DÉRIVÉS
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site

Gino Spadon, Madame Bovary

Chiara Pasetti
Etudiante à l'Université de Milan

Gino Spadon, « Madame Bovary : dallo scritto allo schermo », Ciemme n. 145, Rivista quadrimestrale, Ricerca studio e informazione sulla comunicazione di massa, dicembre 2003, anno 33, n.145, Edita da Cinit, Cineforum Italiano.

  Dans la première partie (« cinéma et littérature : un mariage contrasté »), l'auteur parle de la « passion mimétique » que le cinéma a toujours eu pour la littérature, dans laquelle il trouve une mine inépuisable d'événements, de personnages, de structures narratives, etc. L'auteur analyse donc les termes du débat entre les deux genres artistiques : y a-t-il un genre supérieur à l'autre ? A l'origine, la littérature fut unanimement promue au premier rang, et le cinéma fut relégué à un rôle subalterne (l'auteur rapporte les mots de Simone de Beauvoir , inspirés justement par Emma Bovary: « le visage d'Emma est indéfini, multiple, son malheur va au-delà du cas particulier ; au cinéma, au contraire, je vois un visage bien déterminé et cela limite la valeur du récit »). A mesure que le cinéma s'affirmait comme une manifestation artistique ayant son langage spécifique et sa valeur esthétique autonome, on est arrivé à affirmer le caractère « non ancillaire » du cinéma vis-à-vis de la littérature, et l'influence qu'à partir d'un certain moment il exerçait sur elle, et non le contraire (parmi les tenants de cette position, Jeanne-Marie Clerc, Keith Cohen, et l'écrivain Antonio Tabucchi).

Entre ces deux points de vue opposés, une position de compromis est allée en se développant : le cinéma et la littérature sont deux arts qui se sont influencées réciproquement, et on ne doit pas parler du primat de l'une ou de l'autre. Cette solution de « bon sens » ne fait cependant pas l'unanimité, parce que le plus grand nombre est encore convaincu que l'échange se fait, en réalité, dans une seule direction.

Deuxième partie : « la transposition cinématographique : définition et problèmes ». A l'intérieure de ce débat entre cinéma et littérature, qui est très vivant encore aujourd'hui, prend place le débat qui concerne l'adaptation cinématographique d'une œuvre littéraire. Cette discussion qui est tellement vivante qu'elle a suggéré à Shengui Lu la création d'une nouvelle discipline : « l'adaptologie ».

En général, il y une importante distinction à faire entre « adaptation » (pratique qui indique une simple illustration de l'œuvre inspiratrice), et « transposition visuelle » (une espèce de récriture qui est aussi une « réflexion » sur l'œuvre). Sur ce second aspect, qui intéresse le plus l'auteur, on trouve naturellement des positions différentes. Alain Robbe-Grillet, par exemple, nie toute possibilité de relation entre cinéma et littérature, et il qualifie d'« aberrant » la seule idée de faire un film avec un roman. Une autre position, soutenue par André Bazin, affirme la possibilité d'une récriture capable de « rendre l'essentiel de la lettre et de l'esprit » du texte inspirateur, pour arriver à un produit de valeur équivalente. D'autres encore (comme Chabrol, Renoir, et aussi Truffaut) soutiennent la possibilité d'une fidélité absolue au texte écrit.

Quoi qu'il en soit, la fidélité du film au texte littéraire dont il s'inspire est toujours le paramètre principal pour le créateur ou pour le critique. On peut dire que ce qui se passe entre l'œuvre littéraire et son adaptation au cinéma se passe aussi avec la traduction d'un chef-d'œuvre littéraire. C'est-à-dire qu'on cherche en vain à nier sa « traductibilité », en disant qu'il est une expression artistique autonome et unique. En réalité, cette certitude n'empêche pas la pratique constante de la traduction. On ne doit donc pas parler de « non traductibilité », mais plutôt des limites de traductibilité ; au final, nous obtiendrons (soit pour une traduction, soit pour une transposition cinématographique d'une œuvre littéraire) des traductions « belles et fidèles » (très rare), « belles et infidèles », « mauvaises et fidèles », et enfin (le pire), « mauvaises et infidèles ».

En ce point, l'auteur fait une lecture de Madame Bovary, avant de passer à la lecture de ses adaptations cinématographiques. Dans une troisième partie, il souligne surtout l'aspect de la fatalité qui domine dans tout le roman, et celui de la répétition, qu'il appelle « l'éternel retour du même ». Il donne donc une liste de toutes les transpositions (soit pour le cinéma soit pour la TV) que Madame Bavary a inspirées. Dans tout ce corpus, l'auteur choisit de prendre en considération les films de Jean Renoir, de Vincente Minnelli et de Claude Chabrol, et les téléfilms de Pierre Cardinal et de Giancarlo Sepe.

Il les analyse, en considérant ce qu'il a dit précédemment, surtout en tenant compte du paramètre de la fidélité au texte ; fidélité à la pure fabula, c'est-à-dire à la trame visible du roman, et fidélité aussi à cet aspect qu'Eisenstein appelait le « sentiment généralisé » de l'œuvre littéraire dont le film est tiré (et qui est une sorte de principe vital, ou un nucléo générateur, donnant cohérence et valeur à l'une et à l'autre).

Toutes les transpositions analysées peuvent être définies comme fidèles au texte, parce qu'en toutes le même cadre diégétique est gardé, et aussi le même « niveau pragmatique », comme dit Gérard Genette ; donc le caractère de ces films, en proportions différentes, est nettement illustratif.

En conclusion, l'auteur dit qu'il n'est pas facile de dresser une liste des mérites, surtout en matière de réalisations artistiques. Mais si on doit prononcer un jugement sur les films et les téléfilms pris en considération, la première place revient au film de Chabrol, suivi de celui de Cardinal et de Minnelli. En ce qui concerne Jean Renoir et Giancarlo Sepe, l'auteur donne au premier la votation de NC (non classifiable), à cause des coupures sauvages qui ont étés faites, et APFM (aurait pu faire mieux) au deuxième, parce qu'on y trouve une première partie excellente sur le plan de l'interprétation et du rythme, et une seconde partie vraiment indigeste en raison de sa verbosité et de son sentimentalisme minaudier.

Le film de Chabrol a pour points forts, à part le respect du texte de Flaubert, la conservation du rythme narratif propre du roman. Suggestive, aussi, la façon par laquelle il traduit visuellement la finesse des sens d'Emma. Les acteurs sont excellents, à part Isabelle Huppert, qui donne une image d'Emma trop masculine, très froide, en oubliant que dans la célèbre phrase de Baudelaire on parlait, justement, d'un androgyne, mais dans un charmant corps féminin.

Du film de Renoir, Gino Spadon sauve la très belle scène des funérailles, et loue l'interprétation du frère du metteur en scène dans le rôle de Charles.

Le film de Minnelli est intéressant parce qu'il a placé l'auteur même entre les personnages, mais il est trop « américain », bien que la scène du bal soit très belle.

L'œuvre de Cardinal ne paye pas de mine, mais elle a un très grand acteur, encore très jeune, André Dussolier.

L'auteur termine son article par une réflexion-confession inspirée de Flaubert. Il dit que pendant son étude il a trouvé des perles fines, entre de modestes morceaux d'étain. Mais elles ne sont pas suffisantes pour construire le beau collier qu'il aurait voulu... parce que, comme Flaubert nous l'enseigne, « les perles ne font pas le collier ; c'est le fil », et de fil, l'auteur n'en a pas trouvé...



Mentions légales