écriture de la lettre de rupture, l’intervention finale, en asyndète, du narrateur nous montre bien le caractère habituel, faux, de la promenade amoureuse déjà emprise de la pourriture de la monotonie : « D’abord il aperçut un mouchoir de poche, couvert de gouttelettes pâles. C’était un mouchoir à elle, une fois qu’elle avait saigné du nez, en promenade ; il ne s’en souvenait plus. »[14]

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Or, la promenade, dans l’imaginaire romantique, a cette fonction créatrice de souvenirs, permettant des épisodes de réminiscences et de manifestation de la mémoire involontaire[15]  : dans Madame Bovary, ce qui est curieux, c’est que la promenade éveille soit des souvenirs douloureux – ceux d’Emma dans sa solitude ou dans le deuil de son amour pour Rodolphe –, soit des souvenirs qui ne sont en rien personnels, mais qui sont des clichés et des stéréotypes, chez les personnalités mélancoliques. La promenade n’éveille plus que des souvenirs à la valeur nulle, voire plus de souvenirs du tout.

La promenade : épisode stéréotypé des amours d’Emma

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S’il y a une récriture négative de la promenade solitaire dans le roman de Flaubert, nous avons vu cependant qu’elle avait pour fonction positive de légitimer l’impetus d’Emma[16]. De la même façon, nous pouvons constater une ambivalence des promenades amoureuses d’Emma : elles sont l’espace de son émancipation, en même temps qu’elles marquent une dégradation de son idéal aristocratique.

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La promenade, dans le roman, est un cliché amoureux : d’une double tradition, romantique et pastorale. Elle renvoie à l’épisode de la rencontre amoureuse, où elle remplace facilement le bal, et permet la rencontre des regards et permet l’expression, non-verbale puis verbale, du désir. Dans chaque épisode, Flaubert ne manque pas de souligner le caractère usé et stéréotypé de ces rencontres : il renvoie le lecteur à cette conscience de la fonction narrative de la promenade, et à son caractère éminemment artificiel, dans cette célèbre remarque du narrateur, entre parenthèses, qui inaugure la rencontre amoureuse avec Rodolphe :

Emma était accoudée à sa fenêtre (elle s’y mettait souvent : la fenêtre, en province, remplace les théâtres et la promenade), et elle s’amusait à considérer la cohue des rustres, lorsqu’elle aperçut un monsieur vêtu d’une redingote de velours vert[17].

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L’ambiguïté critique de cette parenthèse est remarquable. Emma ici a trois qualités : elle s’ennuie, elle observe, elle va tomber amoureuse. Le génie de Flaubert, dans cette parenthèse, est de pouvoir renvoyer aux trois fonctions de la promenade en une seule phrase : l’observation, le divertissement, la rencontre. Il la montre comme un rituel, et comme une pratique sociale entendue suffisamment pour permettre de devenir un épisode littéraire éculé[18]. Il n’est pas innocent, dès lors, que Flaubert organise leur seconde rencontre dans un théâtre… Léon est aussi prisonnier de ses lectures, avant de partir à Paris.

 

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L’imaginaire des amants d’Emma est tout aussi stéréotypé que le sien : Rodolphe en a conscience[19], Léon, pas encore ; mais il s’agit à chaque fois d’obéir à une fiction déjà existante, à un possible déjà accompli. La conversation entre Emma et Léon est à cet égard significative, tant elle répond de façon automatique au cliché de la promenade, dont Rousseau et Senancour ont fait l’image d’Épinal : quand Emma demande des « Promenades », Léon lui répond immédiatement par une posture (le lecteur solitaire au soleil couchant), avant qu’ils ne parlent de paysages romantiques et sublimes : la mer et la montagne, qu’ils ne connaissent que par des romans.

— Avez-vous du moins quelques Promenades dans les environs ? continuait madame Bovary parlant au jeune homme.
— Oh ! fort peu, répondit-il. Il y a un endroit que l’on nomme la Pâture, sur le haut de la côte, à la lisière de la forêt. Quelquefois, le dimanche, je vais là, et j’y reste avec un livre, à regarder le soleil couchant.
— Je ne trouve rien d’admirable comme les soleils couchants, reprit-elle, mais au bord de la mer, surtout.
— Oh ! j’adore la mer, dit M. Léon.
— Et puis ne vous semble-t-il pas, répliqua madame Bovary, que l’esprit vogue plus librement sur cette étendue sans limites, dont la contemplation vous élève l’âme et donne des idées d’infini, d’idéal ?
— Il en est de même des paysages de montagnes, reprit Léon. J’ai un cousin qui a voyagé en Suisse l’année dernière, et qui me disait qu’on ne peut se figurer la poésie des lacs, le charme des cascades, l’effet gigantesque des glaciers.[20]

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Flaubert montre le stéréotype de cet imaginaire grâce à un détail : nul ne sera surpris qu’un « cousin » d’un clerc, comme Léon – personnage extrêmement banal –, puisse accéder au sublime des montagnes, pour se promener dans la poésie des sapins : l’expérience solitaire d’Obermann est désormais impossible, puisqu’elle est devenue une mode, ou un commerce. Finalement, dès cette conversation, le lecteur comprend que Flaubert lui renvoie l’impossibilité pour une subjectivité singulière de s’éprouver dans son dépassement par une confrontation au sublime de la nature. Les lieux d’une possible solitude sont des lieux pourris, ou des lieux remplis.

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Les promenades permettent de voir comment les amours d’Emma deviennent de plus en plus prosaïques, malgré son illusion de vivre un roman. Les amours ont tous les trois pour commencement véritable une promenade. Ces trois promenades correspondent à trois époques et trois géographies différentes : on peut le voir à leur moyen de transport. La première promenade amoureuse, avec Léon, se fait à pied, du côté de chez Bovary ; la deuxième promenade amoureuse, avec Rodolphe, se fait à cheval, dans un bois, hors de Yonville ; la dernière promenade amoureuse, avec Léon, se fait en fiacre, à Rouen.

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Le premier épisode correspond à un échange de roman romantique, où le platonisme des sentiments s’exprime pleinement, le deuxième épisode à un épisode de pastorale, « à la Chateaubriand »[21], le troisième épisode, urbain, annonce La Curée de Zola, et pourrait être une parodie de scène de fiacre dans un roman populaire de l’époque. Trois époques se succèdent : une sensibilité romantique, un hors-temps pastoral – seul moment de bonheur véritable d’Emma, peut-être – et le temps pleinement contemporain de l’Empire, l’argument de Léon pour emmener Emma dans le fiacre étant « la mode parisienne ».

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Les trois épisodes de promenade amoureuse sont donc des stéréotypes romanesques. Ils attestent d’une dégradation de la représentation amoureuse, et d’un apport critique de l’auteur vis-à-vis de la société qui lui est contemporaine : la première n’est que parole réciproque, quand la dernière se fait sans paroles, seulement pour l’acte. Ici Flaubert agit comme un révélateur de la fonction de la promenade dans le roman contemporain : une rencontre amoureuse qui a perdu toute idéalité.

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Plus encore, les trois agissent comme une dégradation de la liberté d’Emma : si Emma lors de la première promenade est dans un échange réciproque avec Léon, très vite elle se fait imposer le désir des hommes dans ces rencontres amoureuses initiales : Rodolphe la contraint à la « baisade » ; Léon la pousse dans le fiacre. Par-là, Flaubert atteste bien que ces lectures de romans, dont les stéréotypes n’offrent aucun apprentissage en matière de sentiment, sont un piège ; en même temps qu’il dénote l’hypocrisie d’une pratique qui n’est nullement un simple délassement, ou un exercice physique neutre – c’est un exercice érotique.

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Cette opposition des deux promenades permet au personnage de Rodolphe, dont le langage est creux mais qui parvient à s’accorder la confiance de chacun, de tirer parti de cet épisode. Sous prétexte d’une promenade de santé, pour Charles, il parvient à attirer Emma dans l’idylle de son roman amoureux. Ainsi le voit-on dans les brouillons[22]  : la promenade offre à Rodolphe l’opportunité d’un tête-à-tête, et obéit pleinement à une stratégie de séduction.

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Flaubert dévoile le caractère artificiel de cet épisode, avec ce personnage. La promenade est donc employée comme « fonction romanesque », au sens d’un épisode stéréotypé des différents romans d’Emma. Elle permet l’adéquation, dans la subjectivité d’Emma, entre sa vie vécue et sa vie rêvée. Elle marque la lisière entre sa réalité et sa projection, comme l’a analysé Jean Rousset[23].

Des mœurs de province anti-romanesques

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Pierre Bourdieu, dans Les Règles de l’art, présente Emma Bovary et Frédéric Moreau comme des personnages anomiques, c’est-à-dire comme des individus refusant le champ dans lequel ils s’inscrivent ; si leur stratégie divergent, l’un comme l’autre ont la caractéristique de refuser le réel pour ce qu’il est. Ainsi, traitant de Frédéric, le sociologue peut-il élaborer sa théorie de l’illusio comme déterminante de la genèse du champ :

[Frédéric] refusant l’illusio comme illusion unanimement approuvée et partagée, donc comme illusion de réalité, se réfugie dans l’illusion vraie, déclarée comme telle, dont la forme par excellence est l’illusion romanesque dans ses formes les plus extrêmes (chez Don Quichotte ou Emma Bovary, par exemple). L’entrée dans la vie comme entrée dans l’illusion du réel garantie par tout le groupe ne va pas de soi. Et les adolescences romanesques, comme celles de Frédéric ou d’Emma, qui, tel Flaubert lui-même, prennent la fiction au sérieux parce qu’ils ne parviennent pas à prendre au sérieux le réel, rappellent que la « réalité » à laquelle nous mesurons toutes les fictions n’est que le référent universellement garanti d’une illusion collective[24].

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La promenade n’est pas seulement un stéréotype romanesque, elle est aussi un stéréotype social. Flaubert lui accorde même, plus tard, un article dans son Dictionnaire des idées reçues, désignant la promenade comme une pratique d’hygiène que l’on fait après le repas. Or, à plusieurs reprises, les promenades dans Madame Bovary sont pensées d’après cette idée, puisqu’il s’agit pour Charles d’amener sa femme à faire de l’exercice. Après la rupture avec Rodolphe, il essaie d’amener Emma faire un tour de promenade dans le jardin ; c’est aussi un prétexte pour Rodolphe, dès les brouillons de Flaubert, pour inviter Emma à l’accompagner. Faire prendre l’air à Emma, dont Charles a conscience de l’enfermement, est un soin essentiel pour qu’elle reprenne des forces. La figure du médecin est à cet égard essentielle pour comprendre l’ambivalence littéraire et sociale de cette pratique de la promenade.

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Ainsi dans la rencontre avec Léon voit-on bien cette dualité de la promenade. Là où Charles l’associe à l’exercice, et ne la prend que pour sa caractéristique physiologique (« Ma femme ne s’en occupe guère, dit Charles ; elle aime mieux, quoiqu’on lui recommande l’exercice, toujours rester dans sa chambre, à lire »[25]), Emma l’envisage selon l’imagination et la rêverie. Il est étrange qu’à une page d’écart Charles dise que sa femme ne sort guère, quand celle-ci demande à Léon s’il existe des promenades dans les environs : nous voyons ici que mari et femme n’entendent pas la même chose par « promenade » ; Emma répond à l’imagerie solitaire du promeneur romantique, en proie au spleen et au lyrisme de ses émotions. Elle illustre le déclassement des mélancoliques, dont la société industrielle s’est chargée afin de rendre impossible leur singularité sentimentale. La première conversation avec Léon en témoigne, puisque Emma et lui se comprennent, quand Homais, Bournisien et Charles n’y entendent rien. Nous constatons l’existence de deux idéologies s’opposant autour d’une même pratique ; ce que Bourdieu appelle l’illusio, c’est-à-dire l’interprétation générale que l’on accorde à une réalité. Emma refuse l’illusio de la promenade bourgeoise, pour préférer se plonger dans la promenade romanesque, quand Charles, comme Homais ou Justin, défendent la promenade comme exercice physique.

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Julien Gracq, dans En lisant en Ecrivant, rappelle que chaque époque de l’art dispose d’un « rythme intime, aussi spontané chez elle que peut l’être le rythme de la respiration »[26]. Flaubert, dans son roman, rend compte de ce rythme intime de son époque par l’intermédiaire des promenades. Au rythme calme des premières promenades en province succède une accélération toujours plus grande, qui culmine avec l’énumération des noms de rues dans la balade en fiacre, qui pourrait ne jamais s’interrompre. Flaubert nous donne des rythmes différents, suivant les lieux de son roman, rythmes qui s’apparentent à ses personnages. Le changement de Léon est à cet égard remarquable, de la lenteur à la précipitation, il devient véritablement parisien au cours du roman. Rodolphe, caméléon aristocratique, parvient à épouser tous les rythmes dans le roman, et l’épisode des Comices agricoles crée aussi le comique par la différence du rythme interne des phrases entre la déclaration d’amour et la remise de prix. Emma, cependant, au fil de ses métamorphoses, essaie différents rythmes, qu’elle finit par subir. C’est la course dans l’Hirondelle, à la dernière partie du roman, qui montre chez Emma l’impossibilité de maîtriser un destin qu’elle tente de s’inventer ; son destin étant toujours dépendant des autres, et surtout des hommes.

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Nous pouvons donc parler d’une arythmie d’Emma Bovary, au sens où les métamorphoses sont autant de tentatives pour l’héroïne de trouver son rythme. Emma n’est pas simplement anomique, ou déclassée ; elle n’est pas seulement dans l’anachronisme existentiel – comme peut l’être Don Quichotte. Elle est, à notre sens et au terme de notre étude, toujours en décalage avec l’ensemble du monde : ce décalage est spatial (elle vit ses amours ailleurs que chez elle), narratif (elle vit le roman de sa vie ailleurs que dans le réel). Surtout, elle vit une succession de temporalités (romantique, pastorale, rêveuse, contemporaine) qui sont autant de possibilités de s’inventer une vie, et de s’y épuiser. L’épuisement bovaryste tient à cette impossibilité de trouver une stabilité.

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Il nous semble que l’idée d’une arythmie de ce personnage, par le cahot de ses promenades s’accélérant, et aboutissant à la promenade furieuse dans le jardin de la nourrice, rendent bien compte de cette impossibilité notoire de Madame Bovary à vivre pour elle-même. Allant toujours trop vite, ou trop lentement, s’épuisant et ayant toujours des obstacles devant elle, Emma peut y trouver la source de sa joie, mais non celle de sa vie.

 

 

NOTES

[1] Jacques Rancière, « Le moment quelconque », Les Bords de la fiction, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », Paris, 2017, p. 151.
[2] Les promenades d’Emma à Rouen avec Léon, ou sa façon de s’afficher avec une cigarette avec Rodolphe l’assimilent davantage à un homme qu’à une femme, comme Flaubert le signale à plusieurs reprises dans le roman.
[3] Pour davantage d’informations sur cette figure du promeneur au XVIIIe siècle, nous renvoyons à l’étude de Laurent Turcot, Le Promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Gallimard, coll. « Le Promeneur », Paris, 2007.
[4] Gustave Flaubert, Madame Bovary, ed. Jacques Neefs, Paris, Le Livre de Poche, 2019. p. 177.
[5] Ibid., p. 485.
[6] Ibid., p. 137.
[7] Ibid, p. 112-113.
[8] Jean-Pierre Richard et Jean Starobinski ont tous deux remarquablement interprété le réseau symbolique de la fixité et de la froideur dans le roman, cette analyse de la description flaubertienne renvoie à leurs analyses célèbres dans Littérature et sensation, Littérature et sensation [1954], Paris, Seuil, coll. Points « Essais », 1990, p. 167 ; et Jean Starobinski, « L’échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bovary », Travail de Flaubert, Paris, Seuil, coll. Points « Essais », 2017, p. 67.
[9] Flaubert, Gustave, Madame Bovary, op. cit., p. 258.
[10] Madame Bovary, op. cit,, p. 113.
[11] Cette imagination en marche est illustrée, dans le roman, par l’usage du verbe se promener avec pour sujet « le regard » ou « les yeux » ; si les yeux ne se promènent pas sur le paysage, le regard se promène souvent chez Lheureux, dont les vêtements excitent le désir d’Emma, et qui lui permet de projeter ailleurs ; le magasin de Lheureux est d’autant plus l’espace de l’imagination qu’il est pendant la quasi-totalité du roman l’espace des désirs assouvis sans contrepartie… L’imagination peut s’y promener à son aise.
[12] Madame Bovary, op. cit., p. 128-129.
[13] À la vue d’Emma en promenade, le gilet serré comme un homme : « et madame Bovary mère, qui, après une épouvantable scène avec son mari, était venue se réfugier chez son fils, ne fut pas la bourgeoise la moins scandalisée », ibid., p. 295.
[14] Ibid., p. 306.
[15] Nous renvoyons, par exemple, aux analyses de Marcel Raymond dans Romantisme et rêverie, « Entre la rêverie et le rêve éveillé », Paris, José Corti, 1978, p. 11-30.
[16] Flaubert est sensible à cet esprit rousseauiste de la rêverie, comme l’indique la notice de l’édition de la Pléiade : « Flaubert est sensible à ce qui se défait, à l’affect sans attache, à la réminiscence perdue. Une sensibilité apparue avec Rousseau, dans les Rêveries », Œuvres complètes, édition sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2013, t. III (1851-1862), « Notice de Madame Bovary », p. 1143.
[17] Madame Bovary, op. cit., p. 215.
[18] Il est remarquable que Flaubert, dans ses brouillons, n’ait jamais modifié le terme de « promenade », quand les « théâtres » ont été remplacés par un « bal » par exemple : comme si, dans ce brouillon, était mis en évidence le caractère stéréotypé et hautement romanesque de cette pratique.
[19] Son commentaire sur Emma, au moment de rompre, est éloquent : « Emma ressemblait à toutes les maîtresses ; et le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l’éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage », ibid., p. 294.
[20] Ibid., p. 160.
[21] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. III, « notice », op. cit., p. 1128.
[23] Jean Rousset, « Les fenêtres et la vue plongeante » dans « Madame Bovary ou le livre sur rien », Forme et signification, Paris, Corti, 1962, p. 123-133.
[24] Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Seuil, coll. Points « Essais », 1998, p. 36, et aussi p. 46, 70-71, et en conclusion p. 539.
[25] Madame Bovary, op. cit., p. 162.
[26] Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 17.


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