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Émile BOUTMY
Revue nationale et étrangère, 10 mai 1863

Le roman moderne et M. Gustave Flaubert

Qu'est-ce que M. Gustave Flaubert ? Un poète héroïque, chantre passionné de combats gigantesques ?... un orfèvre du Ponte-Vecchio, usurier et artiste, dédaigneux observateur des douleurs humaines, aimant à faire ruisseler des perles dans un plat de vermeil ? un patricien blasé des derniers jours de la république romaine, se reposant des émotions du cirque dans les magnificences d'une villa ornée à la manière de Verrès ? ou bien un médecin philosophe de notre temps, qui a vu l'âme à travers le corps, et observé scientifiquement le développement des habitudes morales ? M. Gustave Flaubert ressemble à tous ces personnages. Au premier abord il n'y a pas de génie plus complexe : il y a de tout en lui, de l'érudit et de l'aliéniste, du chirurgien et du psychologue, du poète et du commissaire-priseur, de l'Homère, du Balzac et du Théophile Gautier.

Cette variété d'aptitudes est tout d'abord significative. Les inventeurs, les fondateurs d'école, ont tous des vues aussi étroites que profondes ; une puissance extraordinaire, mais en un seul genre. C'est la vivacité extrême de la passion qui fait le génie et toute passion vive pour un objet, exclut, affaiblit ou pervertit le goût des autres choses. Si les esprits inventeurs avaient le salutaire équilibre de la sensibilité, la vaste impartialité, la clairvoyance générale, ils seraient d'excellents critiques ; ils pourraient faire des chefs d'œuvre dans un genre traditionnel quelconque ; ils ne seraient pas des esprits inventeurs. Puissants avec le risque d'être incomplets ; enthousiastes, mais à la condition d'être aveugles pour une moitié de choses, voilà les compensations que la nature de l'esprit humain leur impose. M. Gustave Flaubert n'a rien éprouvé de semblable. Il voit tout, il sent tout, il n'ignore rien ; il joue dédaigneusement avec les artifices du style et de la pensée ; il est incapable d'une naïveté. On sent qu'il a passé par les coulisses de tous les théâtres et par les sacristies de tous les temples, qu'il n'a plus d'illusions et qu'il ne lui reste plus de dieux. Aussi pouvons-nous devancer sur lui le jugement de la postérité. Il pourra passer par un Balzac perfectionné par Stendhal, revu par Théophile Gautier ; il ne sera point un chef d'école. On le citera comme l'auteur d'une merveilleuse fantaisie (Salammbô) ; il n'est point le créateur d'un genre ; il ne commence pas une période, il marque admirablement sa place dans une période commencée.

I

Quelle est donc cette période ; où commence-t-elle, quels évènements l'ont précédée et préparée ? En quoi consiste le caractère qui la distingue ?

Au dix-septième siècle, il n'y a qu'une seule science qui soit faite, les mathématiques, et les mathématiques vivent d'axiomes. Quoi d'étonnant qu'on ne fasse attention qu'à ce qui est général, à ce qui ne change pas ? Aux yeux de Bossuet, l'Égyptien, l'Hébreux, le Grec, le Romain, ne sont pas des races ayant un type moral distinct ; c'est la même créature plus ou moins perfectionnée selon les desseins de la Providence et les progrès de la pédagogie politique. Il n'y a pas des sociétés qui se développent et dépérissent comme les êtres vivants ; il y a des empires que la main de Dieu élève ou abaisse à son gré et pour un certain but. Quelque chose d'identique à soi-même pour le fond, quoique sujet aux accidents, voilà ce qu'est l'homme. En quelque temps ou quelque lieu qu'on le prenne, on ne cherche point les différences, mais les ressemblances. On veut savoir ce qu'il a fait de raisonnable, ce qui appartient en lui à l'homme abstrait.

Le point de vue est le même au dix-huitième siècle. À la vérité, il y a une science de plus ; Voltaire commence sa gloire en enseignant la physique à ses contemporains. De là le goût des faits, une grande curiosité. On lit des voyages, des compilations. Chardin et Bayle sont dans toutes les mains. Mais au fond tout ce grand travail n'est entrepris que pour se former une notion plus juste de l'homme en général, pour en revenir à des abstractions d'où l'on tirera des articles de législation universelle, à la nature, à l'humanité, à la raison, divinités du temps. On parle bien des Chinois et des Juifs, mais comme d'exemples à suivre ou à rejeter au nom du bon sens, point du tout comme de races distinctes, avec lesquelles il est oiseux de nous comparer dans un but pratique.

De là le caractère des héros de roman jusque vers 1800. Raisonneurs ou sensibles, ils ne représentent presque jamais que l'homme en général. Ils vérifient des aphorismes abstraits comme ceux de la Bruyère et de la Rochefoucauld, rien de plus. D'ailleurs comme ils appartiennent à des siècles de foi et de raison, ils ont toujours une valeur morale, c'est-à-dire qu'ils se dirigent suivant un certain principe rationnel ; ici le goût de l'ordre, le triomphe du devoir sur les passions ; là le retour aux enseignements de la raison naturelle, la révolte du cœur contre les préjugés. Voilà ce qui fait l'intérêt et la vie de ces figures abstraites. Chacun des deux siècles y retrouve ses inclinations et ses croyances, sa manière de concevoir la vertu et l'intérêt social. De vagues personnages, avec quelque belle ou touchante doctrine qui les soutient, les relève, leur donne une voix vivante et leur fait un écho dans les âmes, voilà ce que nous trouvons presque sans exception dans les romans antérieurs à 1800.

Au dix-neuvième siècle, tout change. Voici l'histoire naturelle et, avec elle, l'anthropologie, l'ethnographie, la physiologie. Les idées de type, d'espèce, de fonction apparaissent. Des analogies tirées de ces notions s'imposent à quiconque veut méditer sur l'homme, le comprendre et le peindre.

On passe bien vite sur le végétal pur, pour étudier les grandes divisions botaniques, familles, genres et espèces. De même l'homme abstrait cesse d'exciter l'intérêt. On s'attache aux espèces d'une moyenne étendue. Voilà ce qui est « riche et substantiel », comme disait Hegel. On ne peint plus le cœur humain, mais le cœur de la Parisienne ; on ne nous parle plus de nos faiblesses ; on décrit les ridicules de la province. Ainsi il n'est plus question  de l'humanité et de la société en général, mais des subdivisions que chacune contient. Il s'agit d'en figurer les types. De là une nouvelle sorte de beauté, celle qui résulte de la justesse de la classification, de la vraisemblance du type, du relief du caractère. Le lecteur se plaît à reconnaître le genre du personnage, comme un botaniste à reconnaître une fleur.

L'âme ne tombe plus du ciel toute faite dans un corps quelconque ; elle se développe par degrés et subit l'action des circonstances. La plante succède à l'aérolithe. L'homme cesse donc d'être séparé de la nature et élevé au-dessus d'elle ; il apparaît comme une portion d'un ensemble vivant. Tout ce qui l'entoure immédiatement, climat, société, conversation, luxe, costume, mobilier, que sais-je ? agit sur son esprit ou en reçoit l'empreinte. L'âme prend de toutes mains, se peint dans tous les objets. De là ce précepte littéraire que rien de ce qu'on voit à l'entour de l'homme n'est indifférent et à négliger. Les descriptions deviennent donc plus précises ; les détails prennent de l'importance ; l'accessoire d'autrefois devient quelque chose de principal et le cadre est désormais une partie du tableau.

De la même cause dérive un sentiment tout nouveau de la nature animée. Avant le dix-neuvième siècle, l'union de l'homme et la nature ne paraît point. Les choses vivantes ne sont autour de l'homme que comme un accompagnement habituel, tout à fait inanimé et insignifiant. L'utilité est le point auquel tout se ramène. Si l'on admire la vigne, c'est en pensant au pressoir d'où coule un vin généreux ou aux branches ramenées en berceau d'où pendent des grappes agréables au goût. On sait gré au chêne, non de sa force, mais de ses frais ombrages, et la campagne, avec ses horizons au bout de la plaine, ses prairies remplies de bœufs couchés, ses bêlements de brebis dans le lointain, n'est que le théâtre inévitable d'une pastorale ornée de rubans. Les progrès de l'histoire naturelle changent ces dispositions. On commence à trouver aux choses une physionomie propre ; elles plaisent non plus seulement parce qu'elles sont utiles, mais parce qu'elles vivent ou reçoivent l'empreinte de la vie, parce qu'elles expriment le libre développement de la force. On aime le bouleau avec son feuillage qui pleure autour de lui ; la simple pâquerette dans sa collerette blanche ; le coquelicot avec sa tête de nègre, bouffon dans son capuchon de velours rouge ; le grand œil bleu de la pervenche, plein de larmes de la rosée. Chaque plante a son caractère ; tout animal a son âme ; et les bœufs semblent poursuivre « un rêve intérieur ». Enfin les objets inanimés eux-mêmes s'animent et vivent pour l'imagination. La nature toute entière apparaît comme le miroir de l'esprit, comme un assemblage d'êtres sensibles, dont les impressions réelles ou présumées ressemblent aux nôtres et peuvent en devenir l'écho.

Mais voici une conséquence bien autrement grave. L'homme n'est plus un cristal immuable : ce qui nous frappe maintenant en lui, c'est ce qui vit, c'est-à-dire ce qui se développe et change. Grand péril pour la raison absolue. On la néglige d'abord comme trop connue, comme fastidieuse ; puis on la soupçonne. Ne voyez-vous pas qu'elle change comme le reste ? N'est-elle pas le plus souvent l'imagination ou la sensibilité sous un masque ? Que de principes absolus d'autrefois, qui nous apparaissent aujourd'hui comme les conséquences d'un tour d'esprit national ou provincial, comme des suggestions obscures de l'intérêt social du moment, comme des illusions produites par la poussée du tempérament physique ! Le résultat extrême du point de vue moderne est donc de faire rentrer la raison tout entière dans le mouvement général de l'âme humaine. Elle n'est pas ; comme tout le reste, elle devient. Nos principes de tout genre sont de purs accidents historiques, des produits du sang et du climat. Êtes-vous sémite ou indo-européen ; je vais vous dire comment vous concevez l'Être suprême.

Les anciens moyens d'exciter l'intérêt ne conviennent plus à un siècle aussi sceptique. Les principes étaient déjà dépourvus d'intérêt, parce qu'on les savait par cœur ; ils perdent maintenant ce qui leur restait d'autorité. D'une manière très générale, les caractères qui n'ont de grandeur que celle de croire à une grande vérité morale paraissent étroits et invraisemblables. Ce qui plaît, ce qui attire, ce n'est pas la vérité et la vertu, car on ne sait plus à quoi appliquer précisément ces vieux noms ; c'est l'intensité de la vie, l'énergie de l'action, l'indépendance du caractère. Un mot dit tout : ce n'est pas le bien qui est le beau, c'est la force.

La force : ajoutons la vivacité saisissante de la peinture. C'est ainsi qu'on remplace l'idéal qui s'en va. Puisque le lecteur ne doit plus aimer et admirer, il faut au moins qu'il voie et entende, qu'il croie être le personnage lui-même, que la vivacité de l'impression lui tienne lieu du reste. Nous ne voulons pas moins pour lui que de vraies sensations, présentes, vives, complètes. De là l'importance nouvelle de la poésie descriptive. Cette poésie acquiert une beauté propre, indépendante du sujet qu'elle traite. On ne décrit pas seulement parce que l'homme se peint dans tout ce qui l'entoure ; on décrit sans choisir, à l'aventure, pour faire voir et pour faire sentir, pour produire l'illusion, pour donner au lecteur le plaisir curieux d'une hallucination saine, d'un mirage qui séduit et qui ne trompe pas.

II

Tels sont les grands principes d'intérêt littéraire au dix-neuvième siècle. Toute beauté qui a été sincèrement et profondément sentie depuis vingt-cinq ans vient de l'une de ces sources. M. Gustave Flaubert a accepté cette poétique ; mais les esprits puissants ont toujours une certaine indépendance dans leur manière de céder aux idées de leur temps. Ils mettent leur marque aux idées communes et même aux traditions qu'ils se décident à suivre.

Ce qui nous frappe tout d'abord, c'est la puissance extraordinaire de l'imagination représentative. Cette puissance apparaît surtout dans les descriptions de la nature sensible. M. Flaubert ne voit pas seulement l'ensemble, les contours extrêmes : tous les détails lui apparaissent avec un relief extraordinaire. C'est la précision de Gérard Dow ou la minutie de Denner. Rappelez-vous dans Madame Bovary les balafres en diagonale sur le nez des convives de la noce ; les deux renflements parallèles des bottes de Binet, à cause de la saillie des orteils ; la soutane du curé « pâlissant » à la lueur du soleil couchant, « luisante sous les coudes, effiloquée par le bas ; des taches de graisse et de tabac suivaient sur sa poitrine large la ligne des petits boutons, et elles devenaient plus nombreuses en s'écartant de son rabat, où reposaient les plis abondants de sa peau rouge ; elle était semée de macules jaunes qui disparaissaient dans les poils raides de sa barbe grisonnante ». Voilà la faculté dominante de M. Gustave Flaubert. La puissance de son imagination décide à peu près de tout le reste : c'est elle qui fait l'unité intérieure de ce génie complexe.

Vous prévoyez le défaut ; vous sentez l'abus imminent. Au fond, cette faculté de tout voir distinctement n'est pas absolument naturelle. Je sens ici non pas précisément un effort, mais un acte de volonté réfléchie. Une si parfaite exactitude indique plus qu'une aptitude native de l'esprit ; elle indique, voici le vrai mot, un système. Dès lors le charme est détruit, la critique devient exigeante. Cette précision est-elle bien nécessaire ? demande-t-on d'abord ; ce n'est pas l'objet, c'est notre sensation que vous devez nous représenter. Or, dans ce que nous voyons réellement, n'y a-t-il pas bien des traits mous, bien des contours effacés ? Rien de semblable en vos images ; tout est net, découpé comme par la clarté dure d'un réflecteur ; le regard ne flotte jamais, et parfois n'embrasse pas ; je ne regrette pas l'ombre, mais je voudrais un peu de lumière diffuse. Je quitte volontiers le terne et le théâtral Poussin, mais non pour qu'on me ramène aux paysages sans perspective des préraphaélistes. À force de vouloir être réel, vous avez cessé d'être vrai.

D'ailleurs, la plupart de ces détails ne sont-ils pas insignifiants ? Comment de cette série de menues sensations physiques sortira-t-il une impression morale simple et efficace ? Comment tous ces petits coups secs se confondront-ils en une seule note vibrante, grave ou légère, comme celles qu'on croit entendre en lisant les descriptions de la nature de madame Sand ? Vous ne vous en inquiétez pas. Croyez-vous donc que le plaisir de voir dans le détail remplace tous les autres ? Pensez-vous qu'on le goûte indistinctement et sans choix ? N'allez-vous pas enfin être entraîné à oublier que l'artiste n'est pas un photographe, que les traits visibles ne sont pas tous égaux devant le goût, qu'il n'y a de sérieusement intéressant que ce qui exprime un caractère humain, un sentiment, quelque chose moral, que le reste est une vaine et froide fantasmagorie ?

M. Flaubert l'oublie, en effet, quelquefois. C'est là le sort des hommes qui ont une aptitude dominante exagérée par l'esprit de système. Cette aptitude leur apparaît d'abord comme un talisman qui transforme et embellit tout ce qu'il touche. Ils en viennent bien vite à croire qu'elle est la beauté même, beauté tout entière. Ce n'est pas l'objet qui nous touche, dirait volontiers M. Flaubert, c'est le don extraordinaire de le faire paraître devant les yeux. C'est cette puissance de l'esprit qu'on admire, et on la mesure à la vivacité de sa propre sensation. Les objets sont donc à peu près indifférents. M. Flaubert ne choisit pas : un coucher de soleil, une casquette de collégien ; les magnificences de l'idole carthaginoise, et les gales blanches de l'humidité sur une statue de jardin ; le vaste désordre d'un camp et la plaie hideuse d'un aveugle, ou le jet de salive brune d'un joueur d'orgue. Pourquoi rejeter aucune de ces choses ? Faire voir avec vivacité est le but suprême, non faire voir ceci ou cela.

Il n'y a point de choix ; il y a cependant des prédilections instinctives. Tout esprit puissant est naturellement porté vers les sujets qui lui font le plus vivement sentir sa puissance. Il lui faut des difficultés dont il se joue. M. Flaubert aime à peindre les grandes masses vivantes dans leur infinie diversité. C'est le Meyerbeer de la littérature. Rappelez-vous le repas des mercenaires dans le jardin d'Amilcar, leur révolte devant Giscon, le siège de Carthage, l'agonie de ces quarante mille hommes dans le défilé de la hache. Jamais personne n'avait essayé de montrer, dans de telles proportions, le fourmillement des grandes agglomérations humaines. On faisait des fragments de bataille, de Wouvermans et des Salvator Rosa. M. Gustave Flaubert est le premier qui ait accompli en poésie ce qu'Horace Vernet a tenté vainement en peinture. Son dernier livre est un suite de Smalas gigantesques qui ont de l'unité. On y sent une armée, on y sent un peuple.

À côté des hommes, il y a les choses. Visiblement M. Flaubert aime les entassements prodigieux, il a le goût de la surabondance. Voyez-le se promener infatigablement parmi les trésors accumulés d'Amilcar, dans ces salles et ces temples pavés de pierreries, semés de stèles d'émeraude. En y regardant davantage, j'aperçois ici autre chose encore qu'un esprit puissant et systématique qui cherche des difficultés à vaincre. Plus profondément, je crois sentir je ne sais quel besoin de grandeur qui est inquiet, qui s'agite, qui veut qu'on le satisfasse. Mais la grandeur morale est lettre close pour M. Flaubert. Il faut donc qu'il se réfugie dans le nombre, dans la quantité, dans l'éclat. Il aligne, il amoncelle comme les poètes hindous. Est-ce assez, demande la main fatiguée d'entasser pierre sur pierre ? Pas encore, répond l'imagination insatiable. À qui n'a plus de Dieu il faut une Babel qui touche aux étoiles.

III

À côté du peintre de la nature visible il y a le peintre des caractères. M. Flaubert entend ne les représenter que par le dehors, par les paroles, les gestes, le costume, par ce qui tombe sous les sens. Il a horreur des explications données par l'auteur ; les plus vives tirades, celles de Balzac, ne trouvent point grâce devant lui. Tout cela à ses yeux est froid, arrête court la sympathie, interrompt la continuité de la sensation. Il faut que le lecteur comprenne à force de voir et d'entendre. La légende explicative est comme le murmure confus du bedeau ou du cicerone à l'oreille du voyageur. Cela gâte l'impression du tableau. Laissez parler le tableau lui-même.

Mais ici quelles difficultés j'entrevois ? Comment saisir cette sorte d'harmonie préétablie du dehors et du dedans ? Il ne suffit pas que ce geste soit vraisemblable, il faut qu'il soit caractéristique. Voilà une simple phrase, une note isolée ; il faut que j'y reconnaisse le ton général de l'âme d'où elle est sortie. Car vous ne me préparez point à comprendre, vous ne m'aidez point ; vos personnages se présentent à mes yeux comme une société étrangère à un voyageur sans guide.

Voilà précisément la partie la plus originale du talent de M. Flaubert et ce qui fait de lui un des premiers romanciers de notre temps. Sans aucun prologue, sans aucune scène entre héros et confidents, sans aucun couplet final donnant la morale et le mot de l'intrigue, ses personnages n'ont qu'à se laisser voir. Leurs paroles, leurs actions, leurs pensées, nous font, sans qu'on nous aide, pénétrer dans leur âme. Tout d'abord on sait ce qu'ils sont, ce qui ne veut pas dire qu'il ne faille pas un goût d'artiste et une expérience de psychologue pour jouir de la finesse de certains traits, pour admirer la vérité délicate de certaines correspondances entre le caractère et le costume, la pensée et les tours de phrases. En ce genre, le roman de madame Bovary est semé de traits profonds. Vous souvenez-vous de M. Bovary père arrivant à la noce avec une redingote d'une coupe militaire à un seul rang de boutons, débitant des galanteries d'estaminet à une jeune paysanne blonde, et le soir buvant des grogs au kirch, mélange inconnu à l'assemblée qui s'en émerveille ? Quelques mois plus tard, dans une visite à son fils, il prend la taille d'Emma en descendant l'escalier : « Prends garde à toi, Charles, crie-t-il à son fils, prends garde à toi. » La vieille mère s'inquiète et emmène ce libertin. Cette figure, esquissée en quelques traits, n'est-elle pas aussi vivante que le Philippe Bridau de Balzac ? Que dire de Binet, de M. L'heureux, de Homais ? Il y a une scène qui est dans toutes les mémoires, c'est celle du curé causant avec madame Bovary devant la porte de l'église. L'auteur ne nous prend pas à part pour nous confier que ce pauvre prêtre est une bonne âme, dont le bon sens est sans finesse, dont la charité toute pratique n'est que pour les douleurs qui se voient avec les yeux. Le personnage nous apparaît, voilà tout. Il nous apparaît avec son teint coloré, sa respiration bruyante, indices du tempérament sanguin, du tempérament de l'action vulgaire. Il nous apparaît avec ses conseils de banale hygiène débités presque au hasard, avec ses axiomes sans accent, comme : « Tout le monde a ses malheurs » ; « Nous sommes nés pour souffrir » ; « Le devoir avant tout » ; avec ses plaisanteries niaises et inoffensives de séminaire, avec cette grosse vue des choses, avec ces impossibilités de sortir, ne fût-ce qu'un instant, de ses préoccupations d'habitude, conséquences de sa vie active et machinale.

Mais que fais-je ici moi-même ? ce qu'aurait fait Balzac, ce que ne fait pas M. Gustave Flaubert. J'interprète, j'analyse, je complète, comme s'il restait quelque chose à nous apprendre après que tant de notes justes ont donné l'accord parfait de cette âme vulgaire, comme si par l'imagination nous ne vivions pas déjà dans ce personnage comme dans nous-mêmes !

Voilà les mérites du système ; en voici les défauts :

Que se passe-t-il dans les âmes des personnages ? C'est au romancier de nous le dire. J'attends de lui le fidèle portrait de la méditation intérieure. Qui ne se rappelle en ce genre la manière de Stendhal ? Des idées qui se succèdent dans la tête avec une infinie variété, qui brusquement s'arrêtent, deviennent fixes, créent une passion agissante, puis s'effacent, laissent la place à d'autres, et alors le mouvement recommence. Tout s'y trouve, depuis le syllogisme jusqu'à l'hallucination ; depuis l'image qu'on voit jusqu'au mot qu'on entend retentir à ses oreilles ; depuis l'impression confuse ou vite obscurcie jusqu'à l'idée claire. Je ne vois rien dans les personnages de M. Gustave Flaubert qui ressemble à cette diversité, à cette discontinuité, à ces soubresauts naturels de la méditation. En eux, tout s'enchaîne. Ce n'est plus le désordre animé de la vie, c'est un tableau exquis dans son cadre.

Ici, en effet, nous retrouvons les conséquences de ce don merveilleux de voir et de décrire dans le détail. Toute faculté dominante tend à s'exercer le plus possible, sur tous les sujets, et même hors de propos. En faisant penser ses personnages, M. Flaubert sent encore le besoin de peindre, de faire un tableau, de donner aux yeux un spectacle. Aussi ses personnages ne réfléchissent-ils guère, ils songent ; ils ne raisonnent pas, ils ont des visions que l'auteur s'empresse de nous représenter. Il ne souffre qu'avec peine en eux des idées abstraites, il n'y veut que des sensations, et quelles sensations ! Non pas ces impressions vagues, générales, souvent interrompues et reprises qu'on rencontre chez la plupart des hommes, mais les hallucinations les plus vives, les plus complètes, les plus continues, les plus invraisemblablement minutieuses. Qu'est-ce que madame Bovary ? Une visionnaire ; elle rêve à tout propos. Un porte-cigare brodé l'introduit dans un boudoir, devant un métier en palissandre. Elle voit « les boucles molles de la travailleuse pensive ». Elle admire les cheminées au large chambranle avec leurs vases de fleurs et leurs pendules Pompadour. Un soir, elle songe à sa fuite avec Rodolphe. Elle se voit avec lui emportée au galop de quatre chevaux. « Souvent, du haut d'une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers et des cathédrales de marbre blanc, dont les clochers aigus portaient des nids de cigogne. On marchait au pas, à cause des grandes dalles, et il y avait par terre des bouquets de fleurs que vous offraient des femmes habillées en corset rouge. On entendait sonner les cloches, hennir les mulets, avec le murmure des guitares et le brut des fontaines, dont la vapeur s'envolant rafraîchissait des tas de fruits disposés en pyramides au pied des statues pâles qui souriaient sous les jets d'eau. Et puis ils arrivaient un soir dans un village de pêcheurs où des filets bruns séchaient au vent, le long de la falaise et des cabanes. C'est là qu'ils s'arrêteraient pour vivre ; ils habiteraient une maison basse, à toit plat, ombragée d'un palmier, au fond d'un golfe, au bord de la mer. » Que ces images sont nettes, précises, brutalement découpées ! Madame Bovary n'en a point d'autres. Mais peut-être cela même est-il un trait particulier de son caractère ? Point du tout. Les personnages ont tous ce même genre d'imagination. Ce pauvre homme d'époux, regardant sa fille toute petite en son berceau, ne la voit-il pas quelques années plus tard « revenant de l'école à la tombée du jour, toute rieuse avec sa brassière tachée d'encre » ? Comme sa mère, elle porterait l'été de grands chapeaux de paille, etc. Il n'est pas jusqu'au bonhomme Rouault, ce fin Normand, qui, revenant à la ferme après avoir marié sa fille, se représente la journée d'hiver où lui aussi avait emmené sa femme. Il la portait en croupe : « elle le tenait par le bras, à l'autre était accroché son panier. Le vent agitait les longues dentelles de sa coiffure cauchoise qui lui passaient quelquefois sur la bouche, et lorsqu'il tournait la tête, il voyait près de lui, sur son épaule, sa petite mine rosée qui souriait silencieusement sous la plaque d'or de son bonnet. » Quels poètes que ces pauvres gens, si l'on pouvait croire que vraiment le passé leur revint avec cette continuité de sensation, cette netteté, cette lumière dans les détails ! Quelle fantaisie à de tels artistes de rester paysans ou médecins de campagne ? Ici, en effet, le roman n'est plus le récit exact qu'on entend d'une bouche indifférente. Il cesse d'être ce qu'il est partout ailleurs, froidement impersonnel. Cette fois le système l'emporte sur la science, la tendance dominante de l'auteur, le besoin de peindre l'entraîne à trahir la psychologie en faisant une place à l'imagination dans tous les caractères, en leur imposant une fausse et invraisemblable uniformité.

IV

L'auteur de Salammbô n'est pas seulement un poète visionnaire, c'est un sceptique. Le scepticisme était une maladie au commencement du siècle. On s'en plaignait. Aujourd'hui c'est une fonction régulière ; c'est une partie noble de la constitution de l'homme. On s'en glorifie. Cet orgueil du doute se sent à chaque ligne dans les ouvrages de M. Flaubert ; à la froideur dédaigneuse qui en est le ton général, à l'amertume de certains mots, parfois à la brutalité furieuse de la peinture. Comme nous avons essayé de le faire voir, ce sont les principes qui donnent un intérêt sérieux aux caractères ; le reste est artificiel, passager, insuffisant. Il peut y avoir de la force, et la force est toujours belle à voir en un certain sens ; mais lorsqu'elle se développe ainsi au hasard, lorsqu'elle se dépense en pure perte et sans un noble but, elle ne cause qu'un plaisir mêlé et presque douloureux. Stendhal, George Sand connaissent cette loi de l'esprit ; Balzac lui-même l'a admirablement sentie. Il y a toujours dans ses romans de grandes âmes maîtresses d'elles-mêmes, capables de généreux efforts, de délicats sacrifices. Le Père Goriot, Eugénie Grandet, Paz, madame Hulot, madame Firmiani. En ce sens, il est bien moins réaliste qu'on ne le dit. Les personnages de M. Flaubert, au contraire, n'ont aucune consistance morale. Ils apparaissent poussés ou tirés çà et là par leurs passions, n'essayant point de lutter, sans énergie personnelle, sans conscience et sans liberté. À vrai dire, la plupart de ses héros, ceux qui sont sur le premier plan, sont tous de vrais malades, maniaques, fous ou idiots, que sais-je ? Enfouis dans les illusions de leur esprit borné ou se débattant contre des appétits maladifs et sans objet sérieux, ils peuvent plaire à la curiosité savante ; ils n'excitent point la sympathie. Salammbô, comme on l'a très-bien dit, n'a pas d'autre caractère que d'être hystérique. Mâtho semble avoir pris un philtre. Quant à Madame Bovary, on la mépriserait si on ne la plaignait pas. Mais on la plaint, car la beauté de l'exécution fait qu'on s'intéresse à cette démence si bien observée, à cette sorte d'hypertrophie de l'imagination. On la regarde ensuite dans sa mémoire, comme on revoit le visage d'une personne qu'on a vue mourir après une longue maladie. On se rappelle les changements successifs de la physionomie, les derniers changements aux approches de la mort, la mort même dans son horreur ; tout cela est net, présent, vivement éclairé. On est ému, on est même attaché ; mais une réaction se fait. On a hâte d'interrompre ces méditations douloureuses, de chasser ces images et de revenir à celles que l'âme contemple avec quiétude, avec une sereine sympathie. M. Flaubert pourra nous dire que c'est un goût bourgeois de chercher dans un roman quelque chose à aimer et à estimer. Cela est bourgeois, parce que cela est humain. Tous les hommes sont faits ainsi, et si, en lisant Madame Bovary, on éprouve je ne sais quelle inquiétude ; si, en posant le livre, on ne se sent qu'à demi satisfait, c'est au fond parce que le scepticisme n'y a rien laissé debout, si ce n'est le génie puissant de l'écrivain ; et qu'en contemplant la statue de la force, nous apercevons autour d'elle les débris de toutes les vieilles idoles qui nous tenaient au cœur et qu'elle a renversées.

V

L'idéal s'en va ; que nous reste-t-il donc ? La vérité historique, ethnologique, psychologique, etc. L'art, il faut bien l'avouer, a perdu son heureuse liberté d'autrefois. La science, insensiblement, l'a entouré, resserré, enchaîné enfin dans sa cristallisation immuable. De là une certaine raideur. Plus d'abandon, plus de hardiesse, plus de fantaisie : mais aussi une vérité plus haute, exposée comme tout le reste à perdre son intérêt poétique au bout d'un demi-siècle, mais non à devenir jamais fausse et ridicule. M. Flaubert est l'homme le plus avancé de cette révolution intellectuelle. Il n'y a pas un seul caprice psychologique dans son livre. Tout y est prévu, tout y est conséquent, tout y est de la logique de la science. De là l'attachement tout particulier de cette lecture. Sans doute on regrette l'idéal ; sans doute ces muses, qui ont pris leurs licences devant l'érudition, la philosophie et la physiologie, ne sont pas celles qu'on avait rêvées ; sans doute on souffre de voir l'intérêt du document alternant avec l'attrait de la fantaisie ; mais n'est-ce rien d'être délivrés des Amilcar, des Coclès, des Malek-Adel, de se sentir en pleine réalité, de ne rien voir que ne reconnaisse notre expérience accrue, éclairée par l'histoire, aiguisée par l'étude plus fine de la nature ? Le roman est devenu une psychologie qui s'enseigne par des exemples sensibles. Si M. Flaubert, ayant à peindre des caractères, a dédaigné de nous montrer les nobles exceptions de ce monde, il nous reste une compensation. Grâce à lui, nous avons vu avec le plus étonnant relief, et dans des types qui resteront, le barbare du monde romain et le Français du dix-huitième siècle.

Le barbare Mâtho d'abord, avec ses passions vite allumées, ses idées rares dont l'une aisément devient fixe et remplit l'âme tout entière ; ses courtes méditations qu'interrompt un flot de sang jeune au cerveau... Le Grec Spendius remuant, avide, disert, corrompu par cette civilisation même dont il est le personnage sacrifié ; mais surtout cette étonnante figure d'Amilcar, navigateur et guerrier, patriarche et homme d'Etat apparaissant au milieu de cette vie orientale transformée par le commerce, avec son avidité de négociant, sa volonté d'airain, son génie inventif et facile comme celui des hommes du Midi, ses froides et patientes ruses de tigre, son prestige enfin si vraisemblable, et qui fait dire à un barbare, lorsqu'on parle de le frapper : A quoi bon ! Rappelez-vous encore Annibal, Narr'Havas, Giscon et aussi ce vieil esclave dont on enlève le fils pour le sacrifier. Il court sur les pas de l'enfant, il se désespère. Le suffète lui fait jeter quelques légumes. L'esclave se précipite sur cette nourriture, et un peu après, en rentrant, Amilcar le trouve endormi sur la terre : triomphe de la vie physique et des sensations dans ces natures encore jeunes, non encore déformées par l'abus chronique de la pensée.

Le roman de Madame Bovary est une peinture de la France au dix-neuvième siècle. La France a entièrement changé depuis deux cents ans. Vers 1670, c'est une aristocratie qui s'offre aux yeux des écrivains et qui les lit. Le loisir, le bien-être, la culture intellectuelle abondent, et, par hasard, il y a du sérieux dans les esprits. Quoi d'étonnant que les sentiments les plus délicats, les plus atténués, soient en honneur ; que l'idée d'ordre et de règle s'exagère et se raffine au delà de toute raison. On met de l'ordre dans toute chose : dans le drame et dans l'étiquette, dans l'armée et dans les jardins, dans les finances et dans l'amour. Je cherche en vain à cette époque le cri du cœur, le « je ne veux pas mourir encore », de mademoiselle de Coigny. Qui sait si un tel mot n'aurait point semblé grossier.

« Peut-être », dit l'Iphigénie de Racine,
« Peut-être assez d'honneurs environnaient ma vie
« Pour ne pas souhaiter qu'elle me fût ravie.»

Voilà le langage qu'une jeune fille élevée à Saint-Cyr tient à son père barbare : voilà comment la Maisonfort sacrifiée a dû parler à madame de Maintenon. Goût de l'ordre et de la règle, délicatesse infinie, atténuation extrême du sentiment, voilà les caractères que crée la société aristocratique du dix-septième siècle.

Cette société dure peu. La sécheresse fiévreuse de la régence est le symptôme de son déclin rapide. Bientôt elle n'intéresse plus ; elle est morte. Les parties hautes du peuple apparaissent à l'horizon ; les philosophes parlent de lui, le défendent. Diderot commence à sentir les joies et les vertus bourgeoises, et les fait peindre à Greuze. Rousseau parle de sa Thérèse à tout le monde. Ce n'est pas seulement la raison qui s'attaque aux erreurs ; du même mouvement le cœur repousse les préjugés et parle de ses droits. Une sorte de grosse sensibilité raisonneuse et sans nuances forme, avec la critique des abus et des préjugés, la matière presque invariable de toute la littérature romanesque.

Au dix-neuvième siècle la révolution est faite, la démocratie « coule à plein bords ». Il ne s'agit plus ici de philanthropie, de pitié pour les opprimés. Tous les hommes sont égaux. Les désirs sont infinis comme les espérances ; toutes les convoitises sont déchaînées. Les imaginations ont la fièvre. On sent cela dans tous les grands livres du temps. Quelle distance de Figaro et de Gil Blas à Lucien de Rubempré ! Ces trois figures donnent la mesure du changement de 1750 à 1820. Personne, en effet, n'a eu mieux que Balzac le sentiment héroïque de la bataille de la vie. Si moral que l'on soit, quant on n'a pas cent mille livres de rente et des honneurs, on ne peut le lire sans éprouver je ne sais quelle ardeur d'entrer, soi aussi, dans la mêlée. On secoue ses principes ; on fait bruire autour de soi son armure.

L'influence de cette révolution démocratique sur la vie de province, voilà ce qu'à peint M. Gustave Flaubert. Nous reconnaissons d'abord les effets d'une centralisation exagérée, l'ennui qui s'abat sur les villes de province. Quelques jeunes ambitions coupées en herbe, dont les restes remuent encore dans les âmes, et puis l'uniformité des pensées et des sensations, l'influence pénétrante de l'habitude, la vie machinale qui finit par tout apaiser. Au milieu de ces circonstances, deux caractères qui portent la marque de l'époque.

Homais d'abord. Nous revoyons en lui le bourgeois lecteur du Siècle, délayant jusqu'à l'affadissement quelques gouttes de l'enthousiasme de Rousseau et de la malice de Voltaire. Qui de nous n'a connu ce personnage ? Comme il aime le soir à grommeler contre la religion, entre sa femme et sa fille dévotes ? Qu'est-ce donc s'il a lu ses auteurs, s'il connaît Athalie, « chef-d'œuvre de la scène française », s'il est légèrement poudré de science ? Bonhomme, d'ailleurs, et devenu le défenseur de l'ordre après quelques fredaines qu'il aime à se rappeler. Plein de respect pour l'administration, et ne trouvant rien de mieux à dire de madame Bovary que ces mots caractéristiques : « Elle ne serait pas déplacée dans une sous-préfecture. » Ce mélange de légèreté et de suffisance, ce manque de sérieux, ce penchant à se payer de mots, cet amour de la petite guerre où la vanité trouve son compte, ce culte de la grande machine gouvernementale, n'est-ce pas là le Français tel qu'il est encore.

Puis la Française ; qu'y a-t-il de plus délicat ? Un tel portrait n'est-ce pas toute l'histoire de nos mœurs et de notre vie de société ? Il y a dans le monde européen deux grands types féminins : celui des races néo-latines et celui des races germaniques. Raphaël et Holbein les ont représentés dans deux œuvres immortelles que le hasard a réunies et comme opposées l'une à l'autre au musée de Dresde. C'est là qu'il faut d'abord étudier la femme. De tels tableaux sont plus significatifs que toutes les phrases du monde. Quand on arrive, le cicerone vous mène d'abord voir la Vierge allemande, la Vierge d'Holbein. Quelle maternité dans cette robe lâche, dans cette cordelière négligemment dénouée, dans ce visage plein d'une expression tendre et penché sur l'enfant malade qu'elle tient dans ses bras ! Tout autour les bourgeoises de Nuremberg adorent, la tête rentrée dans leurs coiffes, avec une touchante expression de foi et de bonté. La jeune fille est là, un peu gauche dans sa toilette allemande. Ses yeux ne savent encore rien dire ; sa robe tombe roide avec ses milles plis ; un faible bourrelet horizontal tient la place des seins. Rien encore pour le désir. Comme on sent bien cependant, à cette bonne foi répandue sur les visages, à cette union de tous dans la même pensée, dans la même prière pour l'enfant malade, qu'on a devant soi la famille idéale, tout un rêve de vie simple, calme et fortunée. Comme on transporte volontiers cette jeune fille dans une maison de campagne en briques, entre une brasserie et une nursery pour en faire l'image allégorique du bonheur conjugal, pour mêler autour d'elle, dans une même vision, un époux, des enfants, des serviteurs fidèles, pour la chanter dans une prose à demi poétique, où trouvent place à la fois l'amour et les occupations du ménage, le dévouement et les petits soins tendres, les hymnes à la lune, les bas raccommodés et les confitures à l'automne.

Si vous passez de l'autre bout du musée, vous vous trouvez devant la Madone de Saint-Sixte. C'est le chef-d'œuvre de Raphaël et une de ses dernières œuvres. Sans revenir à la gracilité des Vierges ombriennes, il semble que le peintre ait perdu un peu de l'ampleur de ses premières Vierges romaines. Il est devenu fin, gracieux, presque français. Marie ici n'est point une mère : c'est une jeune fille. Voyez comme elle est naïve avec ses grands yeux étonnés ; elle n'a jamais vu ces magnificences célestes ; elle est surprise, effrayée peut-être, un peu curieuse sans doute. On jouit de cette innocence ; on jouit de se sentir protecteur. Puis les yeux descendent sur sainte Barbe ; comme ces voiles mats ou transparents, si harmonieusement mêlés, enveloppent gracieusement ce beau corps ! Est-ce une sainte ? Mais non. Ces cheveux tressés et relevés avec art, ce doux sourire, ces yeux baissés dont les regards se sentent sous la paupière, tout cela est plein de promesses attirantes. Elle sait trop bien qu'elle est belle. Cette attitude n'est point celle de la chasteté, mais celle de la pudeur ; c'est quelque chose qui appelle, retarde, aiguise la volupté. Innocence ou coquetterie, ce n'est pas là ce qui importe ; mais comme ces deux figures sont idéales et éloignées de la vie de tous les jours ! Comme on songe peu à les faire descendre de la toile où les a mises l'artiste, de l'autel où l'amour passionné les voit en rêve ! Leur beauté n'est point celle de l'épouse : leur charme est de vous arracher à cette pauvre terre, aux sentiments tendres et vulgaires de la vie domestique, à ce qui est réel et pratique, et de vous transporter dans un monde où ces choses sont inconnues, où l'on vit pour le plaisir, pour l'art, pour la beauté, où les femmes ne sont que de merveilleuses statues qu'on admire, et peut-être, aux jours de décadence, des babioles d'étagère dont le regard s'amuse et auxquelles on ne touche pas.

Le maître italien et le maître allemand n'ont donné que l'esquisse des deux types les plus généraux ; mais n'admirez-vous point comme ils ont pénétré jusqu'aux caractères les plus intimes et les plus persistants, jusqu'à l'âme commune de toute la race ? Ces deux merveilleuses figures de Raphaël contiennent déjà tous les grands traits que nous allons retrouver dans le type plus particulier de la française. Celle-ci n'a aucune des vertus pratiques ; nulle tendresse de cœur, nul besoin de vénération. Quelque chose de « sec et de remuant » (mot de M. Guizot sur Madame) ; et puis encore cette disposition d'âme qu'a produite la passion raisonneuse de l'égalité. Le mari n'est point le maître vénéré, le patriarche ; c'est le compagnon choisi librement, avec réserve du droit de comparaison, de critique, voire même de changement et de déposition. Ajoutez à cela les facilités créées par l'industrie, le luxe accessible à peu près à tous, le mélange des castes et leur politesse mutuelle, l'exemple de ceux qui arrivent et la chance d'arriver à son tour, toute une armée d'espérances envieuses, toutes les convoitises de la vanité et des sens..., voilà Madame Bovary. M. Flaubert a peint admirablement la tension extraordinaire de ces petites machines nerveuses, la délicatesse exquise de leurs sensations, les exigences infinies de leur imagination inquiète. Au delà du Rhin, on aime jusqu'aux ridicules, jusqu'aux infirmités de l'époux ; à celle-ci il faut, sur l'objet aimé, le reflet de l'admiration publique. Charles raconte naïvement qu'il a été malmené par un confrère : « Tais-toi, lui dit-elle », et en elle-même, « le pauvre homme ! » Le pauvre homme ! c'est le mot qui lui échappe encore, lorsqu'il a manqué son opération chirurgicale. Dès lors il est indigne d'elle, il est déchu de ses droits. Un peu après, sur la route, elle aperçoit la tête charmante de Léon, et à côté celle de son mari, dont on ne voit que les grosses lèvres sous la visière baissée de sa casquette. Ne pourrait-elle pas avoir raison, se dit-elle, de le détester, de chercher ailleurs. Ne croyez pas au moins que ce soit là une femme entraînée par son cœur ? il y aurait une excuse : mais non, c'est une duchesse déclassée par la métempsycose et à la recherche de son boudoir, de ses éventails, de ses amants titrés. Tout ce que la sensibilité perd, l'imagination le gagne ; elle n'aime rien naïvement ; à chaque chose elle se demande : « Est-ce bien là ce que j'ai rêvé ? » Rappelez-vous l'Emmeline d'Alfred de Musset, lorsqu'elle s'est donnée à Gilbert. Elle ne peut plus se taire, elle cherche une confidente. « Je suis à lui ! Je suis à lui ! » dit-elle. Voilà le cri du cœur. « J'ai un amant ! J'ai donc un amant ! » dit madame Bovary après avoir cédé à Rodolphe qu'elle aime, c'est cette chose longtemps convoitée qu'on appelle un amant. Avec quelle foi fiévreuse elle attend de ce triste personnage des jouissances inconnues ! Déçue, elle cherchera encore ; elle cherchera toujours ; quelquefois découragée, puis revenant ardente, vite consolée, plus vive que jamais en ses naïves espérances ; tombant souvent très-bas à ses heures de lassitude, mais capable de s'élever, si elle trouvait un guide digne d'elle, jusqu'aux plus sublimes hauteurs du mysticisme ; nature de courtisane et de carmélite, faite de toute manière pour chercher le bonheur hors de la maison conjugale ; une Marion Delorme, mais qui sait ? une madame de Chantal peut-être, s'il y avait encore des saint François au dix-neuvième siècle et s'ils daignaient s'occuper de la bourgeoisie de province.

Ce personnage de femme ne vous fait-il pas penser un peu à la France cherchant un gouvernement idéal et se jetant dans une suite de révolutions sur la foi de quelques mots abstraits ; chercheuse d'aventures dont la grandeur et la faiblesse sont de ne pas savoir renoncer « au long espoir et aux vastes pensées ». C'est, en effet, le même sentiment appliqué à d'autres objets ; c'est la note éternelle qui donne le ton à toute notre histoire nationale. M. Flaubert a peint un type plus général qu'il ne semblait d'abord. Nous retrouvons ici tous les instincts qui ont fait la démocratie française. L'esprit critique, les convoitises, le besoin d'égalité dans la vie conjugale comme dans la vie publique, la nullité de l'esprit pratique et l'inquiétude de l'imagination, l'espérance que rien ne décourage de trouver mieux, d'arriver à la perfection, à un état social où les hommes soient bons et heureux, à un amant plus beau et plus noble que Bayard ou que Grandisson. Madame Bovary, si vivante et si vraie, pourrait passer pour une allégorie de la France au dix-neuvième siècle.

C'est cette profondeur de vues qui nous a fait dire, et qui nous fait répéter encore, quoique le sentiment de l'idéal en murmure un peu en nous-même, que M. Flaubert est un des premiers romanciers du siècle.

[Document saisi par Virginie Basquin, 2002. Mise en ligne par Emmanuel Vincent, 2006.]


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