Comptes rendus

Alain Ferry, Mémoire d'un fou d’Emma, Paris, Seuil, coll. Fiction & Cie, 2009.

L’amant d’Emma

Peu après la parution de Madame Bovary, Flaubert reçut la lettre enthousiaste d’une vieille fille neurasthénique, Mademoiselle Leroyer de Chantepie. Alors que la plupart des critiques autorisés dénonçaient la lascivité, voire la lubricité d’Emma, Vénus normande à sa proie attachée, Mademoiselle Leroyer de Chantepie s’extasiait sur la vérité de ce tableau d’une épouse malheureuse au fin fond de la province normande. Lorsque cette lectrice de la première heure se mit à envoyer au jeune romancier des missives où elle se livrait avec volupté aux récits de ses misères, Flaubert, n’osant lui suggérer de prendre un amant, lui conseilla le travail, les voyages, moins de complaisance narcissique, et surtout la lecture de Montaigne. Mais, ajouta-t-il, « lisez-le lentement, posément ! Il vous calmera [...] Mais ne lisez pas, comme les enfants lisent, pour vous amuser, ni comme les ambitieux lisent, pour vous instruire. Non. Lisez pour vivre » (Correspondance, II, p. 731).
Le narrateur de Mémoire d’un fou d’Emma ne souffre pas de neurasthénie. Lui aussi lit pour vivre, ou plutôt pour survivre à une rupture douloureuse avec sa bien-aimée Eva. Lassée apparemment des lectures interminables d’un époux rétif à l’aventure de la paternité, celle-ci a pris le large avec un capitaine au long cours, substituant ainsi au commerce des livres et à la sensualité conjugale l’enivrante exploration de nouveaux continents du désir. Faute de pouvoir faire revenir à lui son épouse, le narrateur décide de se vouer corps et âme à l’égérie insurpassée de l’adultère, Emma Bovary. Ce qui pourrait, passer à première vue pour du masochisme – le narrateur éconduit, « officier des lettres » comme Charles était « officier de santé », ne risque-t-il pas en effet de se retrouver dans le rôle peu amène du mari trompé ? – relève en fait d’une stratégie thérapeutique délibérée : convaincu des effets bénéfiques de la lecture et de l’écriture, le narrateur espère se libérer de sa passion malheureuse pour Eva en transférant son énergie désirante sur l’héroïne de Madame Bovary, laquelle, à la différence de l’épouse envolée, reste à tout instant disponible. A la faveur d’une opération alchimique, la passion pour Emma est censée occulter le souvenir douloureux d’Eva : « Au plomb d’une femme réelle et désormais absente serait substitué l’or d’un être fictif, qui certes n’existe pas, mais qui nous hante à présent. L’amour est mort, vive l’amour. Eva, fous le camp. Venez, Emma » (46).
C’est compter sans la dislexie, riche en souffrances, de l’alchimie amoureuse : l’évocation d’Emma conjure immanquablement le souvenir d’Eva de sorte que les deux figures archétypales de la séduction attisent de leurs feux réciproques la flamme du narrateur. Un double récit se développe : d’une part, les souvenirs voluptueux d’une intimité révolue avec Eva, souvenirs sur lesquels se greffent les fantasmes – conjurés avec la ferveur masochiste du jaloux – des séances lubriques auxquelles Eva se livre en compagnie de son nouvel amant. D’autre part, une célébration émerveillée du corps d’Emma dont le narrateur se veut le chevalier servant et l’amant magnifique. Tout à sa nouvelle passion, celui-ci aurait pu retracer, en amoureux transi, les différents jalons de sa conquête sur une Carte du Tendre (une telle carte apparaît dans le texte sous la forme d’un motif, résistant au lavage, imprimé sur une culotte offerte à Eva). A ce code amoureux il préfère substituer une cartographie érotique livrée sans entraves aux méandres du désir. Dans la tradition du blason, le narrateur parcourt le corps d’Emma en mobilisant dans cette exploration amoureuse les cinq sens, y compris ceux réputés les plus primaires, l’odorat et le toucher : l’enjeu est de « lécher la beauté d’Emma, dont chaque note charnelle égale la symphonie parfaitement achevée de son corps écrit » (53). Un passage sur l’âme d’Emma se glisse entre l’évocation de son sexe et celle de ses fesses, réalisant ainsi dans le corps même du texte la proximité entre spiritualité et luxure revendiquée par Flaubert et inhérente au personnage, être double dont les chutes semblent autant d’assomptions : les yeux d’Emma ne sont-ils pas « beaux et profonds, avec des pupilles d’ange et du sexe à leurs cils » (73) ?
Partisan de la « chirurgie de l’érotisme esthète » (40), le narrateur considère la caricature de Lemot représentant Flaubert sous les traits d’un chirurgien comme une « image totémique de sa curiosité » (125). Certes, le blason puise l’une de ses inspirations dans la tradition anatomique. Baudelaire – dont la poésie hante le texte – n’a pas manqué, par ailleurs, de comparer l’amour à une opération chirurgicale. Le « fou d’Emma » cherche à ouvrir le corps d’Emma, à en scruter l’intérieur et à en pénétrer l’intimité. Mais ce qui s’opère ici relève plus de la passion fétichiste que d’une intervention chirurgicale. Dans son déshabillage de la jeune femme, Alain Ferry, fasciné par les dessous d’Emma, tant vestimentaires que textuels, peut se réclamer à bon droit de son patron Flaubert. Il puise en effet matière et justification à ses fantasmes dans les avant-textes, là où les détails scéniques n’ont pas encore été passés au tamis de l’esthétique suggestive : ainsi de la fameuse scène de la « baisade » avec Rodolphe. Par un mimétisme spéculaire, il cède, comme son héroïne, à la pente de ses désirs et se forge, sous l’impulsion de fantasmes résolument masculins, une Emma selon ses voeux en expurgeant méthodiquement tout ce qui pourrait viriliser ou rendre androgyne celle qu’il souhaite femme jusqu’au bout.
De qui le narrateur est-il l’amant ? Le Mémoire d’un fou d’Emma est avant tout une célébration de la littérature et des jouissances qu’elles peut procurer : « Parce que Emma, notre Emma, est tout uniment l’amour de la littérature à sa proie attachée » (124). En amoureux des mots, Alain Ferry fête son héroïne dans une prose truculente, érudite et recherchée, mêlant les registres de style et ne reculant pas devant les calembours ni l’auto-dérision. L’écriture s’affirme dans sa force ludique et jubilatoire, ouverte à la sensualité de la création verbale. Elle célèbre également, à la faveur d’un bovarysme assumé, l’ivresse salvatrice de la lecture et de l’illusion littéraire, antidotes éprouvés pour chasser la fadeur, les chagrins et l’amertume de l’existence.
C’est dans cette jubilation de l’écriture que le narrateur s’affranchit le plus de son double romanesque. Les métaphores bovines qui collent au personnage de Charles deviennent sous sa plume l’occasion d’une variation virtuose sur le thème des vaches et des vacheries de l’existence. Ainsi ces autoportraits où le narrateur se compare à un « animal d’abattoir », évoque sa « trogne de bête à corne » (13), se décrit comme un « veuf bovin » poussant d’ « élégiaques meuglements » (20), esquisse un « portrait de l’artiste en broutard » (20), se trouve « bête à manger du foin » (21), sans compter le « plaisir bovin » (67) que lui procurent la rumination littéraire et la lecture de passages recopiés avec soin. Jusqu’à une réécriture débridée des comices célébrant l’accouplement orgiaque d’Eva, vache sublime, et de son taureau marin.
« Mémoire d’un fou d’Emma. » Outre l’allusion à l’œuvre de jeunesse de Flaubert, le titre mobilise le double sens, masculin et féminin, du mot « mémoire ». Par un vaste réseau de références critiques, littéraires et cinématographiques, le texte reprend, à sa manière, l’exercice académique visant à étayer l’étude d’une oeuvre sur une connaissance maîtrisée des sources et des commentaires. Alain Ferry, dans cette multiplication des références, rompt avec l’idéal flaubertien d’une prose dont l’érudition doit rester dissimulée. Le texte, ouvert à la réminiscence et l’anamnèse, noue également un lien consubstantiel avec la mémoire. Trame essentielle du vécu, celle-ci se révèle – comme Flaubert le savait si bien – source de tourments et puissant ressort du désir.
Que nous apprend ce mémoire ? Qu’il faut aimer Emma pour la comprendre. Aux antipodes de la glose académique, la lecture désirante se révèle particulièrement à même d’approcher une héroïne qui a fait du désir sa raison d’être. Elle restitue à Emma une sensualité et une sexualité irradiantes et transgressives, ainsi qu’un indéfectible pouvoir de révolte. Emma a beau poursuivre sa soif d’idéal, sa quête d’absolu et son désir d’amour jusque dans la mort, les jouissances auxquelles elle aspire n’ont rien de mortifère. Elles sont affirmation de la vie face à ce que l’existence peut avoir d’inerte et de sclérosé avec son carcan de convenances et de routines. Si le narrateur, dans son fanatisme amoureux, fait ressortir la part d’ombre du personnage, son « noyau de nuit » (212), il révèle également le rayonnement de celle pour qui la dépense n’était pas un vain mot.
Alain Ferry, soucieux de ne commettre aucun « péché de “scandaleuse décence” », donne corps à ce que l’art flaubertien de la suggestion avait estompé. Pourtant, après avoir renoncé à une tirade sur le « beau séant » d’Emma, il se demande si les considérations esthétiques à l’origine de cette suppression ne cachent pas elles aussi une forme d’auto-censure, une soumission à la bienséance analogues à l’ascèse que Flaubert aurait imposée à son roman. Jusqu’où le célibataire non encore endurci doit-il pousser la mise à nu de la mariée sans risquer de priver l’imagination et le désir de leur indispensable clair-obscur ?
Il est dans l’ordre des choses que ce narrateur lisant pour lire et lisant comme il respire, finisse par tomber amoureux de sa libraire Evelyn. Cette retombée dans le quotidien laisse toutefois intact le regard porté sur l’héroïne de Flaubert. En lecteur aimant et avisé, Alain Ferry se garde d’emprisonner le personnage dans un jugement définitif : il laisse à Emma son aura insaisissable, sa part d’étrangeté et sa nature illimitée.

Julian Barnes, Rien à craindre, traduction de Jean-Pierre Aoustin, Mercure de France, 2009.

Les flaubertiens connaissent bien l’écrivain britannique Julian Barnes, auteur de l’étonnant Perroquet de Flaubert (1986), mais aussi de brillants articles et essais consacrés à Gustave Flaubert, rassemblés pour la plupart dans Quelque chose à déclarer (2003). Un de ses illustres compatriotes et compagnons de lettres, Kingsley Amis (1922-1995), eut beau grommeler « J’aimerais bien qu’il la boucle avec Flaubert », Julian Barnes ne se lasse jamais de rendre hommage à celui qu’il présente comme « le saint et martyr de la littérature », et affirme: « Ne pas la boucler avec Flaubert […] reste un plaisir nécessaire ». L’auteur le confirme dans son ouvrage le plus récent, Rien à craindre (2009) où il se livre à un nouveau jeu de pistes générique en proposant à son lecteur une méditation douce-amère sur la mort et la religion qui offre de nombreuses clefs sur son histoire familiale (bien qu’il ne s’agisse pas d’une autobiographie, comme l’écrivain s’empresse de le préciser), donne accès à une correspondance savoureuse avec son frère aîné, le philosophe Jonathan Barnes, et prête voix aux écrivains français qui se sont eux aussi interrogés sur Dieu et la mort : Montaigne, Émile Zola, Alphonse Daudet, les Goncourt, Stendhal, Albert Camus, mais aussi et surtout Jules Renard, et bien sûr Gustave Flaubert. « Je ne crois pas en Dieu, mais il me manque. » Ainsi débute cet ouvrage bouleversant et profond, qui allie gravité et humour, anecdotes personnelles et aphorismes, souvenirs d’enfance et débats métaphysiques, digressions pittoresques et citations de romanciers, musiciens et penseurs célèbres que Julian Barnes considère comme sa seconde famille. L’écrivain britannique recherchait peut-être une forme de sérénité dans une confrontation honnête et adulte avec la mort, à l’image de celle d’Alphonse Daudet dans La Doulou (que Barnes traduisit en anglais en 2002) ou de celle de Flaubert lorsqu’il affirmait : « Il faut [être] à la hauteur du Destin, c’est-à-dire impassible comme lui. À force de se dire : “Cela est, cela est, cela est”, et de contempler le trou noir, on se calme » (p. 123). Dans Rien à craindre, c’est surtout Jules Renard qui occupe une place de choix : le journal qu’il tint de 1887 jusqu’à sa mort en 1910 est fréquemment cité, et les qualités de son écriture (son goût pour la compression, l’annotation et le pointillisme, l’extrême précision, le scepticisme et l’ironie avec lesquels il observe la nature et les êtres humains) pourraient bien venir qualifier celle de Julian Barnes. Gustave Flaubert fait également des apparitions régulières et remarquées, par exemple lors d’une discussion sur les analogies entre art et religion, au cours de laquelle Barnes fait référence à la célèbre « religion de l’art » dont Flaubert disait que Louise Colet était dépourvue : « quand Flaubert utilisait l’expression, il parlait de la pratique consciencieuse, non du culte snob, de l’art ; la nécessaire vie monacale, la haire, et la silencieuse méditation avant l’acte » (p. 100). Julian Barnes rappelle en outre la réaction de Flaubert à la mort de ses deux amis, Alfred Le Poittevin en 1848 (Flaubert avait alors vingt-six ans), et Louis Bouilhet, vingt et un ans plus tard. Si le jeune Flaubert se força à « contempler le trou noir » lors de la mort d’Alfred et alla jusqu’à embrasser son cadavre, gardant sur les lèvres « une amertume infinie, un arrière-goût de néant que rien n’efface » (p. 123), l’homme d’âge mûr ne put trouver les ressources pour veiller et étreindre son vieil ami Bouilhet. Dans cet essai dont Jean-Pierre Aoustin nous offre une traduction admirable, Julian Barnes aborde sa crainte de la mort selon des modes variés, parcourant tout le spectre qui va de l’effroi et la panique à l’humour et l’autodérision. Ainsi, il se souvient à quel point il avait peur de l’avion étant jeune et choisissait toujours de lire pendant le trajet un ouvrage qu’il aurait été approprié qu’on trouvât sur son cadavre en cas d’accident : « Je me souviens d’avoir emporté Bouvard et Pécuchet lors d’un vol entre Paris et Londres, en tâchant de me persuader qu’après l’inévitable crash : a) il y aurait encore un corps identifiable sur lequel on pourrait le trouver ; b) le Flaubert en livre de poche français survivrait à l’impact et aux flammes ; c) ma main miraculeusement intacte (quoique peut-être sectionnée) le tiendrait encore – un index raidi marquant un passage particulièrement admiré, dont la postérité prendrait note » (p. 135). Cette anecdote est à l’image d’un ouvrage à la fois facétieux et grave, nostalgique et irrévérencieux, troublant et généreux en ce qu’il invite le lecteur à se poser les mêmes questions dérangeantes que l’auteur et vient le bousculer jusque dans ses pensées les plus intimes et les plus douloureuses.

Vanessa Guignery (mars 2009)

Georges Palante, Le Bovarysme, une moderne philosophie de l’illusion, Éditions Payot et Rivages, « Petite Bibliothèque », 2008, 144 p.
Le Bovarysme, une moderne philosophie de l’illusion, tel est le titre d’une chronique du Mercure de France que le philosophe Georges Palante consacrait en 1903 à l’essai sur le bovarysme signé par son confrère Jules de Gaultier et paru un an auparavant. C’est sous ce même titre que les éditions Payot proposent, dans la collection « Rivages Poche / Petite Bibliothèque », la réédition du texte de Georges Palante, assortie d’un des chapitres du Bovarysme [1902] de Jules de Gaultier, « Pathologie du bovarysme », et suivie d’une postface de Dominique Depenne.
Particulièrement élogieuse, la critique de Palante avait alors grandement contribué à faire connaître l’oeuvre de Jules de Gaultier, philosophe encore méconnu des milieux intellectuels de l’époque. Elle permettait notamment de saisir l’essence de cette pensée en mettant au jour le « système illusionniste » sur lequel se fonde la notion de bovarysme et en synthétisant une philosophie « qui saisit dans les cercles successifs de ses généralisations des espaces de réalité de plus en plus vastes ». En effet, contrairement à ce que l’on pourrait croire, la philosophie du bovarysme selon Jules de Gaultier embrasse bien plus que le simple fait de psychologie courante dont le roman de Flaubert a pu lui fournir l’exemple et dont la formule « la capacité qu’a l’homme de se concevoir autre qu’il n’est », désormais canonique, témoigne. Aussi, le choix éditorial d’avoir sélectionné, parmi d’autres, le chapitre « Pathologie du bovarysme » – qui se trouve être l’unique exemple de psychologie appliquée à l’oeuvre de Flaubert de tout l’essai – permettra certes de relire un texte assez souvent cité dans les études flaubertiennes mais ne saura en aucun cas rendre compte de la diversité et de l’ampleur du système philosophique qui l’implique. C’est d’ailleurs pourquoi la mise en regard des deux textes, le texte critique de Palante et le texte original de Gaultier, peut surprendre.
Si Jules de Gaultier s’est bien éloigné d’Emma Bovary et de la question flaubertienne en construisant la notion de bovarysme, Palante, quant à lui, ne s’y intéresse plus du tout. C’est davantage l’enjeu philosophique et politique du bovarysme, en tant qu’il poserait la question sociale du « vivre-ensemble », qui le préoccupe. Comme le montre Dominique Depenne dans sa postface, pour Palante, à travers le bovarysme « se pose “en creux” celle de la place de l’individu dans la société, et plus spécifiquement encore, celle de la considération accordée aux désirs individuels » (p. 92). La philosophie palantienne, qui repose sur la prise en compte du rapport antagoniste entre la pensée « individualiste » (qui prône la singularité humaine) et la sociologie dogmatique (incarnée par Durkheim), se serait ainsi vue conforter par le concept de bovarysme. Mais partiellement seulement, et pour un temps seulement ; la célèbre brouille entre les deux philosophes, le désaveu que Palante fit subir au bovarysme – en 1922, il publie « Le Bovarysme – un bluff philosophique » dont le titre est suffisamment éloquent – pourraient s’expliquer, au-delà les contingences d’un conflit humain, par une fondamentale divergence de vue initiale. C’est en tout cas l’interprétation de Dominique Depenne qui vise à démontrer que la bipolarité du concept de bovarysme selon Jules de Gaultier (sa positivité en tant que pur phénomène, sa négativité dès l’instant où il s’applique à Emma Bovary ou aux autres personnages flaubertiens pour lesquels il devient une tare – voir « Pathologie du bovarysme »), est incompatible avec la vision exclusivement positive que Palante peut en avoir. Partant, si Palante est l’ennemi de Durkheim, Gaultier devient un disciple malgré lui de Durkheim, sacrifiant à sa doctrine officielle, la sociologie, « selon laquelle les désirs individuels doivent être bornés et dressés, et le moi individuel sacrifié au Moi social qui le protège (de lui-même) en le dominant » (p. 114). Dès lors, la trajectoire d’Emma Bovary, pour peu qu’on cesse de l’appréhender d’après le modèle gaultierien comme un échec à se conformer aux exigences de la société, devient celle d’une héroïne palantienne de la contre-domination : « Le Bovarysme d’Emma B. célèbre ainsi la révolte individuelle. Il élève son moi contre l’esprit de conformité imposé à tout individu vivant en société, à qui la morale dominante réclame de borner, limiter et finalement étouffer ses désirs » (p. 132-133).
Si la notion de bovarysme se révèle être, servie par l’analyse de Dominique Depenne des enjeux socio-politiques du conflit entre Palante et Gaultier, le creuset d’une possible interprétation des divergences entre les deux penseurs, on peut penser qu’elle renvoie, ici encore, à ce qui en fait l’ombre et la saveur, c’est-à-dire d’avoir constitué, dès l’origine, ce que Pierre Bayard appelle une « syllepse théorique » : qui l’utilise risque fort de ne pas parler de la même chose que son voisin, ce qui n’empêche nullement le dialogue (de sourds) d’avoir lieu.

Delphine Jayot

Atsuko Ogane, La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde, Keio University Press, 2008 (en japonais ; avec la chronologie des adaptations du mythe Hérodias-Salomé en français).
Atsuko Ogane a fait paraître une étude globale sur la formation du mythe d’Hérodias-Salomé à la fin du XIXe siècle, de Flaubert à Wilde, dans laquelle elle a situé notamment au centre Hérodias de Flaubert, le premier écrivain à avoir réellement décrit la danse de Salomé. L’auteur présente par l’analyse stylistique et symbolique la transformation du mythe solaire flaubertien en mythe wildien de la lune. Contrairement à l’avis général, l’auteur montre l’influence essentielle de Flaubert sur le mythe lunaire de Salomé chez Wilde et sur d’autres œuvres littéraires postérieures. Dans le dernier chapitre, elle indique la portée de Flaubert et analyse l’intertextualité du mythe d’Hérodias-Salomé, dans toute histoire littéraire et artistique du Moyen Âge jusqu’à nos jours, et elle en apporte la preuve par la chronologie inédite (en français) des adaptations du mythe, dans tous les domaines artistiques (roman, prose ;/ poème ;/ théâtre, opéra, musique ;/ ballet, pantomime, danse ;/ film ;/ peinture, sculpture) jusqu’à nos jours.
Pour établir cette chronologie, Atsuko Ogane a non seulement vérifié une trentaine d’œuvres de Salomé que Pascal Aquien avait présentées dans son Salomé d’Oscar Wilde (GF-Flammarion, 1993, édition bilingue) et la bibliographie des œuvres traitant de Salomé dans la deuxième moitié du XIXe siècle par Mireille Dottin-Orsini (Salomé, éditions Autrement, collection « Figures mythiques », 1996 ; Catalogue de l’exposition “S comme Salomé”, Presses Universitaires du Mirail, 1983), mais aussi elle a collationné et sélectionné les 400 titres des oeuvres traitant d’Hérodias et de Salomé, tirées de la Base de données FRANTEXT (123 pour Hérodiade, 207 pour Salomé, 71 pour Hérodias), 689 titres traitant de Salomé à la Bibliothèque nationale de France et tous les documents dont elle a fait l’investigation à la Bibliothèque de l’Opéra Garnier, afin de montrer la place qu’occupe Hérodias de Flaubert. En témoigne sa collaboration sur la peinture et la sculpture avec Takashi Toshikura, un des plus grands critiques d’art au Japon. En utilisant cette chronologie, elle montre dans le dernier chapitre l’intermédialité à l’œuvre dans les adaptations du mythe Hérodias-Salomé : les Mystères de la Passion au Moyen Âge, la première apparition de ce mythe dans Ysengrimus de Maître Nivard de Gand, Atta Troll de Heinrich Heine (la source de l’apparition d’Hérodias se trouvant, d’après l’auteur, dans Deutsche Mythologie de Jacob Grimm). À partir des années 1920, les allusions aux œuvres de se rapportant à ce mythe augmentent dans la littérature, au détriment des adaptations proprement dites, l’auteur explicitant alors entre crochets les sujets concernés dans ces ouvrages faisant allusion à ce mythe moderne.



Gustave Flaubert, Voyage en Orient. Égypte, Liban-Palestine, Rhodes, Asie Mineure, Constantinople, Grèce, Italie, édition de Claudine Gothot-Mersch et de Stéphanie Dord-Crouslé, Folio, 2006.
« Être œil, tout bonnement. » Dès son arrivée en Égypte, Flaubert renonce au projet d’écrire en continu un récit de voyage, genre hybride qu’il juge par ailleurs « impossible » et trop convenu. Au contraire de ses illustres devanciers autour de la Méditerranée, Chateaubriand ou Lamartine, lui n’a pas le statut d’écrivain-voyageur, publiant au retour un Itinéraire ou un Voyage. Gustave n’est pas encore Flaubert : il laisse à Croisset des manuscrits plein ses tiroirs, mais rien ou presque d’imprimé. Pendant ce périple de deux ans, il traîne avec lui la hantise de « cette vieille littérature, tendre et inépuisable souci », en nomade des-œuvré sous le coup porté à La Tentation de saint Antoine, que ses amis ont condamné juste avant le départ.
L’édition de ce qui n’a pas pris la forme d’une œuvre achevée est toujours une entreprise délicate. Retournant aux carnets de notes et aux manuscrits partiellement rédigés, Claudine Gothot-Mersch (par ailleurs responsable de la nouvelle édition des Œuvres complètes dans la Bibliothèque de la Pléiade, où ce Voyage sera repris au tome II), nous donne pour la première fois un texte complet scientifiquement établi, non censuré, exactement servi par un appareil critique érudit et dense dû à Stéphanie Dord-Crouslé.
Libérées des contraintes de la narration, les notes du voyage se découpent en descriptions de paysages ou d’œuvres d’art, s’organisent en petites scènes de mœurs, cruelles ou comiques, se cristallisent en fragments de journal intime, explosent en effusions lyriques ou en fulgurances poétiques. Ici et là, comme venues de l’avenir, ces images : « tohu-bohu de couleurs » et « l’eau salée m’écume au cœur », en avance sur le bateau ivre d’un Autre fasciné par le désert. Déjà Flaubert perce sous l’européen découvrant l’Orient dont il a tant rêvé. Dans ses notes à la diable s’affirment un style, une vision bien reconnaissable des êtres et des choses : le sens du grotesque, un goût certain pour le mauvais goût, l’alternance entre les vues panoramiques de vastes horizons et la précision d’infimes détails, le travail de l’antithèse, portant sur des oppositions à la fois physiques (le blanc paraissant noir à force de lumière) et morale : l’Orient, terre des contrastes, mêle les punaises et le parfum des almées, la vie et la mort, au point de rendre le « deuil gai ».
Pendant que Maxime Du Camp se livre à ses « rages photographiques », Flaubert se fabrique des images mentales que les œuvres futures se chargeront de développer. L’aubergiste de l’hôtel du Nil, au Caire, nommé Bouvaret, reprendra du service onomastique dans le dernier roman ; la danse de Kuchiuk-Hanem rythmera celle de Salomé ; et « la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues », ressenties par Frédéric, se nourriront de l’ancien fonds autobiographique. Quant à Madame Bovary, l’œuvre à laquelle Flaubert se mettra au retour, Du Camp prétend qu’elle fut baptisée à Djebel Abousir. C’est faux si l’on considère la genèse du roman, mais vrai au point de vue symbolique : Emma vient bien du désert pour y retourner, de cet Ailleurs absolu dont elle rêve, et où l’on s’ennuie, comme à Yonville.

Yvan Leclerc, pour Le Monde des Livres, 19 novembre 2006.

Le Magazine littéraire, n°458, novembre 2006.
«Les vies de Madame Bovary. La nouvelle jeunesse du roman de Flaubert».
Dossier coordonné par Jacques Neefs.
Site du Magazine littéraire:
http://www.magazine-litteraire.com

Deux de nos plus anciens abonnés, MM. Bouvard et Pécuchet, ont lu ce dossier. On connaît leur goût immodéré pour la précision scientifique, parfois vétilleuse. Ils nous ont adressé un long erratum, dont nous extrayons les remarques les moins anodines.
«Livre sur rien» et non «sur le rien» (p.3). Le chef d’inculpation exact de Flaubert est «outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs» (formulations différentes p.30 et 35, également erronées, sous la plume du même auteur). L’acquittement n’intervient pas en janvier 1857, mais le 7 février (date fausse p.30, exacte p.35, même auteur). Deux erreurs dans la citation de Flaubert recopiée p.32; lire: «on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur». Smar s’écrit désormais sans h final (p.33). Le Château des cœurs, rédigé en 1863, n’est publié qu’en 1880 (p.35). Difficile de dire qu’à sa mort Flaubert «entamait le second volume» de Bouvard et Pécuchet alors qu’il n’avait pas fini le premier (p.35). Le nom de l’avocat de la défense s’écrit Senard sans accent (p.35, 46). Le critique Albalat se prénomme Antoine, et non Pierre (p.36) [MM. Bouvard et Pécuchet suggèrent qu’il s’agit peut-être d’une confusion avec le célèbre rugbyman Pierre Albaladejo]. «Flaubert avait lu Kreutzer et Spinoza en veillant son ami Le Poittevin» (p.39): c’est Le Poittevin qui lisait Spinoza tous les soirs avant sa mort. «Ce qui est frappant, c’est que cette scène majeure de l’amputation n’était pas prévue dans les plans» (p.39): si, voir Plans et scénarios, ms gg 9, f°22 r°. «Même phénomène pour le fameux épisode du fiacre: on ne le trouve nulle part dans le scénario» (p.39): re-si, voir f°33 r°. «Sur le "réalisme" de Madame Bovary, les contemporains sont tous tombés d’accord pour un oui franc et massif» (p.44), à l’exception de plusieurs, dont Duranty, dans Le Réalisme (article en ligne ici:
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/mb_htm/mb_dur.htm).
Le nom du correspondant de Flaubert s’écrit Cailteaux et non Cailleteaux (p.45). Selon René Descharmes, la phrase «Madame Bovary, c’est moi» n’aurait pas été rapportée par Amélie Bosquet «à une amie» (p.53) mais à M. E. de Launay (information donnée ici:
http://flaubert.univ-rouen.fr/club/13rep2.php#reponse11).
Charles d’Osmoy, et non d’Ormoy (p.63). «Louis Bouilhet et Maxime Du Camp, ayant lu la catastrophe lyrique qu’est La Tentation de saint Antoine, conseillent, ordonnent presque à Flaubert d’écrire un roman simple. "Réaliste". Tiré d’un fait divers» (p.65): Bouilhet et Du Camp n’ont pas lu La Tentation, c’est Flaubert qui leur a fait la lecture à haute voix, et c’est Bouilhet seul qui lui a conseillé un sujet réaliste. «Ses deux amis ont fait office d’éditeur» (p.65): seul Du Camp. «Flaubert acceptait leurs remarques» (p.65): au temps de Madame Bovary, il n’acceptait que celles de Bouilhet, pas celles de Du Camp.
Enfin, MM. Bouvard et Pécuchet nous font savoir qu’ils auraient préféré lire le travail de recherche de Delphine Jayot (spécialiste reconnue du bovarysme), texte introuvable sur le site du Magazine malgré l’annonce en bas de la page 53, plutôt que l’article de vulgarisation qui en a été tiré.




Gustave Flaubert 5. Dix ans de critique. Notes inédites de Flaubert sur l'Esthétique de Hegel, textes réunis et présentés par Gisèle Séginger, La Revue des lettres modernes, Minard, 2005, Série Gustave Flaubert dirigée par Gisèle Séginger.
Après quatre volumes publiés irrégulièrement entre 1984 et 1994, la série « Flaubert » des Lettres Modernes chez Minard avait cessé de paraître. Elle renaît aujourd’hui sous l’impulsion de Gisèle Séginger. Le cinquième volume s’intitule « Dix ans de critique », pour renouer le lien et faire l’état des lieux dans le domaine de l’édition et des lectures. C’est un gros volume de plus de 300 pages organisé en quatre sections : le bilan critique proprement dit de la dernière décennie, des études, un inédit et un carnet critique.
Le bilan s’attache aux entreprises éditoriales en cours : Claudine Gothot-Mersch, responsable de la nouvelle édition des Œuvres complètes dans la Bibliothèque de la Pléiade, expose les choix qui ont présidé à l’architecture des cinq volumes prévus et Jeanne Bem, chargée d’éditer Madame Bovary¸ réfléchit à la manière de présenter et d’annoter un roman dont la « lecture est menacée par les habitudes de consommation ». Elle propose de montrer la « radicalité » irréductible du texte, en restituant « le réel d’il y a cent cinquante ans, jusque dans le détail », par la mise en oeuvre d’une enquête relevant de l’anthropologie littéraire. Généreusement, Jeanne Bem donne en annexe un « échantillon d’annotations pour Madame Bovary », exemples d’un « simple rêve éditorial », dit-elle, car ces notes devront être écourtées par tenir dans la place impartie. Yvan Leclerc fait le point sur une décennie d'éditions de Correspondances, et Marshall Olds recense toutes les publications dans le domaine qu’il a lui-même contribué à défendre et illustrer, le théâtre de Flaubert. Sans tenir compte du cadre décennal, Jacques Neefs remonte jusqu’en 1902 pour rappeler l’intérêt des études de genèse. L’angle d’attaque le plus vif, pour aborder l’apport critique de la fin du XXe siècle, est occupé par Gisèle Séginger elle-même, qui polémique avec conviction contre la réduction sociologique opérée par Bourdieu dans Les Règles de l’art, et par Pierre Campion, qui compare les deux lectures philosophiques du texte de Flaubert par Pierre Macherey et par Jacques Rancière. Deux articles de réception internationale terminent cette première section : Flaubert dans les pays anglophones (Mary Orr) et au Japon (Kayoko Kashiwagi).
La partie « Études » se compose de quatre textes, qui réussissent à dire du nouveau : Isabelle Daunais s’interroge sur le choix du genre romanesque ; Eric Le Calvez déchiffre et analyse les brouillons de la scène du fiacre ; Philippe Dufour et Hugues Laroche revisitent Salammbô, le premier pour interroger la représentation de la violence, le second comme système de signes : « L’interprétation et la lecture des signes est sans doute l’occupation la plus développée chez les personnages du roman ».
L’inédit est un ensemble de notes que Flaubert prend sur l’Esthétique de Hégel, en deux temps, en 1844 et en 1872, déterminantes pour les premières quant à la formation et à la formulation des principes flaubertiens, pour les autres dans la genèse de plusieurs passages de Bouvard et Pécuchet.
Enfin, le carnet critique passe en revue quelques ouvrages majeurs de ces dix dernières années, en particulier ceux de Philippe Dufour, de Jean-Marie Privat et d’Eric Le Calvez.
Au total, c’est un ensemble solide, riche, diversifié, ouvert à des questionnements critiques variés (alors que la décennie précédente, entre 1970 et 1980, avait été dominée par la seule critique génétique), et faisant entendre les voix de la recherche internationale. Ce volume n° 5, ou n° 1 du renouveau de la série, permet de bien augurer de la suite. On peut espérer que le second départ de la série sera le bon.




Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2002, 258 p.
– Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale (1919-1921), Textes réunis et présentés par Gilles Philippe, Grenoble, Ellug, 2004, 204 p.
Dans Sujet, verbe, complément..., Gilles Philippe restitue un débat méconnu de notre histoire littéraire : la priorité accordée à la grammaire dans les questions de style et de littérarité, de la fin du XIXe siècle aux années 20, débat qui se perpétuera jusqu'à Sartre. Au cours de ce « long épisode grammatical », des questions telles que la place de l'adjectif ou le temps des verbes prennent une importance équivalente à celles que suscitaient rhétorique, prosodie ou lexique. « En France, de 1890 à 1940, la grammaire est partout : la description grammaticale fonde l'analyse littéraire scolaire, les écrivains se piquent de syntaxe et revendiquent le patronage des philologues, la critique fait de plus en plus de place aux remarques de syntaxe » (p. 12). Longtemps considérée comme un ensemble de contraintes sans rapport avec le contenu, la grammaire est vue à présent comme le lieu où peuvent se réaliser des choix d'auteurs, où s'effectuer un travail artistique. La littérarité, dès lors, tient moins à des faits extérieurs au texte, tels que la richesse d'une thématique ou la liberté d'un imaginaire, qu'à la langue.
La première partie de Sujet, verbe, complément... retrace ainsi les étapes de ce « moment grammatical », analyse les querelles qui le ponctuent, en particulier les polémiques opposant Maupassant et Edmond de Goncourt (le premier reprochant au second de ne pas comprendre que la littérature doit reposer sur un travail grammatical) ou Sully Prudhomme et Adolphe Boschot. Puis, alors que le discours des écrivains se grammaticalise, Gilles Philippe montre comment celui des grammairiens tend à se redéfinir par rapport au texte littéraire. La seconde partie examine donc, tout naturellement, le rôle de ces débats dans l'enseignement du français au début du XXe siècle, puis nos pratiques contemporaines d'enseignement de la langue à partir des textes littéraires, avec les débats qu'elles suscitent, parallèlement à l'utilisation de la grammaire dans l'étude de la littérature. Sartre et Barthes témoigneront, chacun à sa manière, de la fin de ce « moment ». Le premier, avec Situations II, moins marqué par la grammaire que Situation I, juge le fait littéraire à l'aune de l'histoire. Le second le conçoit comme élément du champ social.
De cet « épisode grammatical » émerge une figure centrale, fondatrice, longuement analysée par Gilles Philippe : Flaubert, et ses « fautes ». D'un intérêt secondaire dans les années suivant la parution du roman, ces fautes susciteront d'âpres querelles dans la seconde décennie du XXe siècle (comme la controverse entre Proust - tenant d'un style « grammatical » - et Thibaudet, partisan du « sentiment »), d'une part parce que la question de la littérature en est venue à se confondre avec celle de la langue littéraire, mais aussi parce que la montée progressive du purisme accompagne à cette époque le sentiment d'une dégradation de la langue, donc de l'identité nationale. Les analyses des débats autour de l'imparfait de Flaubert, et la question du style indirect libre, sont tout à fait éclairantes sur le changement d'épistémè littéraire déclenché par ces querelles autour des années vingt, et qui agite la France sur la question d'une « crise du français ».
Le second ouvrage de Gilles Philippe constitue le prolongement du précédent. Il réunit quinze textes - certains célèbres, d'autres oubliés - représentatifs des querelles sur la langue de Flaubert, épisode significatif de ce « moment grammatical ». On y retrouve l'article de Louis de Robert qui, en 1919, déclenche la polémique, ceux de Thibaudet, de Proust... On s'aperçoit que la polémique évolue : partie de la question des fautes de Madame Bovary comme écarts par rapport à une norme, elle aboutit à celle de la littérarité. En débattant sur la « pureté » de la langue flaubertienne, les critiques en sont ainsi venus à questionner sa « beauté ».
L'ensemble est présenté par Gilles Philippe dans une introduction qui, loin de simplement répéter les thèses de Sujet, verbe, complément..., les enrichit en proposant une analyse du concept même de polémique, ses fondements pragmatiques, ses enjeux idéologiques, et ses conséquences sur le champ littéraire.

Gérard Milhe Poutingon

Éric Le Calvez, La Production du descriptif. Exogenèse et endogenèse de L'Éducation sentimentale, Amsterdam / New York, NY, Rodopi, 2002, 392 p. (coll. "Faux Titre" 224)
"Complément logique" (p.9) du précédent ouvrage de l'auteur (Flaubert topographe: L'Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Rodopi, 1997; voir Genesis 13, 1999, p.156-158), La Production du descriptif s'intéresse moins à la description comme forme littéraire qu'à la manière dont s'effectue, dans la pratique de Flaubert, la textualisation du descriptif, aux "processus scripturaux décelables dans les fluctuations des relations de la description avec son entour" (p.14). Cette fois encore, les avant-textes de L'Éducation sentimentale offrent leurs foisonnements inépuisables aux investigations averties du critique.
Toujours soucieux d'ancrer sa démarche dans un cadre méthodologique strict et de faire participer son propos à la construction d'une poétique génétique encore en devenir, Éric Le Calvez commence par "explorer les contraintes et les problèmes inhérents à l'analyse des manuscrits" (p.14) en distinguant, autant que faire se peut, une génétique scénarique (relative aux scénarios d'ensemble, scénarios partiels et scénarios ponctuels) et une génétique scriptique (propre aux brouillons). Pour L'Éducation sentimentale, cette mise au point méthodologique, claire et convaincante, souligne l'existence, à chacun des stades de la phase scénarique, de plusieurs jeux d'écriture syncopés caractéristiques du rythme particulier de la création flaubertienne. Elle propose en outre la transcription intégrale d'un jeu presque complet de scénarios d'ensemble, inédits pour une grande part et recouvrant la quasi-totalité du roman (p.46-89). Comme toutes celles contenues dans l'ouvrage (qu'elles soient partielles ou intégrales), ces transcriptions se signalent par leur grande qualité (parfaite lisibilité et rigoureuse exactitude). Aussi leur nombre important et la présence de nombreux fac-similés font-ils de La Production du descriptif, indépendamment même de son objet d'étude particulier, une voie d'accès passionnante et incontournable au massif si complexe des manuscrits de L'Éducation sentimentale.
Ayant conclu le premier moment de sa démarche sur la primauté du système de variation que recèle chaque brouillon et l'interactivité des processus qui y sont investis (p.111), Éric Le Calvez va ensuite illustrer ces phénomènes génétiques essentiels pour la théorie du texte et sa production. En effet, les deux parties qui suivent traitent des processus scripturaux complémentaires que Raymonde Debray Genette a définis sous les noms d'exogenèse et d'endogenèse. L'exogenèse recouvre tout ce qui arrive de l'extérieur dans l'avant-texte et peut être subsumé sous l'appellation large de "documents". En relation avec l'épineuse question du réalisme, son processus est hétérogène par sa nature et ses manifestations.
Ainsi, le cas des notes de repérage (en particulier celles prises pour rédiger l'épisode de la forêt de Fontainebleau) montre clairement comment, au cours du processus scriptural, le réalisme du repérage cède progressivement le pas à une construction textuelle qui finit par ensevelir le modèle initial. L'utilisation des documents livresques, qu'ils servent à élaborer un passage restreint (comme la "Notice historique" publiée par Barthélemy dans La Commune de Paris en mars 1849 pour la description du caveau des Tuileries) ou plus étendu (comme le Guide Joanne sur Fontainebleau pour la visite du château), prouve, quant à elle, qu'en dépit de leur "statut véridictoire" initial spécifique (p.183), ces hypotextes documentaires sont ensuite travaillés selon les mêmes critères que le texte narratif sur lequel ils sont greffés (d'où la difficulté, voire la quasi-impossibilité de détecter a posteriori un tel document dans la version finale du roman). Ils sont l'objet d'une appropriation progressive par l'hypertexte, solidaire de la mise en place tâtonnante de la fiction, et qu'il faut concevoir "en termes de désécriture plutôt que de réécriture". L'approche génétique redéfinit ainsi clairement l'intertextualité comme "procès scriptural" (p.220).
Le dernier cas d'exogenèse étudié est celui des intertextes fictionnels de la description de la forêt de Fontainebleau, intertextes explicitement mentionnés (Daniel de Feydeau et Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre) ou non (Manette Salomon des frères Goncourt). Malgré la difficulté que présentent la saisie du fonctionnement et l'authentification de ce type d'intertextualité, il apparaît que la mise en forme de l'hypertexte s'élabore alors dans une "tension aléatoire et imprévisible" entre l'insertion et le refus de la citation. De l'étude de ces différents cas, il ressort que "l'intertextualité en tant que procès scriptural relève de phénomènes d'endogenèse qui, tout en étant attribuables à la formation interne d'un texte, opèrent (ou se doivent d'opérer) parallèlement une dé-formation de son exogenèse ; l'hypertexte se constitue ainsi par une synthèse progressive de plusieurs textes, fusionnant leurs sens, divers voire opposés, pour établir un univers diégétique nouveau, dont la sémiosis paraît autonome et surtout inédite" (p.253).
Dans la dernière partie de l'ouvrage, I'analyse des modes de production du descriptif permet au critique de retrouver des concepts théoriques applicables aux textes définitifs, et de les enrichir à la lumière d'une "narratologie des brouillons" (p.17). Dépassant la seule analyse de l'avant-texte flaubertien et des processus qui y sont à l'oeuvre pour les faire participer à la réflexion théorique sur les concepts poétiques eux-mêmes, Éric Le Calvez s'attache successivement aux problèmes de la temporalité, de la focalisation et de la modalisation.
Commençant par revenir à juste titre sur l'opposition simpliste du récit comme action et de la description comme pause, le critique analyse la formation des descriptions temporalisées dont le dynamisme peut être externe (il est alors induit par la narrativité, par exemple grâce au déplacement d'un personnage) ou interne (I'espace est ici réinscrit dans sa durée ; c'est souvent le cas pour les phénomènes atmosphériques). Il s'arrête ensuite sur les problèmes posés par les cas d'achronie et en particulier par I'existence bien connue de présents descriptifs qui opèrent au sein de certaines descriptions de L'Éducation sentimentale des ruptures si sensibles.
L'analyse de la focalisation dans ses rapports avec l'endogenèse du descriptif permet tout d'abord l'énoncé d'une règle : la focalisation implicite du texte définitif, qui est le phénomène le plus fréquent, est presque toujours le résidu surfaciel d'une focalisation littérale (p.321). Cependant, si la focalisation générative, indiquée d'emblée par le récit, légitime la description et lui permet de s'amplifier librement, la focalisation est utilisée plus fréquemment a posteriori, comme un artifice relevant d'une simple stratégie d'insertion descriptive. En tout cas, quel que soit le processus génétique suivi pour associer finalement description et récit, il dépend des particularités de chaque contexte, est invisible dans la version publiée et absolument imprévisible dans les manuscrits (p.345).
Enfin, si le dessein général du texte flaubertien semble être de gommer autant que possible la source de l'énonciation, l'analyse de la genèse des descriptions de L'Éducation sentimentale révèle que cet effet — indéniable au demeurant — est le résultat "de paramètres transformationnels imbriqués, plutôt que d'une finalité régissant le parcours génératif" (p.353). D'autres faits énonciatifs manifestent une semblable contingence génétique et complexifient la question des rapports de la description et de la modalisation. Ainsi, I'association du pronom on et d'un verbe de perception, si caractéristique de l'écriture réaliste et naturaliste, peut être la marque concertée de la perception implicite d'un personnage aussi bien qu'un simple artifice découlant d'une stratégie rédactionnelle particulière.
En conclusion, la génétique, bien qu'elle soit dépourvue de finalité herméneutique, n'est pas moins que les autres champs de la critique en rapport avec la question de l'interprétation des textes : elle est donc parfaitement fondée à valider ou invalider certaines lectures. Mais elle est surtout un terrain de problématisation des outils analytiques et théoriques traditionnels, comme le montre clairement le cas de l'intertextualité. Encore faut-il, comme Éric Le Calvez le précise et le montre dans sa pratique, faire preuve d'une grande souplesse analytique, d'un souci extrême de la justesse et d'une attention constante à la variation et aux systèmes de variation : loin de contraindre les phénomènes à entrer dans un cadre qu'ils excèdent, il faut en ordonner la multiplicité pour en rendre lisibles les interactivités. C'est alors que l'évidence irréductible des innombrables interférences à I'oeuvre dans les avant-textes peut utilement venir rappeler à la poétique que l'analyse d'une notion, isolée dans ce but, devrait restituer au tissu du texte sa dimension temporelle, sous peine d'énoncer des règles fallacieusement statiques. La théorie du texte se doit d'intégrer la théorie de sa production.

Avec cet ouvrage à la fois extrêmement précis pour les détails et rigoureusement synthétique pour les développements théoriques, Éric Le Calvez nous offre une "grammaire" des situations de production du descriptif flaubertien, une grammaire dans laquelle — comme dans toute bonne grammaire — I'analyse des exceptions prend rapidement le pas sur le simple énoncé de la règle, et surtout en apprend beaucoup plus long que cette dernière sur l'objet visé et son fonctionnement.

Stéphanie Dord-Crouslé

[Compte rendu paru dans Genesis, n°21, 2003, p.194-196.]

Deux nouvelles éditions de Trois Contes à destination des élèves du secondaire sont disponibles en librairie depuis la rentrée, et s'ajoutent à une liste déjà longue de publications d'un recueil prisé des professeurs de collège et de lycée.


Trois Contes, texte intégral + dossier + lecture d'image, Folio Plus Classiques n°6, Gallimard. 2,5 euros.
Edition critique de Marie Basuyaux, lecture d'image par Valérie Lagier
Une nouvelle collection Folio, à la mise en page claire et agréable, tranchant ainsi avec les éditions graphiques et brouillonnes, tendance actuelle dans la publication de textes classiques pour mieux appâter un public jeune, qui n'en demande pas tant.
Les trois récits sont richement annotés, même si on pourra regretter, pour l'édition d'Un coeur simple, trop d'interventions allant vers l'élucidation biographique pour beaucoup de personnages, parfois sans fondement (la bonne Julie comme modèle de Félicité, la Barbette comme modèle de Nastasie Barette). Les notes données à La Légende et à Hérodias seront en revanche précieuses à plus d'un lecteur...
Le dossier s'ouvre sur une "lecture d'image" par Valérie Lagier, rapprochant La Légende de saint Julien du vitrail de la cathédrale de Rouen. L'auteur trouve le ton juste pour, en très peu de pages, souligner ce qui lie le texte à sa source, en donnant par la même occasion un précieux cours d'histoire, tant sur le plan artistique que sur le plan littéraire. Ce texte clair et exigeant constitue une remarquable étude du conte.
Le plus gros du dossier, composé par Marie Basuyaux, tente de distinguer conte, nouvelle et légende d'un côté, réalisme, fantastique et merveilleux de l'autre: c'est presque la somme d'un débat universitaire qui est longuement repris ici, au risque de perdre l'élève de collège à qui s'adresse en priorité cette édition. Suit un groupement de textes (La Métamorphose, L'Idiot, La Vie devant soi...) dont on saisit mal les rapports qu'ils entretiennent avec les contes de Flaubert.
Plus à déplorer sont les nombreuses erreurs qui émaillent la mini-biographie sur laquelle se referme le volume. Certaines de dates (naissance de Flaubert le 13 décembre au lieu du 12; mort de George Sand et de Louise Colet en 1877 au lieu de 1876), d'autres factuelles (Mme Flaubert fille de médecin; Flaubert hébergeant sa famille à Croisset pendant l'occupation prussienne, ou "très affecté" par la mort de Louise Colet)...

Trois Contes, Classiques Hachette, Biblio Lycée n°20, Hachette. 4,5 euros. Edition de Bertrand Louët.
D'avantage pour les lycéens, comme l'indique le titre de la collection, ce dernier volume reprend, en conclusion, les interrogations du précédent en les ramassant avantageusement dans une problématique simple et claire. On retrouve ici quelques erreurs dans la biographie d'ouverture, raccourcis ou exagérations (les manuscrits de jeunesse tous perdus pour la plupart, Le Colibri revue appartenant à Le Poittevin, Flaubert étudiant famélique à Paris, échec public de Trois Contes...). A nouveau, une erreur sur la date de mort de Louise Colet (mars 1875 ici), qui une fois encore "affecte profondément" GF...
Le texte est entrelardé de mises en perspective, de travaux proposés au lycéen, d'analyses ponctuelles..., un découpage qui, ne suivant pas nécessairement celui des chapitres des contes, donne au lecteur l'impression d'un recueil atomisé sur plus de 200 pages. Quelques erreurs aussi dans les synthèses. Pour Un coeur simple, on demande aux élèves de réfléchir sur les deuils qui affectent Félicité, et l'on cite la mort de Paul; la première chasse de Julien est interprétée comme celle d'un chasseur brave et courageux, alors qu'il contrarie l'"étiquette" cynégétique; et Salomé, dans Hérodias, se livre pour son beau-père à une "danse des sept voiles" (elle n'en a qu'un, chez Flaubert), etc.
Les notes sont riches et précises. Les textes des divers groupements proposés au lecteur sont judicieusement choisis et rapprochés des contes flaubertiens. Le souci de l'exhaustivité et de la clarté, de la visée historisante et les orientations pédagogiques sont à saluer.
On notera, enfin, que les deux collections reprennent l'édition fautive de 1877 non corrigée par Flaubert, dont elles reproduisent l'erreur au début de La Légende de saint Julien l'Hospitalier: "les fossés étaient pleins d'eau" pour "les fossés étaient pleins d'herbes".

Matthieu Desportes

Flaubert-Goncourt. Correspondance, édition, préface et notes de Pierre-Jean Dufief, Flammarion, 1998.
Le monologue épistolaire de Flaubert, à quoi nous avaient habitués les anciennes éditions de correspondance générale, se transforme désormais en véritable dialogue, grâce aux réponses que donne bien souvent Jean Bruneau ou dans la série des duos épistolaires séparés. Après les correspondances croisées avec Sand, Tourgueniev, Maupassant, voici reconstitué l'échange de Flaubert et des Goncourt. C'est donc un trio épistolaire qui se met en place, au moins jusqu'à la mort de Jules, en 1870. Le sommet dramatique de ce dialogue se trouve d'ailleurs au moment de la passation de plume, dans la lettre écrite par Edmond pendant l'agonie de son frère: il confie au seul Flaubert sa tentation d'abréger les souffrances de Jules en le tuant et de se suicider après. Mais avant que le couple des "bichons" ne se trouve dépareillé, les formules des lettres jouent de toutes les ressources du singulier et de la dualité en une seule personne. Jules: "Nous mettons nos quatre mains dans les deux vôtres (si ça peut tenir)". Edmond: "Je t'embrassons [sic] sur tes deux grosses joues". Flaubert: "Je serre vos quatre mains à vous décrocher vos quatre épaules". Souvent, Flaubert laisse au singulier les participes passés et les adjectifs qui s'accordent avec les deux frères unis en une seule plume: "Je vous ai attendu [sic] hier, tout l'après-midi, hommes peu exacts !".

L'échange fait alterner les courts billets de rendez-vous, en particulier aux dîners Magny, et les lettres plus consistantes qui mélangent les nouvelles de la santé, du travail d'écriture, des publications et des représentations théâtrales. A ce va-et-vient postal s'ajoute un autre niveau de conversation en aparté, celui du Journal des Goncourt, où l'on sait que Flaubert n'est pas présenté à son avantage: il y paraît en provincial encombrant, excessif, déclamateur assourdissant, trop familier pour les deux aristocrates: "Au fond, cette nature franche, loyale, ouverte, furieusement épanouie, manque de ces atomes crochus qui mènent une connaissance à l'amitié. […] Et nous le reconnaissons aujourd'hui, il y a des barrières entre nous et Flaubert". Un dialogue critique s'engage donc, en sous-conversation, dans les pages intimes des Goncourt. "Dans les lettres le miel, dans le Journal le fiel?" se demande Pierre-Jean Dufief en préface à son édition, qui nous fait entendre les deux discours des Goncourt, par un savant montage en contrepoint de leurs textes épistolaire et diaristique. Ainsi pour les jugements contradictoires qu'ils portent sur Salammbô: ils blâment par devers eux ce qu'ils louent en s'adressant au maître. Malgré ce double langage et les points de désaccord qui tiennent à des natures et à des esthétiques différentes, un lieu de rencontre essentiel permet à l'échange de durer pendant vingt ans, de 1860 jusqu'à la mort de Flaubert: ils communient à trois, puis à deux, dans le culte de l'absolu littéraire. Flaubert à Edmond: "Demain, à 7 heures chez Adophe, on s'empiffrera et on gueulera Littérature". Edmond dans son Journal, quand il apprend la mort de Flaubert : "J'ai senti qu'un lien, parfois desserré, mais inextricablement noué, nous attachait secrètement l'un à l'autre. […] Au fond, nous étions les deux vieux champions de l'école nouvelle".

Yvan Leclerc

Pierre-Jean Dufief préside la Société des Amis des Frères Goncourt, qui publie les Cahiers Edmond et Jules de Goncourt (6, rue du Moulin de la Pointe, 75013 Paris).




Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, suivi du Dictionnaire des Idées Reçues
Éd. Stéphanie Dord-Crouslé, GF-Flammarion (édition avec dossier) n°1063, Flammarion, 1999.
On a toujours de bonnes raisons de relire Bouvard et Pécuchet, au nombre desquelles la moindre n'est sans doute pas d'y trouver matière à rire; rire du "défaut de méthode dans les sciences" qui est aussi rire contre les idées et contre les sciences elles-mêmes; rire avec Bouvard et avec Pécuchet, à moins que ce ne soit rire d'eux, ce qui, de loin en loin, revient à rire de soi. La charge humoristique de l'encyclopédie en farce a, entre autres vertus, celle de rassurer le lecteur quant à la relativité des savoirs, sans pour autant le dédouaner de la bêtise universelle: nous sommes tous des Bouvards et des Pécuchets, Flaubert y compris. Si Madame Bovary c'était peut-être lui, Bouvard et Pécuchet, c'est un peu nous, avec lui. C'est ce que nous rappelle en substance Stéphanie Dord-Crouslé dans son édition, dont la vocation, somme toute paradoxale, est d'extraire le lecteur à sa bêtise ordinaire tout en le rapprochant davantage des deux bonshommes de Flaubert. L'écrivain ne voulait pas qu'on en sût plus qu'on en lisait et s'interdisait toute remarque explicative, toute note infrapaginale. En élucidant pour la première fois dans une édition offerte au grand public l'état civil des savants, religieux et politiques rencontrés par les copistes dans leur course aux savoirs, Stéphanie Dord-Crouslé rompt avec une tradition de lecture qui a fait son temps. Il est entendu que l'honnête homme d'il y a cent ans n'en savait guère plus que celui d'aujourd'hui sur cette énumération hallucinante de noms propres. C'est au reste moins aller contre Flaubert qu'avec lui vers Bouvard et Pécuchet, entrevoir tout ce qu'il lui aura fallu lire et digérer pour le mettre dans cette œuvre-là, les milliers de livres nécessaires pour en fabriquer un. Écrire Bouvard et Pécuchet était un projet fou auquel la mort, comme une raison supérieure, aura mis un terme, bien incommodant pour les éditeurs. Éditer Bouvard et Pécuchet n'est guère plus simple, aporie fascinante, vertigineuse et nécessaire qui consiste à faire venir au jour, et au jour le plus clair possible, un texte inachevé, littéralement infini. Où l'éditeur, comme l'artiste avant lui, se trouve confronté à des choix, prolongeant les investigations de l'écrivain, ici tranchant pour lui, là contre ou malgré lui. Bouvard et Pécuchet, roman de la lecture et roman de l'écriture, aventure de l'écriture pertinemment résumée et étudiée dans la préface et le dossier de cette nouvelle édition, est aussi un livre de rêve. Un rêve qui se prolongerait dans la publication du second volume laissé sans attaches, la Copie, et auquel les réalités du virtuel donneront peut-être corps, un jour, au-delà du livre.

Matthieu Desportes

Gisèle Séginger, Flaubert - une poétique de l'histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000.
Gisèle Séginger aborde le XIXe siècle selon une perspective originale: celle d'un temps où nul n'entrait dans la littérature s'il n'était historien. Témoin - et objet privilégié de cette étude - Gustave Flaubert, dont l'auteur rend compte ici de l'évolution d'un système de pensée, de perception de l'histoire et de sa traduction littéraire avec un souci d'exhaustivité qui ne s'embarrasse pas des contradictions de l'écrivain, et que n'embarrassent pas la complexité et la pluralité des écoles historiques, sous quelque influence qu'elles se placent. Si, à la différence de Lamartine ou de Hugo, Flaubert refusa de prendre part à l'histoire de son siècle (ou à l'illusion du pouvoir), il n'en fut pas moins un observateur vigilant, passionné de la chose publique et dont les prises de position ne peuvent s'accommoder des ismes simplificateurs de notre époque, du moins sans un retour préalable et objectif sur la sienne. Mais, G. Séginger repose la question, l'histoire est-elle jamais objective, et le traitement de l'histoire n'est-il pas un reflet (trompeur pour les générations à venir) de l'époque d'où on la relate ? Dans ces jugements Flaubert se révèle classique et sceptique, héritier d'une longue tradition de lecture, de Polybe à Sade, moderne et pessimiste. Au mieux, l'écrivain dans l'histoire est un marcheur dans le désert; il mourra avant d'en avoir saisi la moindre finalité. Au pire, la roue du temps broiera ceux qui font l'histoire, qu'elle se chargera bien de phagocyter. Si l'individu Flaubert réserve au "secret du cabinet" et à ses correspondants les plus fidèles (Mlle Leroyer de Chantepie, George Sand, sa nièce Caroline) ses jugements directs, d'une profonde acuité, qu'il se montre effaré ou amusé, inquiet ou fataliste, le romancier préfère l'histoire dans ses marges, dans ses à-côtés ou dans ses lendemains, où il débusque l'homme avant et après le passage de la machine-histoire, héros qui ne sent pas bon, victime oubliable, idiot pathétique. Historien des profondeurs, Flaubert choisit ses sujets dans les lointains de la connaissance, là où la poésie de l'homme (poésie de la désillusion et du grotesque le plus souvent) peut s'immiscer: c'est Carthage dans Salammbô (et Machærous dans Trois Contes). C'est aussi les échos du Paris contemporain, d'un présent déjà figé en fait historique, déjà menti: la Révolution de 1848 dans L'Éducation sentimentale de 1869; le fait est séparé de sa relation romanesque par les vingt ans que Flaubert estimait nécessaire pour refaire une histoire de Rome.
Au coeur de cet ouvrage critique on retrouvera bien sûr des réflexions suggérées par le roman carthaginois et le grand roman parisien, mais G. Séginger accorde aussi une importance toute particulière, et judicieuse, à la première Éducation sentimentale (1845), à Bouvard et Pécuchet et aux Tentation(s) de saint Antoine. Par ailleurs, outre qu'elle choisit avec discernement et précision les passages de la Correspondance illustrant son propos, G. Séginger propose un survol nécessaire de l'agitation intellectuelle d'un siècle où, avec Flaubert mais déjà avant lui, on voulait l'histoire comme une science exacte, quitte à oublier que "sans l'imagination, l'histoire est défectueuse" (Bouvard et Pécuchet).

Matthieu Desportes

Stéphanie Dord-Crouslé, Bouvard et Pécuchet de Flaubert, une "encyclopédie critique en farce, Belin, Lettres Sup, 2000.
Cet ouvrage destiné aux étudiants est plus qu'une présentation générale de Bouvard: il suit un vrai projet de lecture, qui consiste à analyser le roman comme "épistémologie critique". Cinq chapitres:
1) les rapports littérature/science dans l'œuvre de F. en général. 2) la science comme modèle, mais soumise à la raison dominante de la littérature et de la mise en style. 3) la genèse du projet: B et P confrontés aux savoirs. Ce chapitre très riche comporte de nombreuses idées neuves. S. D.-C. reprend le problème de la bêtise/intelligence des bonshommes pour conclure à une "médiocrité fonctionnelle" (p. 37): trop intelligents, le roman aurait disparu sous la critique encyclopédique, trop bêtes ils auraient fait ressortir, en négatif, la positivité des savoirs. La suite du chapitre établit une distinction essentielle, rarement faite, entre la science (connaissance idéale, modèle et méthode inaccessibles) et les savoirs au pluriel, positions de pouvoir dans le champ social, essentiellement tenues à Chavignolles par trois figures: le docteur Vaucorbeil, le comte de Faverges et l'abbé Jeuffroy. Dans la quête des savoirs, S. D.-C. montre l'importance du corps, et analyse en détail la constitution de la bibliothèques de B et P et leurs pratiques de lecture, en parallèle avec celles de F. 4) La mise en forme des savoirs, ou le roman de l'encyclopédie: comment raconter (transitions entre les domaines, semblant d'action, à travers l'analyse de "l'énigme Gorgu", p. 70 et suiv.), comment dramatiser le conflit des points de vue, comment mettre en scène l'irruption du réel de la pratique ? 5) Le dernier chapitre est consacré au désir de croyance: repos conclusif dans une vérité imposée, aspiration au sens global, adhésion-adhérence par la Copie.
En annexe, documents de genèse (lettres de F., livres lus) et de réception (Céard, Maupassant).

Yvan Leclerc

Alan Raitt, Flaubert et le théâtre, Bern, Peter Lang, 1998.
Alan Raitt, auteur d'une des meilleures études d'ensemble sur Trois Contes (Grandt and Cutler ltd, 1991) et éditeur des textes de Flaubert sur et pour son alter ego et "accoucheur" (Pour Louis Bouilhet, Exeter, University of Exeter Press, 1994) lance aujourd'hui une collection dont la première qualité est de s'ouvrir, sans restriction, à tous les universitaires anglais ou irlandais, "enseignants chevronnés ou jeunes chercheurs": Le Romantisme et après en France. La collection, qui couvrira un siècle de littérature française, accueillera aussi bien des études en anglais qu'en français, à l'image de cette première parution, francophile… et flaubertienne, donc. Et c'est d'emblée — dès la couverture, pourrait-on dire — deux questions majeures qui se trouvent ici soulevées. D'abord par le choix de Flaubert pour aborder le problème de l'après-romantisme français. S'il est un écrivain qui s'imposait pour traiter de cette époque charnière, c'était bien celui-là; encore qu'il soit difficile d'avancer que la mort du romantisme coïncide avec l'arrivée littéraire de Flaubert, ou encore avec la mort de Hugo ou celle du XIXe siècle. Le romantisme et après : Flaubert, alors, s'il fallait simplifier, et à sa suite le réalisme et le naturalisme. Mais le cas Flaubert se dérobe à toute simplification, et du réalisme ou du naturalisme l'écrivain français se défendit bien d'en être le chef de file, ou seulement l'un des parangons ("Je m'abîme le tempérament à tâcher de n'avoir pas d'école ! A priori, je les repousse toutes", notait-il à George Sand le 6 février 1876). Flaubert romantique ? pourquoi pas: comme le démontre ici Alan Raitt, le jeune homme qu'il fut a grandi sous les auspices de Byron et de Goethe, s'est nourri du drame hugolien, s'est rallié aux bannières d'Anthony et de Chatterton, ainsi qu'en témoignent bon nombre de ses premières tentatives littéraires. Mais encore, celui qui signa, un temps, "la dernière ganache romantique", se défia-t-il de cette étiquette-là : "Tous, tant que nous sommes, grands ou petits, nous sommes d'affreux classiques", notait-il en 1864. Flaubert classique? ce serait, sans doute, l'assimilation la moins hasardeuse, et c'est ce qu'aura perçu avec plus de célérité la critique étrangère (anglo-saxonne, notamment).
La seconde question est au cœur même de l'ouvrage et du projet d'Alan Raitt: Flaubert et le théâtre. Et si Flaubert avait manqué son but, était passé à côté de la carrière qui aurait le mieux convenu à son naturel (n'écrivit-il pas, à plusieurs reprises, qu'il n'avait jamais su ni pu écrire une œuvre qui correspondît à son tempérament), tempérament qui eût été celui d'un dramaturge ? L'essai de Alan Raitt peut alors se lire comme une "biographie critique" racontée selon un angle inattendu, et pervertissant les attentes romanesque de l'histoire littéraire. Moins qu'un roman, la vie de Flaubert est un théâtre (ou pour mieux dire, un ensemble de pièces de théâtre) non joué, et à la liste des écrivains en mal de reconnaissance ou de réussite théâtrale (Voltaire, Balzac, puis Zola et Maupassant) devrait s'ajouter le nom de l'ermite de Croisset.
À dix ans, le jeune Gustave écrit à un camarade avoir composé une trentaine de pièces pour lui-même et sa sœur. Par la suite, cette ambition ne cesse de tarauder l'apprenti écrivain, Flaubert y éprouvant tout ensemble son désir et son impuissance, comme devant ce tableau de Breughel découvert en Italie: La Tentation de saint Antoine. De cette impulsion contradictoire naît un texte déroutant, ni tout à fait roman, ni véritablement théâtre, et qui aurait pu être sa première œuvre de maturité si le jugement de Du Camp et de Bouilhet n'avait été si catégorique et n'avait orienté l'écrivain vers un sujet plus prosaïque, celui de Madame Bovary. Comme si Flaubert, par la force des choses, était devenu un romancier contraint. Pour autant les aspirations dramaturgiques ne sont pas mises sous silence: en marge de ses romans, Flaubert produit trois pièces, et à sa mort on en découvre trois autres inachevées et une vingtaine de projets. À ceux-ci il faudrait joindre les deux nouvelles version de la Tentation de saint Antoine, un sujet occupant Flaubert pendant quarante ans, sans cesse ré-éprouvé, leitmotiv dans la vie et l'œuvre de l'écrivain et mesure probable de son "véritable tempérament".
Au cœur de cette production théâtrale, Alan Raitt rend sa juste place à Louis Bouilhet, collaborateur sur La Découverte de la Vaccine et Le Château des cœurs, mais aussi dramaturge accompli, poussé par Flaubert auprès des directeurs de théâtres, sur le devant des scènes parisiennes… Comme si, du succès de Bouilhet, de son accomplissement littéraire, dépendait la reconnaissance de la face manquée, ou cachée, d'un Flaubert au théâtre irreprésenté (irreprésentable?), essuyant refus ou échec cuisant, tel ce Candidat, sa dernière pièce, retiré de l'affiche après seulement quatre représentations désastreuses. De ce four, A. Raitt relate l'étonnant retournement posthume: c'est en passant les frontières et en étant adapté en Allemand que Le Candidat connaît, au début de ce siècle, une ré-estimation inespérée.
L'un des mérites de cette étude est de ne pas s'arrêter aux tentatives dramaturgiques de Flaubert, mais d'observer, au sein de l'œuvre romanesque, les manifestations de la théâtralité: depuis les fameux scénarios des textes (où se manifeste la modernité du travail de l'écrivain, scénographique, quasi-cinématographique, quitte à sacrifier à l'anachronisme) aux procédés scéniques intégrés dans les textes, en passant par la représentation même du théâtre dans Madame Bovary ou dans L'Éducation sentimentale où A. Raitt place Delmar, personnage en apparence secondaire, sous un éclairage nouveau et pertinent.
Une ironie du sort finit de sceller le destin parallèle de Flaubert. L'écrivain meurt le 8 mai 1880, quand paraît dans La Revue Moderne le dernier tableau du Château des cœurs, une féerie composée dix-sept ans plus tôt et jamais mise en scène. Des trente pièces rédigées simultanément à son apprentissage de l'écriture jusqu'à ce tableau final, la vie de Flaubert aura été encadrée par le théâtre.
Il est aujourd'hui difficile d'avoir accès à cette partie méconnue de l'œuvre flaubertien, et mis à part Le Candidat (éd. Yvan Leclerc, Le Castor Astral, 1988) il faudra se reporter à l'ancienne édition du Club de l'Honnête Homme. L'importance véritable de cette production que le travail d'Alan Raitt incite à (re)découvrir sera bientôt rendue dans la nouvelle édition des Œuvres complètes de Flaubert en Pléiade, sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, où chaque pièce sera intégrée à sa place chronologique dans la création de l'auteur… En attendant une nouvelle représentation du Candidat?

Matthieu Desportes

Posy Simmonds, Gemma Bovery, traduit de l'anglais par Lili Sztajn et Jean-Luc Fromental, Denoël, 2000.
Si la force des chefs-d'œuvre se mesure à leur pouvoir d'engendrement, Madame Bovary mérite bien le premier rayon. Il y a peu, les éditions Autrement consacraient un volume collectif à la figure mythique d'Emma, matrice d'innombrables réécritures. La dernière en date est sans doute l'une des plus inventives, à la fois drôle et sérieuse, populaire et savante: Gemma Bovery concocte un subtil dosage d'humour et de critique sociale dans une forme accessible à tous qui multiplie cependant, à l'usage des fins lecteurs, les clins d'œil intertextuels avec le roman de Flaubert. La version anglaise de ce remake a d'abord paru en feuilleton dans The Guardian, avant d'être publiée en volume l'an dernier par Jonathan Cape. Posy Simmonds n'illustre pas le roman de Flaubert; elle raconte en texte et en image une histoire démarquée de la lettre, mais fidèle à son esprit (c'est la distance qui sépare, au cinéma, l'adaptation de Chabrol de la recréation par Manoel de Oliveira dans Le Val Abraham.).
Chacune des cent planches présente une scénographie propre qui entrelace vignettes en bandes, dessins sans cadre, objets isolés en gros plan (où l'on retrouve le goût flaubertien du détail), bulles à rêverie concentrant le bovarysme des personnages, textes à calligraphies variables, le tout en noir et blanc, ou plutôt en gris: la grisaille que cherchait Flaubert dans son roman "couleur puce".
La transformation principale concerne la voix narrative: ce n'est plus un narrateur "impersonnel" qui raconte, mais un personnage impliqué dans le récit, le boulanger voyeur et jaloux qui reconstitue l'histoire de Gemma à partir du journal intime dérobé après sa mort. Ce boulanger (on se souvient que le second amant d'Emma, Rodolphe, s'appelle Boulanger…) ne se contente pas d'être le témoin; il joue un rôle actif dans le drame. Intello du village, il a lu Madame Bovary : il enregistre d'abord les coïncidences entre Emma la brune et Gemma la blonde (d'abord le nom, en traduction GB), puis il manipule les événements, fasciné que la vie puisse copier l'Art, jusqu'à ce que, terrorisé par la malédiction littéraire, il tente de prévenir la catastrophe. La fin (qu'on ne raconte pas) voit le triomphe du "grotesque triste" cher à Flaubert: une double pirouette finale prosaïse la mort de Gemma et permet à  Charlie d'échapper à la fatalité qui tue Charles.
Les familiers du roman se régaleront l'œil et l'esprit en identifiant les allusions et les transpositions: Yonville rebaptisée Bailleville, la reconversion de Justin en facteur apportant à Gemma une photocopie de la lettre de rupture prise dans Madame Bovary, les deux amants, l'un qui revient, l'autre châtelain du coin, les dettes (mais la carte American Express a remplacé les billets à ordre), la scène du fiacre transposée dans un van garé parking de l'Hôtel de Ville, à Rouen…
En dehors de ces citations de mots et de scènes, la grande fidélité de l'ouvrage réside dans le côté "roman de mœurs". Certes, tout a changé depuis la Restauration: Charlie rencontre Gemma alors qu'elle vient de se faire larguer par un amant, sa vie est envahie par l'ex et par les enfants de Charlie, et sa conduite de femme adultère ne fait plus scandale au village. Mais comme son auteur de référence, Posy Simmonds s'en prend aux "cons de bourgeois" (en français même dans le texte anglais), à la bêtise des stéréotypes sociaux et aux clichés, en particulier les clichés croisés qu'on se renvoie de part et d'autre du Channel. Gemma n'est pas comme sa grande sœur aliénée par l'imaginaire des livres romantiques, mais par le way of life dicté par les revues et les magazines branchés qui définissent le look, le shopping, le régime et la déco : comme chez Flaubert, on se réjouit de cette collection de tous les styles, par exemple le "style agripauvre", qui doit garantir la Félicité par le minimalisme rustique.
On devait déjà à un autre anglais, Julian Barnes, une savoureuse enquête sur la possibilité d'accéder à la vérité d'un auteur, alors qu'on ne sait même pas quel perroquet il a posé devant lui pour écrire Un cœur simple. Il fallait sans doute un autre auteur d'Outre-Manche, avec toute la proximité et la distance nécessaires, pour relocaliser une histoire de "blues bourgeois" et d'adultère, vieille de 150 ans, dans la Normandie d'aujourd'hui.

Yvan Leclerc

Thierry Poyet, Pour une esthétique de Flaubert d'après sa correspondance, Eurédit Editeur, 2000.
Cet ouvrage reprend partiellement la thèse de l'auteur, "Mouvements et contradictions de la correspondance de Flaubert, de 1830 à 1860", soutenue en 1996. Après les ouvrages de Hélène Frejlich et de Peter Michael Wetherill, Thierry Poyet relit la Correspondance pour en dégager une esthétique, placée sous le signe de la contradiction. Flaubert lui-même se présentait habité par deux "bonshommes" et ses lettres permettent une lecture en partie double de ses idées sur l'Art et de sa pratique romanesque. Ses contradictions sont plutôt des tensions internes, voire des évolutions dans le temps: le tenant de l'Art pour l'Art s'avoue dégoûté de l'Art; l'ermite sacrifie à la vie mondaine après Salammbô (l'ours jouant la pantomime de "l'idiot des salons"); celui qui écrit pour soi est tendu vers un lecteur à venir; il croit à l'innéité, mais la combine avec le travail, sans lequel elle n'est rien; la volonté de théorisation s'accompagne constamment d'un refus du dogmatisme et du primat accordé à la pratique sur la théorie; l'œuvre naît à la rencontre des exigences incompatibles d'objectivité et de subjectivité; ce romancier rêve d'une prose portée à la perfection formelle du vers. Voici quelques-unes des figures en versus que l'ouvrage étudie. Un chapitre fait le point sur les rapports entre Flaubert et Hugo, de l'admiration à la rivalité agacée. En termes de tensions, complexité, conflit, alternance, dualisme, polarité, hétérogénéité, dissemblance (notions qui auraient gagné à être distinguées de celles, trop englobante ici, de contradiction), T. Poyet montre un Flaubert complexe.
Le débat mériterait de s'engager à partir de cette formule de l'introduction : "[Dans sa correspondance,] Flaubert construit sa propre esthétique que le roman, ensuite, viendra illustrer en la respectant" (p. 7). L'ensuite et l'illustration font problème: la pratique d'écriture ne serait-elle que l'application d'une théorie formulée ailleurs et avant? Ou bien faudrait-il introduire, ici aussi, un peu de contradiction (chronologique, théorique) entre Correspondance et œuvre romanesque?

Yvan Leclerc

Jean-Marie Privat, "A la recherche du temps (calendaire) perdu", Poétique n°123, septembre 2000.
La critique flaubertienne, souvent limitée à quelques méthodes institutionnelles, n'a pas salué à sa juste mesure l'ouvrage fondateur de Jean-Marie Privat, Bovary/Charivari, essai d'ethnocritique (CNRS, 1994). L'article que le même auteur publie aujourd'hui permet de découvrir, ou de retrouver sa méthode d'analyse appliquée à une micro-séquence de Madame Bovary, l'épisode des confitures (III, 2). Où l'on voit comment cette pratique rurale qui place Homais au centre de l'ordre yonvillais s'inscrit dans un calendrier "folklorico-liturgique", dont Emma tente de s'extraire. "Cette économie matérielle et symbolique, tout empreinte de conservatisme, exige ainsi la "stéréotypisation" de l'ensemble des conduites, dans tous les domaines de l'existence: le calendrier en est ainsi le symbole le plus évident et le plus concret. M. Homais a raison: confiture ou déconfiture, telle est l'alternative." (p. 309). Déconfiture d'Emma qui la conduit à l'arsenic: la séquence narrative "confitures-arsenic" étant posée par GF dès les plans. L'intérêt de la méthode appliquée avec souplesse par JMP est de passer d'un niveau de "reconnaissance ethnographique" référentielle à une "compréhension ethnologique" du système ethnoculturel mis en place dans le texte du roman, pour déboucher, à un troisième niveau, sur une "interprétation ethnocentrique" qui fait entendre la polyphonie culturelle du roman, par la confrontation des voix énonciatives internes et par la tension entre les temporalités des personnages et des lecteurs.

Yvan Leclerc

Brigitte Le Juez, Le Papegai et le Papelard dans Un Cœur simple de Gustave Flaubert, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, coll. "Faux Titre", 1999.
Ce livre reprend la première partie d'une thèse dirigée par M. Pierre Brunel et soutenue en 1995 à l'Université de Paris IV, sous le titre Les Perroquets de Flaubert ou sacrés Loulous. La seconde partie était consacrée à la réception "active" d'Un Cœur simple chez les auteurs irlandais, en particulier Elizabeth Bowen (The Parrot, 1980) et Samuel Beckett. Le nouvel intitulé emprunte à Rabelais le jeu de mots qui permet de passer de l'animal parlant au faux dévot, et d'inscrire, par ce glissement sonore, le perroquet au centre de la problématique religieuse du premier de Trois Contes.
Brigitte Le Juez propose d'interroger l'origine de ce "personnage" flaubertien par excellence, devenu emblématique d'une œuvre et du fonctionnement mimétique de la parole, en reconstituant les conditions qui l'ont rendu pour ainsi dire nécessaire. Il s'agit à la fois de la genèse et de la généalogie d'un perroquet, exposées au fil d'une enquête comparatiste qui porte sur le genre du conte, sur l'iconographie religieuse et féminine et sur le traitement de la langue.
Le premier chapitre ("Une histoire simple") envisage la question du genre: la catégorie "conte", qui coiffe l'ensemble du recueil, ne va pas en effet de soi. Parmi des traits génériques multiples, l'auteur retient la parenté d'Un Cœur simple avec plusieurs types de "formes simples": le conte populaire, le portrait de Félicité apparaissant comme une réécriture moderne de la pauvre Cendrillon; le conte philosophique à tendance moralisante, Flaubert retournant la "consolation" en entreprise de désolation, et la légende à caractère "mytho-divin": celle de Perpétue et de son esclave justement nommée Félicité. Le perroquet apparaît ainsi comme la résultante d'un choix générique, dans la mesure où il se rencontre très fréquemment dans cette catégorie de textes, avec les fonctions contradictoires de prophète et de bouffon: il est celui qui dit la vérité, tout en assumant le ridicule d'une parole soufflée.
Il est également très présent dans l'iconographie religieuse, dont l'analyse fait l'objet du deuxième chapitre ("Le portrait de Loulou"). On s'attendrait à ne trouver dans les volières divines que des colombes, celle de Noé et celle du Saint-Esprit. Mais le perroquet appartient lui aussi à une ancienne tradition picturale: on le rencontre dans les illustrations de la Bible comme dans les tableaux qui représentent saint Jérôme, l'ange qui le guide dans son travail de traducteur prenant parfois la forme dudit perroquet. L'assimilation finale entre Loulou et le Saint-Esprit n'est donc pas uniquement imputable au fétichisme mystique de Félicité: la substitution de l'oiseau coloré et bavard à l'oiseau blanc silencieux trouve son origine dans les images pieuses, Flaubert jouant à la fois de leur proximité et du grand écart entre les deux volatiles. Pour une conscience moderne, le perroquet est en effet perçu comme l'anti-colombe. Par l'effet de sa simplicité, Félicité cultive une analogie immémoriale, alors que le lecteur "intelligent" y voit le signe incongru de la confusion mentale.
Il est encore question de représentation picturale dans le troisième chapitre, mais cette fois à propos des "Femmes au perroquet". Brigitte Le Juez étudie les tableaux de Delacroix, Odalisque au perroquet (1827), Courbet (Femme au perroquet, 1861) et Manet (même titre, 1866). Dans les deux premiers, l'éclat de l'oiseau est un attribut de la sensualité féminine, mais dans la dernière toile, l'oiseau au plumage gris renvoie à la femme l'image de son aliénation dans la société bourgeoise. "La couleur de sa peau grise semblable à la couleur des pattes du perroquet", lit-on dans un scénario d'Un Cœur simple : l'identification Félicité-Loulou passait à ce stade par l'absence de couleur, comme elle passe par la condition commune de la servitude: la servante a pour seul compagnon un animal domestique. Le perroquet entre également dans l'imaginaire orientaliste du harem: on appelle "perroquet" (durrah) la seconde, celle qui sert la grande dame, l'oiseau doublant l'eunuque dans la fonction de gardien asexué de l'odalisque.
Passant du plumage au ramage, le dernier chapitre ("Parole et identité") insiste sur les notions attendues de psittacisme et de mimétisme, comme vérité de la langue. "Les perroquets sont des singes ailés", écrit Flaubert dans ses brouillons. La figure de la répétition est d'ailleurs inscrite dans le nom même de Lou-lou, lié à l'onomastique flaubertienne: c'est ainsi que Flaubert appelle sa nièce Caroline. (Ajoutons qu'il signe de ce pseudonyme une lettre à Mme Brainne du 19 juin 1876, pendant la rédaction d'Un Cœur simple.) Le mot de perroquet entraîne Brigitte Le Juez vers d'autres associations: le paraclet, la recherche du Père idéal, le Père Roque de L'Education sentimentale. Tous ces noms, de genre masculin, invitent à penser que Loulou est un perroquet mâle, mais l'auteur met en évidence des indices de féminité, pour conclure finalement au genre neutre d'un perroquet hermaphrodite.
Sans doute pourrait-on formuler quelques critiques portant sur la méthode générale de lecture et sur le détail de l'ouvrage: on regrettera un recours parfois simpliste à la biographie, aux grandes catégories anthropologiques et au dictionnaire des symboles, notamment pour la traduction des couleurs; on aimerait que les développements féministes aient moins l'air de digressions autonomes; on s'irrite de certains jeux de mots gratuits, comme l'odalisque au bain et l'odalisque Aubain, dont on ne voit pas ce qu'ils apportent à la démonstration; on voudrait vérifier une citation dans la Correspondance, mais elle ne se trouve pas dans la lettre donnée en référence (lettre du 5 janvier 1850, p. 67, n. 21)… Malgré ces réserves, ce livre qui prend pour sujet l'animal le plus fameux du bestiaire flaubertien apporte une compréhension renouvelée de ce que Flaubert appelait "l'idée de perroquet", en montrant que Loulou ne vient pas se percher là par hasard, mais qu'il échoit à Félicité au terme d'une longue migration culturelle.

Yvan Leclerc

[Romantisme, n°115, 2002, p.100-102.]

Philippe Bonnefis, Métro Flaubert, Galilée, 2002.
Lecture de la scène du fiacre, dans Madame Bovary. Le titre de l'essai s'explique par le "métro émotif" de Céline (cité p.23), qui se réfère à cette scène. En guise de marque page, dans le livre: le tracé d'une ligne de métro, comme une table des matières, une liste de mots clés du livre, ou les points de passage du fiacre. (Pas de station "Flaubert" dans le métro parisien, ni rouennais). Rappel de la censure et du procès. Il est cependant excessif de dire que la suppression de la scène du fiacre est seule cause du procès (p.42 et 124). La publication du roman commence par une déformation du patronyme, Faubert, que PB rattache opportunément à la suite des défigurations volontaires ou par coquilles: Flau, Flaub, Foubert, Flambert, Folbert, Thaubert, Faubert (chap.5). "Flaubert" viendrait du francique Hlod-Berht, "qui brille par l'éclat de ses victoires", l'élément Berht se retrouvant dans le prénom Berthe, qu'Emma donne à sa fille (p.51). L'itinéraire du fiacre est moins fantaisiste qu'il ne paraît d'ordinaire à la critique: le trajet marque l'enfermement dans la ville, l'impossibilité de sortir. Citant les points de passage du fiacre, GF commet un lapsus chronologique: "pont Napoléon", alors que l'action se situe sous la monarchie de Juillet. Au brouillon, le fiacre passait devant l'église de la Madeleine: là où la soeur Caroline fut inhumée. D'où la lecture de la scène du fiacre comme inceste. D'autant qu'Emma est enterrée dans sa robe de noces, comme Caroline (mais n'était-ce pas une coutume pour les jeunes mariées défuntes?), et que toutes deux meurent (Jacques Seebacher, que PB ne cite pas, avait relevé la coïncidence) le même jour, 24 mars 1846 (p.98). GF appelait sa soeur "petit rat": ces rats qu'Emma dit vouloir tuer quand elle vole l'arsenic (p.100). Au brouillon, Emma éprouve dans le fiacre "une vague épouvante" (p.95) et demande à Léon d'être sage, "comme frère et soeur" (p.107). Inceste, donc. En associant librement, comme PB, on se souviendra que la Madeleine est l'église où GF fut baptisé. On verrait aussi bien dans la scène du fiacre une scène originelle. Dernier biographème relevé par PB: le haut mal dont souffre GF s'appelle aussi mal de saint Fiacre (p.113). Sa forme d'hystérie provoque des visions colorées: celle même d'Emma qui regarde la campagne à travers des verres de couleurs, dans un passage supprimé.
Des analyses stimulantes, des raccourcis illuminants entre vie et oeuvre, mais aussi de la surinterprétation, par exemple quand l'auteur veut établir l'équivalence entre fiacre et roman, "lourde machine" à laquelle GF s'attelle. D'un point de vue génétique, il n'est pas tout à fait juste de dire que GF se met à rédiger son roman aussitôt après avoir écrit "en fiacre" dans la marge du scénario (p.75-76): l'indication se trouve p.55 des Plans et scénarios (CNRS Editions/ Zulma), qui comptent 61 pages. "En fiacre" est une invention tardive, certes, mais qui n'enclenche pas directement l'écriture. Par ailleurs, PB attachant une grande importance à la toponymie rouennaise, d'alors et d'aujourd'hui, avec traduction contemporaine des noms de rue en notes, on lui signalera, lu de Rouen, que le Mont-Riboudet, prétexte à jeu de mots pour Bournisien, s'appelle toujours ainsi, et non quai Gaston-Boulet (p.82, n.2).

Yvan Leclerc

[Extrait du Bulletin Flaubert n° 26 / 13 septembre 2002.]

Commentaire de Catriona Seth
J'ai été vivement intéressée par le compte-rendu des différents brouillons et hypothèses au sujet du parcours en fiacre autour de Métro Flaubert de Philippe Bonnefis [voir Bulletin n°27]. J'y ai notamment appris que dans un brouillon Emma et Léon passaient devant la Madeleine. Il s'agit certes de l'église où furent baptisés les enfants Flaubert et où furent célébrées les funérailles de Caroline mais c'est aussi et surtout la paroisse familiale. Pour ceux qui connaissent Rouen, l'église donne sur l'Hôtel-Dieu. Passer devant la Madeleine, c'est aussi passer devant la maison paternelle…
Autre petit point. Une jeune mariée défunte célèbre, Léopoldine Hugo, n'a pas, sauf erreur, été inhumée dans sa robe de mariée qui se trouve, je crois, au Musée Victor Hugo de la Place des Vosges.
[Extrait du Bulletin Flaubert n° 29 / 22 octobre 2002.]




Pierre-Marc de Biasi, Flaubert. L'homme-plume, Gallimard, coll. Découvertes, 2002.
Comme tous les ouvrages de cette collection, celui-ci se caractérise par une maquette agréable à l'oeil. L'iconographie est souvent pertinente, alternant portraits, paysages et fac-similés de manuscrits. Sur cent pages, le récit de vie se mêle à l'analyse des oeuvres, à vitesse constante, en respectant les proportions, sans oubli majeur. L'ouvrage se termine par une section "Témoignages et documents", dont l'essentiel a déjà paru sous forme d'articles, notamment dans le Magazine littéraire n°401, septembre 2001.
De lecture facile, le commentaire de PMB pâtit cependant d'une information qui n'a pas toujours été vérifiée à la source. Les flaubertiens et les lecteurs avertis corrigeront d'eux-mêmes les approximations et les erreurs, qui ne sont pas toutes de détail. Pour les lycéens, auxquels ce livre est recommandé par Les Mots du Cercle n°12 (revue pédagogique éditée par Gallimard), nous ne croyons pas inutile de donner sur notre site, consulté par de nombreux étudiants, cette liste d'errata:

> p.14. Le jeune Flaubert "entre en classe de huitième en février 1832". Date incertaine. On ne sait pas si Flaubert est entré en huitième en début d'année scolaire (octobre 1831) ou en milieu d'année (février 1832). Voir Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Colin, 1962,p.42.
> p.16. La fête au château du Héron, été 1836. Claudine Gothot-Mersch place avec vraisemblance cette fête l'année suivante, été 1837 (OEuvres de jeunesse, Bibl. de la Pléiade, 2001, p.LXX).
> p.19. Smarh; Souvenirs, notes et pensées intimes. Depuis la publication des OEuvres de jeunesse, Bibl. de la Pléiade, 2001, on n'écrit plus Smarh mais Smar, et l'on a substitué [Cahier intime de 1840-1841] au titre apocryphe Souvenirs, notes et pensées intimes.
> p. 25. Le dessin (anonyme) donné comme étant la soeur de Flaubert représente en fait Juliette Flaubert, la fille d'Achille Flaubert, et donc la nièce de Gustave. L'erreur de PMB recopie simplement l'erreur qui se trouve déjà dans l'album Pléiade (p.41). L'original du cliché se trouve bien à la BM de Rouen. [Erreur signalée par un visiteur.]
> p.27. La Découverte de la vaccine, tragédie burlesque écrite à trois, par Flaubert, Bouilhet et Du Camp. Or le manuscrit ne présente que l'écriture des deux premiers. La collaboration de Du Camp ne repose que sur son seul témoignage, dans les Souvenirs littéraires.
> p.27. "Le sculpteur James Pradier, cousin des Flaubert par alliance depuis son mariage avec une des filles Darcet, Louise." A notre connaissance, il n'existe aucune relation de parenté entre Louise d'Arcet (plutôt que Darcet) et la famille Flaubert. Le père de Louise, Jean-Pierre-Joseph d'Arcet est un ami du père de Flaubert, et Charles d'Arcet, frère de Louise, un ami d'enfance de Gustave. D'où la probable confusion. Voir Douglas Siler, Flaubert et Louise Pradier. Le texte intégral des "Mémoires de Madame Ludovica", Minard, 1973. Dans la première édition du t.I de la Correspondance, Jean Bruneau avait pu émettre l'hypothèse d'un cousinage entre les enfants Flaubert et les enfants d'Arcet (Bibl. de la Pléiade, 1973, note 6 de la page 101), mais au vu de nouvelles informations, il a supprimé ce lien de parenté supposé lors de la réimpression de 1992 (mêmes références). L'auteur n'a pas suivi la mise à jour des connaissances effectuées par Jean Bruneau.
> p.52. Le procès de Madame Bovary "qui se déroule du 31 janvier au 7 février 1857". PMB reproduit l'erreur commise dans l'édition Charpentier de 1873. En fait, le procès a lieu le 29 janvier, sur un seul jour, et le jugement est rendu le 7 février. Voir Correspondance, éd. Jean Bruneau, t. II, p.1334: "Contrairement à l'opinion reçue, ce n'est pas le 31, mais le 29 janvier qu'a eu lieu le procès de Madame Bovary."
> p.52. "L'avocat rouennais Sénard". Depuis l'édition de la Correspondance par Jean Bruneau, on n'écrit plus Sénard, comme au temps de l'édition Conard, mais Senard sans accent (Correspondance, t.II, p.650).
> p.53. "Les caricaturistes se déchaînent", à la publication de Madame Bovary. Cette phrase, placée à côté de la célèbre caricature de Lemot (et non Lémot comme orthographié dans la légende p.123) représentant l'auteur en chirurgien, peut laisser penser qu'elle est contemporaine du roman: or elle est publiée très tardivement, après la sortie de L'Education sentimentale, dans La Parodie du 5-12 décembre 1869, date que ne précise pas la légende. A notre connaissance, il n'y eut pas de caricature contemporaine de Madame Bovary.
> p.71. La photographie censée représenter Jules Duplan est en fait celle d'Edmond Laporte. Voir Album Flaubert, Pléiade, 1972, p.159 (Duplan) et p.178 (Laporte). Cet Album Flaubert en noir et blanc, dépassé par les progrès techniques en reprographie, est beaucoup plus riche et en général plus fiable que le volume dont nous parlons. [Erreur signalée par un visiteur.]
> p.72. "Philippe Leparfait, fils naturel de Bouilhet et de Léonie Leparfait." Philippe Leparfait est le fils naturel de Philippe de Chennevières et de Léonie Leparfait.
> p.74. La photographie de Caroline Commanville est inversée. Voir la bonne "pose" en couverture de Gustave Flaubert par sa nièce Caroline Franklin Grout, Heures d'autrefois (mémoires inédits), Souvenirs intimes et autres textes, éd. Matthieu Desportes, PU de Rouen, 1999. [Erreur signalée par un visiteur.]
> p.74. "En avril 1875 [Flaubert s'installe dans] un appartement plus spacieux sur le boulevard de la Reine-Hortense". Il serait plus exact de dire que Flaubert s'installe au 240, rue du faubourg-Saint-Honoré. Dans ses lettres, Flaubert indique toujours cette adresse; voir par exemple, parmi beaucoup d'autres, la lettre à George Sand du 16 décembre [1875], Bibl. de la Pléiade, t.IV, p.996. C'est Caroline Franklin Grout qui mentionne l'autre nom dans ses Souvenirs intimes: "Ayant remis son appartement de la rue Murillo, il en prit un sur le même palier que le nôtre, au cinquième étage d'une maison située à l'angle de la rue du Faubourg-Saint-Honoré et de l'avenue de la Reine Hortense" (éd. Matthieu Desportes, PU de Rouen, 1999, p.159.) Cette avenue est devenue l'avenue Hoche en 1879.
> p.83. "De la bibliothèque de Flaubert, seuls subsistent quelques centaines de titres, souvent annotés." Il reste en fait 1030 livres ayant appartenu à Flaubert, hélas pour les chercheurs trop rarement annotés: les "annotations" sont réduites à des traits de soulignement et à des croix en marge, relevés sur 54 ouvrages (voir La Bibliothèque de Flaubert, PU de Rouen, 2001).
> p.88. "Ses relations avec Lévy ne sont pas excellentes [en 1873 et 1874]." Flaubert s'est fâché définitivement avec son premier éditeur en 1872.
> p.93. "Caroline Commanville confie à Maupassant le soin de préparer l'édition posthume de Bouvard et Pécuchet. Le fidèle disciple n'a pas trop de mal à établir le texte du récit, mais bute sur la structure du Sottisier." Caroline Commanville s'est chargée elle-même de l'édition du roman; elle a demandé à Tourgueneff d'en négocier la publication avec Juliette Adam, et à Maupassant de voir ce qu'on pourrait tirer du dossier réuni en vue du second volume. Voir Flaubert-Maupassant. Correspondance, Flammarion, 1993, p.260-262.
> p.95. Flaubert vouvoie Maupassant dans sa lettre du 1er février 1880, le tutoie le 13 février 1880. C'est à peu près vrai, mais le tutoiement apparaît déjà dans une phrase de la lettre du 1er février: "J'ai envie de te bécoter pendant un quart d'heure!".

Yvan Leclerc

Julian Barnes, Something to Declare, London, Jonathan Cape, 2002.
L'écrivain britannique Julian Barnes connut le succès en France grâce à la publication de l'insolite Perroquet de Flaubert (1986) et réussit la gageure non seulement d'être célébré par la critique mais aussi et surtout de recueillir l'approbation des flaubertiens. L'entreprise était hardie car il s'agissait pour le romancier de se confronter à un monument de la littérature française. Hommage révérencieux, célébration enthousiaste de l'écriture et de la littérature, Le Perroquet de Flaubert témoigne d'un profond attachement à l' "homme-plume" français. La relation privilégiée que Julian Barnes entretient avec l'œuvre de Gustave Flaubert ne se limite toutefois pas à la rédaction de son ouvrage phare, et ses textes de fiction sont souvent émaillés de citations, allusions et références à la vie et à l'œuvre de l'écrivain français. Parallèlement, Julian Barnes écrivit les préfaces d'une édition allemande (1987) et d'une édition anglaise (1994) du Dictionnaire des idées reçues, ainsi que l'avant-propos de l'édition française du Sottisier (1995). Enfin, au fil des années, Julian Barnes consacra une quinzaine d'articles et essais à Gustave Flaubert, pour la plupart rassemblés dans Something to Declare (2002).
Ce recueil confirme la francophilie de l'écrivain britannique. Après une préface très personnelle et touchante, Julian Barnes propose les divers articles et textes qu'il consacra à la France et à d'illustres Français, tels les poètes Charles Baudelaire et Stéphane Mallarmé, les artistes François Truffaut, Boris Vian, Jacques Brel et Georges Brassens, les peintres Edouard Manet, Degas, Pierre Bonnard et Henri Matisse, mais aussi et surtout Gustave Flaubert qui occupe toute la seconde moitié de l'ouvrage, soit neuf textes et environ cent cinquante pages. Il faut noter que si Julian Barnes garde ironiquement ses distances avec le milieu universitaire, il est devenu en Grande-Bretagne une autorité dans les écrits journalistiques relatifs à la vie et l'œuvre de Gustave Flaubert.
La seconde moitié de Something to Declare comprend par conséquent les articles que Julian Barnes avait composés pour des journaux littéraires à l'occasion de la publication en français des Carnets de Travail de Flaubert (1988), et des troisième et quatrième volumes de la correspondance de Flaubert dans la Pléiade (1991 et 1998), mais aussi de la publication en anglais de la correspondance entre Flaubert et Yvan Tourguéniev (1986), et entre Flaubert et George Sand (1993). Julian Barnes inclut également ses critiques de divers ouvrages consacrés à Flaubert, comme L'Idiot de la famille (1972) de Jean-Paul Sartre, L'Orgie perpétuelle (1974) de Mario Vargas Llosa, la biographie de Flaubert par Herbert Lottman (1989), ou encore la biographie de Louise Colet par Francine du Plessix Gray (1994). Julian Barnes consacre ensuite un essai passionnant aux adaptations cinématographiques de Madame Bovary par Jean Renoir (1933), Vincente Minelli (1949) et Claude Chabrol (1991), et pose la question de la fidélité à l'œuvre littéraire. Enfin, le dernier texte du recueil, "Justin: A Small Major Character" (1998), propose une analyse remarquable d'un personnage secondaire de Madame Bovary, Justin, l'assistant du pharmacien Homais.
Tout au long de ces essais, Julian Barnes se révèle un flaubertien averti et un connaisseur assuré de la vie et de l'œuvre de Gustave Flaubert. Lecteur assidu, méticuleux, voire obsessionnel des différents écrits de Flaubert, Barnes fait partager son enthousiasme, son admiration ou son irritation. Comme on pouvait s'y attendre, il n'épargne guère les biographes qui osèrent disséquer la vie d'un homme qui affirmait pourtant: "Je n'ai aucune biographie". En revanche, Julian Barnes se délecte de la correspondance, affirmant que les lettres de Flaubert, "le roman de sa vie", sont bien plus révélatrices que toute entreprise biographique. C'est par le biais des échanges épistolaires que les contours de l'homme, l'amant, l'ami, l'oncle et l'écrivain se dessinent. Au fil des textes, une complicité semble se nouer entre Gustave Flaubert et Julian Barnes. La grande réussite de l'écrivain britannique est de faire pénétrer le lecteur lui-même dans ce cercle intime.
Pour finir, il convient d'attirer l'attention sur l'excellent index qui conclut l'ouvrage et ne manque ni de piquant ni d'humour. A l'entrée "Flaubert, Gustave", on trouvera par exemple "yeux", "taille", "épilepsie" mais aussi "ressemblance avec James Mason ?", "bifurcation érotique", "de la pluie dans la tête ?", et enfin, pour terminer comme il se doit, "perfection".
Le recueil a été traduit en français par Jean-Pierre Aoustin et devrait paraître au Mercure de France dans le courant de l'année 2003.

Vanessa Guignery (1er février 2003).

Michèle Roberts, The Looking-Glass, London, Little, Brown and Company, 2000.
Michèle Roberts, de père britannique et de mère française, vit la moitié de l'année à Londres et l'autre moitié en Mayenne, et plusieurs de ses romans se situent en France. Son attachement à la France remonte à l'enfance lorsqu'elle passait les vacances d'été chez ses grands-parents français en Normandie, au bord de la mer. Récemment, la vente de la maison familiale baignée de souvenirs inspira à la romancière une œuvre de fiction, The Looking-Glass, qu'elle situe précisément dans ce lieu perdu, la Normandie, à la charnière des XIXe et XXe siècles. Le roman met en scène Geneviève, une orpheline qui devient serveuse dans le café de Madame Patin à Blessetot, avant de travailler à Jumièges dans la maison d'un poète, Gérard Colbert. Geneviève est la voix narrative principale du roman, mais quatre autres femmes toutes liées au poète - sa maîtresse, sa nièce, une amie de sa nièce et la gouvernante de sa nièce - proposent leur propre version, souvent discordante, des mêmes événements.
Le personnage de Gérard Colbert est largement inspiré de Gustave Flaubert et de Stéphane Mallarmé, comme Michèle Roberts l'indique dans les remerciements. Le roman est alors émaillé de références explicites et implicites aux deux écrivains, à divers épisodes de leur vie et à leur entourage. Gérard Colbert, personnage central autour duquel gravitent les cinq femmes, est toutefois réduit au silence dans le roman puisqu'il est le seul à ne jamais prendre la parole à la première personne. Michèle Roberts s'attache au contraire à faire entendre des voix féminines marginales jusque là amuïes, toute trace de leur discours ayant été délibérément supprimée ou perdue. Ainsi, la voix narrative qui ouvre et ferme le roman est celle d'une employée, Geneviève, entièrement dévouée à sa maîtresse, Madame Patin, elle-même dotée d'un don de conteuse. On songe à la servante de la famille Flaubert, Mademoiselle Julie, mais aussi à Geneviève Mallarmé, la fille du poète. La nièce de Gérard Colbert, Marie-Louise, évoque inévitablement Caroline Flaubert, tandis que la gouvernante anglaise, Millicent, rappelle la mystérieuse Juliet Herbert dont la correspondance avec Flaubert reste introuvable à ce jour. Enfin, la maîtresse de Gérard, Isabelle, présente de nombreux points communs avec Louise Colet dont les lettres ont vraisemblablement été brûlées. Le chapitre qu'elle prend en charge s'inspire de la correspondance de Gustave Flaubert mais également de Madame Bovary. Michèle Roberts propose toutefois une récriture du personnage d'Emma Bovary en faisant d'Isabelle une femme forte, déterminée et indépendante.
De nombreux épisodes relatés dans le roman sont directement tirés de la correspondance de Flaubert et font écho à plusieurs passages du Perroquet de Flaubert (1984) de Julian Barnes, lui aussi cité dans les remerciements. On songe au chapitre consacré à Juliet Herbert dans l'ouvrage de Julian Barnes mais aussi à "La Version de Louise Colet", où le narrateur donne la parole à la poétesse à la première personne. En proposant plusieurs points de vue discordants sur les mêmes événements, tant Michèle Roberts que Julian Barnes mettent en évidence l'instabilité des sources et le caractère fragmentaire et subjectif de la vérité. Ainsi, dans The Looking-Glass, la visite d'Isabelle (Louise Colet) à Jumièges (Croisset) est relatée en détail par Millicent, la gouvernante anglaise, et en une page par Isabelle, tandis que Geneviève, pourtant présente lors de l'incident, n'y fait aucune allusion. Cet exemple rappelle que tout récit, historique ou non, résulte d'un processus de sélection et d'interprétation, et met en avant le caractère incertain de la connaissance du passé. La coexistence de voix et points de vue contradictoires révèle que le propos de Michèle Roberts n'est nullement de remplacer la voix masculine officielle par une seule version autoritaire et dominante, fut-elle féminine. Le roman remet précisément en question la notion d'une quelconque autorité textuelle et multiplie les perspectives marginales afin de faire vaciller toute prétention à une vérité unique.
Dans The Looking-Glass, les rôles sont ironiquement inversés, en ce que les muses ne sont plus les femmes mais Gustave Flaubert et Stéphane Mallarmé eux-mêmes, qui inspirent les personnages féminins, auteurs de lettres, journaux intimes ou mémoires. Au cœur de ce mélange de voix sensibles, Michèle Roberts révèle sa connaissance fine des deux écrivains et fait partager au lecteur son amour de la Normandie et son rapport sensuel et intime au langage.
La traduction française devrait paraître aux éditions Calmann-Lévy dans le courant de l'année 2003.

Vanessa Guignery (21 février 2003).

Gustave Flaubert, Salammbô, chronologie, présentation, notes, dossier et bibliographie par Gisèle Séginger, GF Flammarion, 2001, 466 p.
Le roman de Flaubert qui lui a valu le plus grand succès de son vivant, est aussi celui qui aura attendu le plus longtemps une véritable édition critique. L'édition antérieure dans la collection "Pocket" (1995) se signalait par un dossier bien documenté dû à Claude Aziza, mais pêchait par une préface rapide aux références erronées, par des notes minimalistes et surtout par le choix sans justification de publier la troisième édition originale, celle parue chez Charpentier en 1874. La collection "Folio classique", dans l'édition ancienne de Pierre Moreau (1970) donnait quant à elle le texte de la deuxième édition, sans plus d'explication. Gisèle Séginger établit le texte, comme il est d'usage de le faire sauf exception, en partant de la dernière édition revue et corrigée par Flaubert, publiée chez Alphonse Lemerre en 1879, en 2 volumes.
La préface rappelle d'abord comment le sujet a pris forme dans la "rage" et le "dégoût" inspirés par le milieu bourgeois de Madame Bovary, dans la perspective d'un horizon d'attente favorable au roman historique et à l'Orient. Flaubert répond à ce goût, ce dont témoigne le succès public et mondain (et qui marque le début de la vie mondaine de l'auteur), sans pourtant s'y conformer : "Par cette poétique de la violence, Salammbô est plus proche de Baudelaire et surtout de Sade que des œuvres antiques de Gautier, de Chateaubriand ou de Leconte de Lisle" (p.20). Cette poétique de la violence se nourrit d'une fascination pour "l'harmonie des choses disparates "éprouvée lors du voyage en Orient, traduite en juxtaposition de " sang et d'encens " (p.22), du noble et de l'ignoble. Les tirs croisés de Sainte-Beuve et de Froehner, venus de deux côtés opposés, montrent à l'évidence qu'une autre frontière a été transgressée, celle qui sépare le roman de la science. Flaubert prend encore son temps à contre-pied en conservant le souffle, la puissance de vue et de vision d'un romantisme dont il conteste l'idéalisme et l'humanisme progressiste.
Dans la continuité de son ouvrage Flaubert, une poétique de l'histoire (Presses universitaires de Strasbourg, 2000), Gisèle Séginger souligne que Flaubert prend à revers le rationalisme historique et la conception qui voit en l'homme "la mesure de l'histoire" (p.31). D'où le choix d'un sujet décentré, d'une guerre inutile. Son récit est pris en charge par un "livre sur rien", en ce sens, cette fois, qu'il crée un effet de réalité sans le réel pour support, autre que les paysages vus par l'auteur lors du voyage à Carthage. Les références livresques, amalgamées par syncrétisme, remplacent le référent absent, dans un roman qui est "une représentation de représentations" (p.38) et qui inaugure, dans la production flaubertienne, un rapport inédit de la fiction et du savoir: Flaubert invente une "archéo-fiction", selon le mot de Gisèle Séginger (p.41), par la mise au point d'une nouvelle poétique de l'érudition qui deviendra désormais un mode de penser et d'écrire. Les notes documentaires doivent s'intégrer dans l'unité de la couleur et du style par le travail de l'image, qui garantit à la fois l'étrangeté et la lisibilité. L'harmonie de la composition vient également d'un équilibre entre la précision et le flou: la violence réclame une esthétique de la défiguration, à la fois débauche énergétique et mystère figé, toujours à la limite du brouillage de l'image en mouvement et de l'extrême netteté du détail découpé. Le principe de cohésion que Flaubert ne trouve ni dans la consistance d'un réel référentiel ni dans la rationalité historique, il le cherche dans les mythes, les moins connus s'étayant sur de plus familiers. "Le référent narratif est perdu, cependant la relation référentielle est sauvée par la ressemblance du récit romanesque avec des schémas narratifs antérieurs" (p.52).
Dans le dossier terminal tout aussi conséquent que la préface, Gisèle Séginger reprend à un autre tour de spirale, d'une façon plus analytique, les principaux points abordés dans la préface : la genèse du projet (l'histoire d'Anubis), le voyage en Tunisie, les traits génériques de l'épopée, le substrat historique et ses manipulations romanesques, la lecture "dix-neuviémiste" du roman, l'appartenance problématique au genre historique, la conception de l'histoire, la fictionnalisation des religions. La partie "Documents" présente la transcription des scénarios généraux du roman et des extraits de textes fondamentaux (Chateaubriand, Aristote, Montesquieu, La Bible, Michelet, Polybe, Diodore de Sicile, Tite-Live, Salluste).
A ce riche paratexte, donnant à cette édition son statut de référence et d'indispensable outil de travail, il convient d'ajouter la publication d'un inédit: le chapitre explicatif de Salammbô, que Flaubert a rédigé après son retour de Carthage, avant d'y renoncer et de le "jeter au feu", au moins métaphoriquement, puisque le manuscrit se trouve aujourd'hui conservé à la fondation Bodmer, à Genève. Max Aprile, pionnier des études sur le manuscrit de Salammbô, avait publié un ensemble de brouillons conservés à la BnF (Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'Honnête Homme, 1974, t.XII, p.263-303). Grâce à Gisèle Séginger, nous disposons aujourd'hui de la transcription intégrale du dernier état rédactionnel de ce chapitre. Les notes, très abondantes, profitent de la connaissance des lectures faites par Flaubert, de l'exploration des manuscrits et des notes documentaires, en particulier des "Notes de lectures pour Salammbô" inédites, récemment entrées à la Bibliothèque municipale de Rouen.
Étonnante "modernité" que celle de Salammbô: par rapport au temps de sa réception (Jeanne Bem l'a montré), mais aussi par rapport au nôtre : il y est question du siège d'une ville, d'eau et de nourriture qui manquent, du conflit entre un discours conservateur et un discours progressiste: "Tous deux s'appuient sur une opposition entre civilisation et barbarie, sur une structure axiologique (l'opposition du bien et du mal) que Salammbô ébauche puis renverse. La barbarie est dans les deux camps. […] La "guerre inexpiable" […] n'est donc pas une confrontation bien claire de la civilisation et de la barbarie, du bien et du mal" (p.426-427). On croirait une réponse à des discours d'une actualité brûlante.
Le travail éditorial de Gisèle Séginger satisfera à la fois les étudiants qui découvriraient dans ce volume destiné au "grand public" un roman difficile, rendu accessible grâce à un apparat critique précis, clair, pédagogique, et les spécialistes qui trouveront exposé et enrichi, dans la présentation et dans le dossier final, tout l'apport du savoir actuel sur le roman carthaginois.

Yvan Leclerc, pour Romantisme

Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française : 1890-1940, Gallimard, "Bibliothèque des idées", 2002.
En parcourant essais littéraires, ouvrages linguistiques et manuels de composition française, Gilles Philippe retrace l'histoire d'une doxa qui veut que la valeur littéraire d'une œuvre se mesure essentiellement à ses qualités grammaticales. Ce "moment grammatical" s'ouvre, selon l'auteur, à la fin du XIXe siècle (l'augmentation des références syntaxiques dans les commentaires littéraires, la "découverte" du style indirect libre, etc.), et se termine autour des années 1940 (la disparition des notions grammaticales dans la critique littéraire).
Flaubert est de loin l'écrivain le plus mentionné dans cet ouvrage. En effet, son nom s'impose quand on parle du style indirect libre (ch. 3) ou des manuels stylistiques louant le "travail" des écrivains (ch. 5). De plus, le chapitre 2 est entièrement consacré au grand débat littéraire sur la grammaire de notre écrivain, querelle qui aboutit au célèbre article de Proust, "À propos du "style" de Flaubert", dont GP reconstitue le contexte historique par une documentation tout à fait remarquable. Enfin, il va sans dire que les œuvres de Flaubert occupent une place privilégiée chez Sartre comme chez Barthes, deux critiques dont le parcours représente selon GP la fin de la période "grammaticale", remplacée désormais par celle du structuralisme.
Ainsi l'auteur aborde-t-il les thématiques flaubertiennes pour atteindre le phénomène général du "moment grammatical". Les chercheurs-spécialistes de Flaubert pourront, quant à eux, faire le chemin inverse et voir dans ce "moment" une phase cruciale dans l'invention d'un discours, aujourd'hui largement confirmé, sur la modernité langagière de l'écrivain.
De ce point de vue, il nous semble curieux que GP ne laisse jamais la parole à notre écrivain, d'autant que son nom est omniprésent. Bien sûr, le choix serait justifié par le fait que le "moment grammatical" dont parle l'auteur ne commence qu'avec la fin du XIXe siècle, après la mort de l'écrivain. Or, comme GP lui-même le fait remarquer, les fautes grammaticales de Flaubert ont fait l'objet de discussions dès la parution de Madame Bovary (p. 48). D'ailleurs, les idées esthétiques exprimées par l'écrivain dans ses lettres ne nous donnent-elles pas souvent l'impression de devancer les conceptions stylistiques à venir ?
Tout au long de son ouvrage, GP s'attache à décrire la rupture : entre deux textes d'un auteur, ou entre deux auteurs parlant d'un même sujet, il voit davantage de divergences que de points communs. Cette façon de procéder par mises en opposition, même si parfois elles nous paraissent hâtives, est sans doute apte à dégager une problématique fondamentale et pourtant négligée pour la raison que, étant un topos diffus, elle est justement très difficile à cerner.
Maintenant que, grâce à l'essai stimulant de GP, on reconnaît l'existence du "moment grammatical", il est peut-être temps d'examiner cette fois la question de la continuité, et de replacer le "moment" dans la longue lignée des réflexions concernant l'art langagier et ses fonctionnements, à commencer par la rhétorique classique: rappelons que l'enseignement de la rhétorique persiste tout au long du XIXe siècle avant d'être intégrée, au moins en partie, dans la stylistique, matière-clé dans l'étude de GP...
Car c'est sans doute en tenant compte de la constante épistémologique traversant l'époque de Flaubert, celle "de la grammaire", jusqu'à la nôtre, qu'on pourra enfin comprendre pourquoi l'œuvre flaubertienne joue le rôle du héros dans ce livre sur le XXe siècle.

Naoko Kasama