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Gustave Flaubert, Cabane fantastique,
édition diplomatique de la deuxième version (1856) de
La Tentation de saint Antoine par Atsuko Ogane, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 2021, 39 p. + 410 p.

Rosa Maria Palermo Di Stefano

 

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Continuant son expérience d’éditrice scientifique[1], Atsuko Ogane présente l’édition intégrale du manuscrit de la deuxième version de La Tentation de saint Antoine, soit 193 folios comprenant la première (de la page de titre au f° 74) et la deuxième partie (fos 74-193) du manuscrit autographe définitif. La transcription, rigoureusement diplomatique et mimétique, respecte, dans tous leurs détails, les folios, dont les caractéristiques sont signalées moyennant un emploi soigné de couleurs et de traits différents. La reproduction de chaque manuscrit avec transcription en regard permet, en particulier, de goûter doublement le texte, grâce à une lecture aisée qui n’empêche pas, toutefois, la vision de l’écriture flaubertienne dans ses divers aspects. Il en résulte une édition impeccable, qui permet de pénétrer dans l’atelier de l’écrivain pour suivre les aventures de la création, les « affres » merveilleuses de l’écriture, apportant ainsi une précieuse tesselle au travail de patients chercheurs qui depuis des années, désormais, contribuent à une connaissance approfondie de la génétique flaubertienne.

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Mais l’intérêt de l’édition ne se borne pas à la transcription : le but de l’ ouvrage est aussi de situer au juste niveau de sa valeur La Tentation de 1856, souvent considérée simplement comme une version remaniée et raccourcie de la première. On sait que quatre fragments de cette version parurent dans la revue L’Artiste, entre 1856 et 1857[2], et que seulement en 1908 Louis Bertrand la publia pour la première fois, chez Fasquelle, la reliant à La Tentation de 1849, sous le titre La Première Tentation de saint Antoine (1849-1856). Œuvre inédite[3]. Atsuko Ogane la considère, par contre, comme incontournable, car, située à l’intersection de deux rédactions, elle montre sa descendance de la première et, en même temps, par ses caractéristiques novatrices, elle contribue à la formation de la troisième ; elle permet, partant, d’analyser le parcours de La Tentation de saint Antoine à la fois « vers l’amont et vers l’aval ».

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On sait bien que l’édition de 1874 diffère profondément de la première version pour sa structure, ses contenus thématiques et stylistiques, pour le bouleversement de l’idée même de vision : Atsuko Ogane opère une recherche savante et exhaustive, repérant et analysant, dans la deuxième Tentation, les aspects innovants qui sont à l’origine de ces changements. Partant de la fascination que le tableau alors attribué à Brueghel exerce sur Flaubert, en 1845, elle parcourt, dès son origine, l’évolution psychologique et culturelle de Flaubert, qui l’amènera à transformer un vieux mystère en un poème scientifique, remplaçant l’image statique du vieil ermite, engagé dans une prière incessante contre le diable, par celle d’un voyageur infatigable, héros d’une vraie « aventure intellectuelle »[4]. Cette analyse s’effectue à travers les ouvrages de jeunesse de Flaubert, qui montrent l’attraction de l’écrivain pour le fantastique et le romantisme frénétique, comme Smar,vieux mystère, où apparaissent pour la première fois les péchés capitaux, ou ce Conte oriental, qui se nourrit des lectures sur l’Orient et de la méthode documentaire de l’écrivain, et qui transmettra à la première Tentation des données essentielles : la « cabane » d’Antoine, puis le désir de savoir, de connaître la Cause, qui deviendra chez Antoine le désir d’aller « au fond de la matière » ; et enfin, l’intérêt du personnage Iben pour « toute espèces d’hiéroglyphes et de symboles », qui prélude aux hallucinations dans la version de 1856.

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Fondamentale apparaît aussi, pour la création flaubertienne, l’influence d’Alfred Le Poittevin dont la mort fut un élément déclencheur pour la rédaction de La Tentation de 1849. Le Pottevin conseilla à l’écrivain ses lectures philosophiques et religieuses, lui transmit ses idées sur la forme et la matière, sur le diable-guide, qui contribueront à créer de profondes affinités entre Une promenade de Bélial et La Tentation de saint Antoine, comme le démontre, par une analyse soignée, l’éditrice scientifique.

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Dans ce parcours critique, la révision des sources s’accompagne d’une étude rigoureuse sur le « travail de réécriture ».

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Atsuko Ogane met en évidence les changements méthodologiques de Flaubert, dès son retour de l’Orient et lors de la rédaction de Madame Bovary : l’écrivain acquiert une nouvelle théorie sur l’impersonnalité ; il comprend l’importance de l’établissement du plan et des scénarios, le rôle de l’« enchaînement » dans l’œuvre et il remanie La Tentation, mettant à l’épreuve sa nouvelle méthode. Il allège, partant, l’ancienne version, passant de 541 folios à 193 ; surtout, il introduit de nouveaux monologues et clarifie le sens de ceux qui existaient déjà. C’est dans ces monologues, dont l’importance n’a pas échappé à la critique, que l’écrivain pose la question cruciale de la nature des visions. Important se révèle, à ce propos, le 5e monologue, situé entre la scène de la « Tour de sable », qui disparaît dans la troisième version, et « le Sphinx et la Chimère », où Antoine se pose deux questions qui se révéleront fondamentales pour la rédaction de 1874 : la nature des illusions et le rapport entre la « réalité » et la « forme ». La double curiosité de l’ermite se révélera essentielle pour le texte de 1874, donnant lieu, d’abord, à cette théorie de la « matière » avec ses formes incessantes et infinies qui sera à la base de l’évolution biologique et scientifique de l’ouvrage, et aboutira à la dernière aspiration du Saint : « Être la matière ». La phrase « formes douteuses [d’une insaisissable Substance ! », écrite et puis effacée dans le f° 110, suivie de l’apparition des créatures fantastiques, évoque l’idée spinozienne d’une divinité qui est une unique substance, qui imprègne d’elle-même toutes les choses et dans laquelle toutes les choses se rejoignent. La connaissance de Spinoza, que Flaubert a lu dans sa jeunesse, a certainement contribué à la formulation de cette phrase, mais, d’après Atsuko Ogane, dans ce cas Flaubert utilise le mot « substance » « dans un sens plus scientifique et matérialiste que panthéiste ou spinoziste » ; il entame ainsi la génèse du monologue crucial posant la question du rapport Substance / Forme, qui se trouve dans la rédaction de 1874.

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Dans le 5e monologue, le saint se pose aussi le problème des illusions dont, à un certain moment, il pense trouver l’origine en lui-même : « il me semble que les objets du dehors pénètrent ma personne, ou plutôt que mes pensées s’en échappent comme les éclairs d’un nuage, et qu’elles se corporifient d’elles-mêmes. » il apparaît ainsi une nouvelle mécanique des visions, produites par la pensée ; une évolution, par ailleurs, qui n’a pas échappé à de nombreux critiques, pour lesquels le « visionnaire » de la troisième rédaction est l’écrivain lui-même[5]. Ils remarquent, en résumé, comment entre la première et la troisième Tentation se réalise le passage d’un « visionnaire » du type traditionnel (de la tradition chrétienne) à une sorte de bibliothécaire / spectateur / prête-nom pour les excursions intellectuelles de Flaubert, pour l’expression de ses idées, de ses désirs, de son subconscient[6].

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Mais, pour Atsuko Ogane, l’apport fondamental à la formulation de la troisième rédaction est représenté par la Bible, que Flaubert a déjà utilisée dans la deuxième version, où elle prépare la scène entre le Pasteur et la Femme : c’est dans ce contexte que, pour la première fois, l’écrivain opérera le relais de la scène sans didascalie. Dans la troisième rédaction, la lecture du Livre, dans la première partie de la pièce, transforme cette version en un « livre fait de livres ». La Bible se révèle en outre un « dispositif de vision hallucinatoire des tentations » ; toute la structure de l’ouvrage, en effet, se trouve modifiée, probablement grâce à ce dispositif déclencheur d’hallucinations et à une nouvelle technique de l’écrivain : si, en effet, dans la version de 1856, les passages étaient soudés aux hallucinations qui les suivaient immédiatement, dans la troisième rédaction l’écrivain dissocie les passages lus dans la première partie du poème des hallucinations, qu’il déplace dans la deuxième partie de l’œuvre, comme nous le démontre le tableau rédigé par l’éditrice scientifique : un décalage qui transforme une base « réelle » (les pages de la Bible) en un contexte onirique. L’écrivain concrétise ainsi les normes qu’il s’était données dans les manuscrits BnF NAF 23671, fos 64 et 64v, consacrés aux « idées générales : = Principes de composition »[7], normes qui ont engendré une nouvelle typologie de visions, bien éloignée des allégories qui hantaient l’ermite de la première Tentation.

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En conclusion, affirme l’éditrice scientifique, si dans les deux premières versions Flaubert met en cause le christianisme et le catholicisme, dans la version ultime il souligne l’importance de la biologie et de la science moderne, ainsi que la présence du sentiment religieux dans l’excipit avec la face du Christ. La Tentation de saint Antoine se transforme donc d’un mystère en une poésie dramatique et puis scientifique. Au cœur de cette transformation, la version de 1856 se révèle ne pas être une simple rédaction condensée, car, dès cette version, l’écrivain a commencé à « systématiser » la psychologie de l’ermite, qui évoluera vers la « matière » et la « Substance » ; grâce au dispositif de la Bible, il a aussi préparé une nouvelle manière d’être des visions et, surtout, il a entamé une formule matérielle et esthétique qui aboutira à une « œuvre porteuse d’une extraordinaire bibliothèque fantastique et scientifique ».

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Une œuvre qui maintenant, grâce au fort livre d’Atsuko Ogane, nous a révélé quelques-uns de ses importants secrets.

 

 

NOTES

[1] Gustave Flaubert, Rêve d’Orient, plans et scénarios de Salammbô, édition et introduction par Atsuko Ogane, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 2016 , 237 p.
[2] En 1856, « La Reine de Saba » (21 décembre) et « La Courtisane et Lampito » (28 décembre) ; en 1857, « Apollonius de Tyane » (11 janvier) et « Les Animaux » (1er février).
[3] Encore récemment, d’ailleurs, Gisèle Séginger a publié les Scénarios de 1849 et 1874, affirmant qu’« il y a […] deux Tentations distinctes l’une de l’autre […] celle de 1856 ne constituant qu’un second état de la première, sans remaniement du plan » (Gustave Flaubert, Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le temps de l’œuvre. Présentation, transcription et notes par Gisèle Séginger, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014, p. 7).
[4] D’après le Club de l’Honnête Homme, si dans les deux premières rédactions nous avons affaire à un drame, « dans la version de 1874, La Tentation de Saint Antoine est un aventure intellectuelle », Gustave Flaubert, La Première et la Deuxième Tentation de saint Antoine 1849 et 1856, Paris, Club de l’Honnête Homme, 1973, t. 9, p. 17.
[5] Maurice Bardèche, entre autres, remarque que « Les “visions” de saint Antoine, dans le scénario primitif, ne sont que des artifices de l’escouade diabolique. Elles sont des “tentations” […]. Mais à mesure qu’elles se précisent et se multiplient […] on s’aperçoit qu’elles ont finalement un autre rôle. Ces poètes et baladins nous informent que l’écrivain ne doit pas et ne peut pas éprouver toutes les passions des hommes, mais que son métier est de les imaginer, de les feindre, […] de tirer de cette représentation des passions qu’il se donne à lui-même une image qu’il présentera aux autres comme leur propre miroir. Tel est le rôle des visions. », Maurice Bardèche, L’Œuvre de Flaubert, Paris, Les sept couleurs, 1974, p. 151. Et pour Gisèle Séginger, l’ermite « suscite activement les visions, aidé d’Hilarion qui incarne sur la scène de l’hallucination sa conscience, sa volonté de savoir », Gustave Flaubert, Scénarios de La Tentation de saint Antoine, cit., p. 34.
[6] Mais c’est surtout la « manière d’être » de la vision qui change, puisqu’on passe d’un personnage statique à un voyageur qui se déplace souvent et, surtout, parce que le regard assume un rôle fondamental, devenant parfois le vrai auteur de la vision, mêlant la mémoire du « vécu » au fantastique de l’imaginaire : comme il arrive pour la vision d’Alexandrie, qui est d’abord rappelée, puis recréée dans ses moindres détails par Antoine / Flaubert qui l’observe du Paneum (voir Rosa Maria Palermo Di Stefano, « Pensare la “Tentazione”. La ragione del diavolo », Bérénice, n° 8-9, 1995, p. 187-203, passim).
[7] Dans le f° 64, l’écrivain note : « St Antoine ne doit pas au bout de quelque temps savoir que ce sont des hallucinations tant les visions ont […] eu de gradations de netteté puis les accepte comme des réalités » ; et dans le f° 64v : « enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe – Au commencement séparer les visions du lieu où est St Antoine – D’abord il les voit au loin & confusément puis, les Visions devenant plus intenses, elles se rapprochent & se mêlent complètement aux choses de sa vie habituelle. »


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