ÉTUDES CRITIQUES
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site

Anatole CLAVEAU
Revue Contemporaine, 15 décembre 1862

[Salammbô, par M. Gustave Flaubert]

Quand le bruit courut, il y a déjà deux ou trois ans, que l'heureux auteur de Madame Bovary, quittant le théâtre de son premier triomphe, c'est-à-dire la vie et les mœurs contemporaines, s'en allait chercher dans l'antiquité carthaginoise le sujet de son second roman, on n'y voulut pas croire, ou du moins on éprouva un étonnement voisin de l'incrédulité. Que pouvaient avoir de commun M. Gustave Flaubert et l'archéologie ? quel rapport entre eux ? Passeraient-ils jamais par le même livre ? Qu'avait à faire de l'Afrique ancienne cette plume hardie, plus portée, dans son besoin de raffinement et son ardeur de curiosité, à devancer la civilisation moderne qu'à reculer jusqu'à la barbarie des âges primitifs ? Des fouilles dans les passions environnantes, fort bien ; mais des fouilles dans l'histoire du passé, quel intérêt pouvait-elle y prendre ? Beau sujet de recherche pour ceux qui aiment à suivre l'évolution mystérieuse du talent, à démêler même ses caprices, et à dire le mot de ses fantaisies les plus étranges.

Le secret ne semble pas impénétrable, et s'il est vrai que les extrêmes se touchent, il n'y a peut-être pas si loin que l'on pense de Madame Bovary à Salammbô. J'entends dire que M. Flaubert n'a choisi ce sujet africain que par une espèce de honte d'un succès obtenu à si bon marché et sans sortir de chez lui, par une réaction spontanée et généreuse contre une réputation trop aisément acquise, et qui lui semblait à lui-même disproportionnée avec la peine qu'il avait prise et les sacrifices qu'il avait faits : on veut, en un mot, que, mécontent d'avoir à trop peu de frais usurpé et peut-être égaré l'admiration publique, il ait cherché à s'en punir de sa propre main, en se condamnant à la mériter par une œuvre à la fois laborieuse et saine. À ce compte, Salammbô serait une pénitence. Mais cette explication est bien subtile : tant d'abnégation n'entre guère dans l'âme des romanciers. Non, il est plus simple de croire que M. Flaubert, qui a horreur de la vulgarité, n'a trouvé rien de mieux que de courir au bout du monde pour la fuir. Un roman carthaginois lui offrait le placement naturel des impressions que lui avaient laissées un premier voyage en Afrique, et qu'il n'était sans doute pas fâché d'utiliser, il a fait un roman carthaginois. Le cadre a engendré le tableau, et ni l'un ni l'autre assurément ne sont vulgaires. Les Persans ne l'étaient pas du temps de Montesquieu, et les Carthaginois ne le deviendront pas de sitôt.

Or, on trouve, sans trop d'efforts, un rapport naturel entre Carthage et Madame Bovary : ce sont deux choses rares. La rareté est en effet le point de mire des écrivains contemporains qui tiennent à sortir de l'ordinaire. La simplicité trop explorée ne suffit plus à ceux qui ont horreur de ce qui est banal et commun ; on recherche les curiosités, les phénomènes. Mme Bovary est un phénomène, Salammbô en est un autre : voilà un premier lien. Il y a un monde entre ces deux bizarreries, mais un esprit extrême et dégoûté des espaces intermédiaires les a bientôt franchis pour aller de la première à la seconde, et sur chacune satisfaire son besoin de l'extraordinaire, assouvir sa passion de l'inconnu. Comme il y a des rapports de voisinage, il y a des rapports d'éloignement qui font que Salammbô, barbare et sauvage, est bien plus près de Mme Bovary, civilisée jusqu'au prodige, que d'une héroïne classique, Pauline, par exemple, ou Chimène, ou Adélaïde Duguesclin. Ces deux femmes, si distantes à première vue, se pénètrent et s'attirent réciproquement, d'un pôle à l'autre du monde moral, par le mystérieux magnétisme des monstruosités. L'étrange, l'horrible, ou, si l'on veut, d'un seul mot, le difforme, est le domaine de M. Gustave Flaubert ; en remontant vingt siècles, en sautant en arrière d'une héroïne ultra contemporaine à une héroïne archéologique, il ne l'a pas quitté : c'est toujours la même violence farouche et crue, la même sauvagerie de passions, c'est toujours le domaine de la barbarie. L'exécution des deux livres nous rendra bien plus sensible tout à l'heure ce que le choix des deux sujets commence à nous révéler ; mais il ne faut pas croire qu'un pareil rapprochement, en supposant qu'il se vérifie et qu'il ait sa raison d'être, tourne au désavantage de l'écrivain. Que prouvera-t-il, en effet, sinon que M. Flaubert est doué d'une originalité assez puissante pour la répandre également dans des ouvrages en apparence les plus disparates, et ne jamais l'abdiquer, malgré les efforts qu'il tente de bonne foi pour y parvenir ?

Comme on devait s'y attendre, il a choisi dans l'histoire carthaginoise un épisode horrible, la guerre des Mercenaires, ou guerre inexpiable, que Polybe a racontée. Le récit de Polybe occupe dix pages, on pourrait l'abréger en dix lignes. Les Mercenaires de toute nation que Carthage avait à sa solde, et qu'elle payait plus ou moins bien suivant les circonstances, se révoltèrent contre elle immédiatement après la conclusion de la paix, qui termina la première guerre punique (av. J.-C. 241). Sous la conduite de trois chefs principaux, un Campanien, Spendius, un Gaulois, Autarite, et un Africain, Mathos qui imposa bientôt son autorité aux deux autres, ils ravagèrent tout le territoire de la république, s'emparèrent d'Utique et d'Hyppone-Zaryte, puis vinrent mettre le siège devant Carthage elle-même. Elle leur opposa son meilleur général, Hamilcar, qui eut besoin de tout son génie pour les vaincre, et qui peut-être n'y eût point réussi sans l'aide d'un jeune Numide, chef d'une nombreuse cavalerie, Naravase, dont il s'assura la fidélité en lui promettant sa fille en mariage. Après trois années d'une guerre atroce, signalée des deux côtés par des cruautés inouïes, dont l'imagination sanguinaire de M. Flaubert était seule capable d'exagérer l'horreur, le chef carthaginois enferma les Mercenaires, au nombre de quarante mille, dans une espèce de ravin appelé le défilé de la Hache, et les réduisit à s'y dévorer les uns les autres. Ce qui en réchappa fut écrasé par les éléphants carthaginois. La prise de Tunis et le supplice de Mathos qui la défendait mirent fin à cette boucherie nationale. Hamilcar rentra triomphant à Carthage ; mais Polybe ne nous dit pas si Naravase épousa Salammbô.

M. Flaubert nous le dit pour lui. Polybe ne se pique pas d'être un romancier ni un peintre. Écrivain militaire et moraliste, il met dans ses récits peu d'anecdotes et peu de tableaux, il sacrifie à la philosophie et aux manœuvres ce qu'on appelle aujourd'hui la couleur. Au contraire, l'auteur de Salammbô est un coloriste ; du canevas un peu sec et nu de l'historien grec, il a tiré un roman historique, ou plutôt un poème en prose ; Salammbô est un véritable poème épique carthaginois. En effet, ce qui caractérise le genre, c'est à la fois l'emploi du merveilleux, la mise en œuvre d'une légende nationale, la croyance naïve aux superstitions populaires. Or, M. Flaubert fait mieux que d'employer toutes ces ressources et d'y croire, il les ressuscite, il les invente ; la mythologie carthaginoise lui doit tout ou à peu près tout. Je ne veux pas discuter pour le moment la valeur d'une pareille tentative, ni rechercher sur quel fondement scientifique elle s'appuie ; l'érudition ne s'arrangera peut-être pas que M. Flaubert ait créé, habillé, équipé, inspiré des dieux ; mais le poème épique permet ces licences. Il exige, outre cet appareil religieux, un train pompeux du récit, une solennité à outrance de descriptions, peu ou point de dialogue, de grandes actions, majestueusement racontées, des voyages et des batailles, enfin un héros plus fort que nature pour tout conduire et tout grouper autour de soi. L'auteur de Salammbô possède un talent qui se plie volontiers à toutes ces lois. Ceux qui ont lu son premier ouvrage n'ont pas oublié quelle place y tient la description ; mais c'est bien pire ici, les quatre cinquièmes du roman sont des peintures, le livre se divise en épisodes, qui se divisent en tableaux d'histoire, qui se subdivisent en tableaux de chevalet, qui se fractionnent en tableaux de genre, qui s'éparpillent en portraits ou en natures mortes. D'action, point.

L'intrigue y supplée ; mais l'auteur, croyant sans doute subvenir à tout par l'abondance et la variété des descriptions, ne s'y est pas mis en quête de nouveauté. C'est la vieille fable des tragédies françaises du dernier siècle et de tous les romans historiques. Le chef des Mercenaires, Mathos, ou, suivant M. Flaubert, Mâtho, est amoureux de Salammbô, c'est-à-dire de la propre fille d'Hamilcar. C'est la fable d'Ivanhoé, c'est la fable de Spartacus de Saurin, qui est amoureux, lui aussi, le gladiateur révolté, de la fille de Crassus ; enfin, c'est la fable dite des empêchements tragiques, et M. Flaubert l'a sans doute conservée par respect pour le genre. On a déjà comparé Salammbô à Velléda, et, en effet, le rapport saute aux yeux. La Carthaginoise et la Gauloise sont cousines, toutes les deux prêtresses ou attachées du moins au culte d'une divinité ; toutes les deux mystérieuses et voilées, des fantômes, des apparitions, à cela près que l'une est brune et l'autre blonde, et que celle-ci tient une faucille, tandis que l'autre tient un serpent. La comparaison de Salammbô avec Velléda amenait naturellement la comparaison du roman de M. Flaubert avec les Martyrs. On aurait pu de même se rappeler Atala et les Natchez comme dans Salammbô, c'est le sauvage qui est amoureux, et que, dans l'un et l'autre roman, les mois s'appellent des lunes.

M. Flaubert n'a point mis de passion dans le cœur de la fille d'Hamilcar ; et la raison, c'est qu'elle n'a pas de cœur, elle a tout au plus ce qu'avait Mme Bovary, du tempérament. Salammbô, tout entière au culte de Tanit, qui n'est autre chose que la Vénus carthaginoise, ne songerait point à Mâtho, si Mâtho, conseillé par Spendius, n'avait l'idée de dérober le voile de la déesse. Or, à ce voile est attachée la fortune de la république, et Salammbô jure de le reprendre, à quelque prix que ce soit. À quel prix, hélas! le reprend-elle ? M. Flaubert nous montre la vierge qui pénètre de nuit dans la tente du chef africain ; elle y entre, comme Judith entra jadis dans la tente d'Holopherne ; mais quand cet autre Holopherne s'endort, au lieu de lui couper le cou, elle se contente d'emporter le voile, et alors on croit entendre, dans un bourdonnement sourd, le bruit du fiacre qui emportait Mme Bovary à travers les rues de Rouen. Seulement la femme de l'officier de santé rougissait doucement en descendant de voiture, tandis que Salammbô ne rougit pas. Sa candeur semble n'avoir reçu aucune atteinte, et il faudra qu'elle revoie Mâtho écorché vif dans les rues de Carthage pour se souvenir que cet homme ne lui est pas absolument inconnu. Que dis-je? Le supplice affreux du prisonnier ne la touche pas tellement qu'elle n'épousât à l'instant même Naravase si Tanit elle-même ne mettait ordre à un pareil sacrilège en la foudroyant sur sa coupe de fiancée : « Salammbô se leva, comme son époux, avec une coupe à la main, afin de boire aussi ; mais elle retomba, la tête en arrière, par-dessus le dossier du trône, blême, roidie, les lèvres ouvertes, et ses cheveux dénoués pendaient jusqu'à terre. » Et M. Flaubert d'ajouter : « Ainsi périt la fille d'Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. » Quand on a lu le livre, on sait ce que c'est que le manteau de Tanit, et ce que parler veut dire.

Telle est l'intrigue principale de l'épopée de M. Flaubert, qu'il a tirée de son propre fonds, car Polybe ne lui en fournissait point l'idée. On voit bien qu'il n'attache à cette invention, comme étant un peu usée, qu'une médiocre importance ; il en attache bien davantage aux immenses tableaux qu'un mot de l'historien grec lui a inspirés, et encore plus, si c'est possible, au cadre où il les a placés. Ce cadre est son ouvrage, il l'a créé, il en est proprement l'inventeur et le maître. C'est M. Flaubert qui a restauré Carthage, et ses mœurs, et sa religion, et son peuple, et ses lois, pour les mettre sous nos yeux. Comme le Joad du poète, il a vu sortir devant lui une Carthage nouvelle, brillante de clarté, et il nous convie à cette fête. Pour notre compte, nous craignons bien qu'il n'y ait là qu'un mirage. Les orientalistes que nous avons pu consulter nous ont dit que les débris récemment découverts ne permettaient guère une aussi complète reconstruction d'un monde évanoui ; il nous ont demandé à quelles sources avait puisé M. Flaubert pour décrire exactement le palais d'Hamilcar, marquer l'emplacement du temple d'Eschmoûn, dessiner le costume des prêtres de Tanit ; ils nous ont demandé surtout de quels témoignages il s'autorisait pour nous initier aux rites des cérémonies sacrées, ou nous mettre au courant des plus intimes superstitions carthaginoises. Enfin, ils nous ont mis en garde contre une prétendue érudition qui n'a pas où se prendre, à moins que M. Flaubert ne consulte en secret des monuments particuliers, visibles pour lui seul, et fermés aux savants qui ne sont point des romanciers. Hormis le spectacle des lieux qui a peu varié sans doute, et que M. Flaubert excelle à rendre, il reste en cet endroit du vieux continent africain plus de matériaux pour l'imagination que pour la science, et presque toute l'archéologie de M. Flaubert est inventée.

Ce n'est pas un petit mérite, et qui nous dit d'ailleurs que l'auteur de Salammbô s'en défende ? Si nous le constatons, ce n'est pas pour lui en faire un reproche, mais pour empêcher qu'on ne s'y trompe. Pense-t-il lui-même qu'il suffise d'avoir été à Tunis, et de s'être pénétré, je l'accorde, de la vie extérieure de cette cité cosmopolite, pour avoir une idée exacte de l'ancienne Carthage, pour en reconstituer à la fois les mœurs, les habitudes religieuses, l'organisation militaire et la géographie ? Si M. Flaubert est si bon topographe ; si, voyageur intrépide et muni de ressources de toute espèce, il a eu de si bons renseignements à sa disposition, que ne nous dit-il seulement où était placé ce fameux défilé de la Hache dont il fait gratuitement, je pense, une sorte d'hippodrome entouré de pics de granit. J'imagine qu'il l'a cherché ; mais il n'a pu le retrouver, et il a dû le reconstruire tout exprès pour les besoins de son roman. S'il a une idée si exacte des machines de guerre carthaginoises, pourquoi en est-il réduit à les dessiner sur les figures qu'en a faites le chevalier Folard et qu'il a ajoutées à sa traduction de Polybe, figures qui ne sont pas moins hypothétiques que les commentaires dont il les a accompagnées. Quel besoin de nous décrire de seconde main ces fameuses tollénones, et cent autres engins de destruction dont le nom seul a survécu, plus effrayant, certes, que toutes les descriptions qu'on en donne. À quoi bon nous parler de légions et de syntagmes, c'est-à-dire employer des mots romains ou grecs à propos d'armées africaines qui ne les connurent point ? Les termes français expriment les mêmes idées avec autant d'inexactitude et plus de simplicité.

Je ne veux pas chicaner plus longtemps M. Flaubert sur ce point. L'art infini avec lequel il a tiré parti des rares matériaux qu'il possédait doit lui faire pardonner d'en avoir inventé beaucoup d'autres qu'il ne possédait point. Le paysage d'ailleurs fait illusion ; la mer, le port, la plage et le désert n'ont point changé sensiblement, c'est une seconde bordure autour du premier cadre, et celle-là du moins est vraie, et elle enserre, et elle dissimule dans sa majestueuse vérité les solutions de continuité, les fissures de l'autre. Aussi bien ne s'agit-il là que de la réalité extérieure, moins précieuse et plus commune, dans un roman, que la vie intime de personnages, qui est la vie même du livre. Le costume, quoi qu'on en dise, est inférieur à l'homme et doit moins nous occuper ; on peut faire mouvoir énergiquement des passions à travers une intrigue pauvre et dans un milieu imaginaire. Si nous avons appuyé nous-même, avec une insistance excessive, sur le dehors du livre, sur cette restauration matérielle et matériellement impossible d'une civilisation, ou plutôt d'une barbarie éteinte, c'est d'abord qu'il est reconnu que M. Flaubert y attache une grande importance ; c'est ensuite que nous y trouvions un argument en faveur de notre thèse, puisqu'il résultait de cet attachement du peintre au contour de son sujet que ses goûts n'avaient point changé, qu'il était bien toujours le même homme, à savoir raffiné, curieux, subtil, abstracteur de quintessence, comme dans Madame Bovary, amateur de raretés et, comme on dit, chercheur de petites bêtes. Madame Bovary est un livre qui vise à l'érudition, on sait laquelle ; et aussi Salammbô, dans un autre genre ; mais il y a dans les deux ouvrages un observateur minutieux qui se donne satisfaction et carrière. L'exécution du nouveau roman de M. Flaubert va nous faire toucher avec précision les points de contact.

Il est convenu que M. Gustave Flaubert est le chef de la nouvelle école réaliste, de celle qui outre le principe et qui recherche seulement la vérité dans la laideur. M. Prosper Mérimée fut aussi, de son temps, un réaliste ; mais quelle différence ! Il ne courait point après l'idéal ; mais, comme il avait remarqué que la beauté fait partie des choses qui existent réellement sur la terre, il ne reculait pas devant la beauté, il n'en avait pas horreur. Psychologue, d'ailleurs, et très pénétrant, il ne s'en tenait pas à l'observation extérieure du visage ou de l'habit, il allait au fond, et, sous le costume, auscultait l'homme. On le voyait, comme un médecin, qui mettait son oreille sur le cœur pour en compter les battements, en inspecter les ressorts, en noter l'état. M. Flaubert ne se préoccupe guère du jeu interne de la machine ; il n'en regarde, si j'ose le dire, que la carcasse, ou plutôt, par un défaut particulier de son tempérament, il ne voit qu'elle, avec toutes ses verrues et ses bosses, qu'il énumère et grossit jusqu'à leur donner un relief effrayant, le relief du laid. Qu'y a-t-il au fond de Madame Bovary ? De la platitude vue à la loupe.

Cette disposition à n'apercevoir que l'horrible et l'ignoble, à aimer ce qui répugne, est plus fâcheuse dans un poème épique que dans un roman de mœurs. Sans parler de cette harmonie des grandes lignes que réclame sans doute un pareil travail, sans croire absolument qu'il ait besoin d'être jeté dans le moule idéal et classique, au moins exige-t-il ces savants contrastes de grâce et de force, ces ingénieuses oppositions de teintes, ces nuances de beauté enfin qui en rompent la monotonie en répondant à un besoin de notre nature. Qu'y avait-il dans le premier roman de M. Flaubert ? De la force et de la laideur. Et que trouve-t-on dans Salammbô ? De la laideur et de la force. Je ne conteste pas la vigueur des tableaux : le festin des Mercenaires dans les jardins d'Hamilcar, leur marche vers Sicca, la bataille du Macar, le siège de Carthage, et surtout le défilé de la Hache, que M. Flaubert aurait pu intituler le Ravin de la Faim, car il y a imité d'assez près l'épisode d'Hugolin et Dante : « le premier jour, le second jour, le troisième jour... », égalant par cette régularité du récit l'incessante uniformité de la torture ; oui, tous ces tableaux sont de puissantes peintures, mais des peintures horribles, une vraie cuve de sang. On s'y baigne, on s'y noie ; toujours des hommes qui s'égorgent, s'écrasent, se crucifient, se dévorent. Le bûcher reçoit ceux que la croix épargne, et la croix recueille ceux dont la faim n'a pas voulu ; c'est d'une horreur à faire pâlir Shakespeare lui-même. Mais Shakespeare, puisque je l'ai nommé, avec quelle grâce infinie il nous calme, nous tranquillise, nous ramène à la lumière. Et Dante, de quelle douce auréole entourent ses damnés son Virgile et sa Béatrix. Puissantes peintures, encore une fois, que les scènes carthaginoises de M. Flaubert ; mais je me suis demandé quels tableaux en ferait un peintre : on n'y verrait que du rouge. Et il est certain que M. Flaubert voit rouge ; il éprouve une sorte d'hallucination sanglante ; la plume, dans la main qui a écrit Salammbô, devient un couteau, et l'écrivain une espèce de chourineur, qui va chourinant, chourinant, jusqu'à ce qu'il tombe d'épuisement à côté de ses cadavres.

Prenez ses personnages les uns après les autres : tous vivants, je le veux, mais tous pareils, tous également hideux, cruels et repoussants. Vous vous rappelez l'immonde mendiant de Madame Bovary. M. Flaubert a trouvé moyen de le ressusciter ici, avec ses ulcères purulents, sous la figure d'Hannon. Hannon est un lépreux, et M. Flaubert ne nous fait pas grâce d'une parcelle de sa lèpre. Je disais tout à l'heure qu'il aimait le sang (j'entends dans ses livres) ; il aime aussi les plaies, c'est un de ses goûts particuliers. L'odeur nauséabonde de l'hôpital se mêle, chez lui, à la chaude fumée qui sort de la veine quand le sang en jaillit. Il y a, dans sa personne littéraire, du bourreau et du médecin. On le voit glisser sa main sous la couverture des draps infects, et sonder des choses sans nom avec une sorte de volupté scientifique. La chair est sa proie et son domaine ; il y vit en plein élément, s'y réjouit et s'y délecte, en a l'instinct profond et intime. Amour du cadavre, sensualité bizarre, qui s'en va, ivre et repue, de la Morgue à l'Hôtel-Dieu et de l'Hôtel-Dieu à la Morgue.

Éprouvons-nous du moins, en présence de tant d'horreurs, quelque grand frisson, une épouvante majestueuse, ce qu'on pourrait appeler l'infini de l'effroi ? Non. Le système de M. Flaubert nous le défend. Sa touche est brutale, mais sans largeur. Il assène sur ses personnages mille petits coups de pinceau qui cachent le grand trait, la vraie ligne, et font mille trous sans une ouverture profonde. C'est un fourmillement de petites horreurs de détail qui font hérisser la chair humaine poil par poil, ce n'est point la Peur, une et indivisible. Regardez les Mercenaires enfermés dans le fameux ravin, déjà tourmentés de l'angoisse et de la douleur de la faim : « Ceux qui étaient nés dans les villes se rappelaient des rues toutes retentissantes, des tavernes, des théâtres, des bains, et les boutiques des barbiers où l'on écoute des histoires. D'autres revoyaient des campagnes au coucher du soleil, quand les blés jaunes ondulent et que les grands bœufs remontent les collines avec le soc des charrues sur le cou. » Passe encore quand il s'agit de peindre à petits coups un seul personnage hideux ou terrible, Hannon ou Mathos ; mais, dans Salammbô, M. Flaubert affiche évidemment la prétention de faire mouvoir des masses, des armées tout entières. L'exactitude minutieuse du détail n'y suffit pas, il faut un esprit général, un souffle qui coure sur ces légions et qui les pousse. Tandis que l'écrivain s'oublie à me peindre plante par plante et pierre par pierre le règne végétal et minéral du continent africain, Mathos est déjà loin, et aussi Hamilcar, et Autarite et Zarxas ont disparu. De même le festin des Barbares se noie dans les sauces de toute sorte que l'on y décrit, et au milieu même de l'abominable scène d'anthropophagie qu'Hamilcar fait jouer aux Mercenaires dans le défilé de la Hache, on appelle si bien ma curiosité sur l'épiderme de ces bêtes fauves et sur les effets bizarres qu'y produisent la maladie et la faim, que c'est à peine si je me souviens de leur torture. Le style de M. Flaubert est une espèce de filet miroitant, à mailles d'acier, où disparaissent également le poisson et le pêcheur. Que Boileau avait bien raison, au passage de la mer Rouge, de défendre à l'enfant de montrer à sa mère le caillou qu'il tient ! M. Flaubert nous montre sans cesse le caillou.

Est-ce donc indispensable pour être réaliste ? Quoi de plus réaliste qu'Homère ? Il a le sentiment de la vie qui éclate à pleine sève aux âges primitifs, et il ne s'en cache pas ; sa passion est telle à représenter la nature qu'elle l'empêche de supprimer certaines images qui peuvent blesser notre délicatesse. Il dit : œil de chien, cœur de biche. Voyez le dénombrement des deux armées au deuxième chant de L'Iliade : y a-t-il une peinture plus vivante, plus réelle ? Voici les cuirasses de lin, et le vaisseau d'Ulysse dont la proue est peinte au vermillon, et le pays des Enètes, d'où vient la race des mules sauvages, et la montagne aux mines d'argent, et l'eau noire de l'œsope, et la rivière Tiratésie qui ne se mêle pas à l'onde d'argent du Pénée, mais qui coule dessus comme de l'huile. Est-ce assez franc, assez hardi ? Mais l'exactitude singulière du pinceau d'Homère n'a pas refroidi le feu de son génie, il ne s'éparpille pas au point de voiler les grands traits ; et puis, s'il plaît aux yeux, néglige-t-il de toucher le cœur ? Il vous dira tout à l'heure qu'Amphimaque allait au combat chargé de bijoux comme une femme ; mais attendez ce cri de l'âme : « Insensé, ses parures ne le préserveront pas de la destinée, il tombera dans le lit du fleuve sous les coups d'Achille, et son or sera la proie du vainqueur. » Admirable élan de sensibilité, digne d'inspirer toutes les délicatesses virgiliennes.

On aurait aimé à en retrouver quelque souvenir dans le caractère de Salammbô, puisque Salammbô est la seule femme du roman de M. Flaubert ; mais, je le répète, peu soucieux de lui donner une âme, il s'est contenté de la peindre, de la peindre à la Bovary : « Elle se promenait en traînant ses petites sandales, dont la semelle, à chaque pas, claquait sur ses talons. » C'était déjà dans le premier roman, et ces sandales claquantes ont bien piqué l'émulation depuis. Nous avons eu le sifflement des lacets de bottines, les petits œillets du corset, et bien d'autres choses encore. En vérité, on voudrait être moins sévère pour un talent si remarquable ; mais je vous prie, quelle émotion peut-on éprouver, quand on voit la vierge sans amour entrer dans la tente du soldat. Virgile, dans le plus tendre de ses chants, a représenté la même situation :

« Speluncam Dido dux et Trojanus eamdem Venerunt. »
[Didon, reine des Carthaginois et le chef troyen (Énée) viennent dans la même grotte (Virgile, Énéide, IV, 165-166)]

Mais elle vient après la divine confidence : « Anne, ma sœur, me direz-vous quelles visions troublent mon sommeil ? » Et puis, il a tout voilé dans un orage terrible, dans un bouleversement de la nature. M. Flaubert a renouvelé l'orage, qu'il raconte à sa manière : « Les moutons bêlaient ; » mais ce bêlement des moutons n'empêche pas d'entendre autre chose, et d'ailleurs l'écrivain a soin de marquer les étapes jusqu'au jalon final : « Le bêlement avait cessé. » L'amour seul excuse des scènes pareilles, et, si dépravé qu'il fût, les excusait presque chez Mme Bovary. Mais c'est bien pire ici : une scène de prostitution pieuse, et rien de plus. Vous attendez un trait de sentiment, l'auteur vous raconte que la petite chaînette que Salammbô avait au talon, tout à coup se casse et s'en va frapper les rideaux du lit. Vous implorez un mot de passion, et l'écrivain vous dit que Salammbô sentait le miel, le poivre, l'encens, les roses et une autre odeur encore. Don Juan était plus chaste lorsqu'il disait simplement : Odor di femina ; mais, quoi qu'il en soit, ce parfum excite Mathos qui, « considérant les seins de la jeune fille, se perdait par la pensée dans leur étroit intervalle ». Ailleurs, lorsque les Mercenaires sont réduits à s'entre-tuer, savez-vous quelle cause M. Flaubert donne à leur hésitation ? La lâcheté ? Non. L'amitié ? Non ; mais l'amour, l'amour proprement dit : il nous parle tout au long de leurs unions obscènes, de leurs complaisances d'épouse ... Je m'arrête pour éviter le même écueil. Voilà pourtant de ces détails qui ont fait prononcer le vilain mot d'érotisme, et qui ont attiré à la première Madame Bovary les mêmes reproches qu'aux derniers livres de M. Michelet. Je crois qu'on a toujours tort de confondre l'écrivain et l'homme ; mais M. Flaubert n'y a-t-il pas un peu donné prise ? Pour mon compte, je veux m'en tenir à ce que j'ai dit plus haut : la chair est son domaine ; mais il l'exploite d'une cruelle façon. Il a une sensualité d'imagination qui fait partie de son talent. Tout du corps humain lui appartient, depuis l'ulcère qui ronge le lépreux jusqu'à ce brouillard impalpable qui voltige sur le front d'une femme endormie. Par exemple, ne lui en demandez pas davantage ; c'est l'homme de l'épiderme, le romancier de la peau ; la psychologie, chez lui, quand il essaye de l'aborder, se résout en un trait de peinture brutale et extérieure qui fait décor. Au moment où le cœur va déborder, il finira dans Madame Bovary par ce détail suprême : « Deux pigeons picoraient sur le fumier », ou bien il cassera la chaînette de Salammbô. Il est ému comme un scalpel et sensible comme une clef à arracher les dents.

En résumé, M. Flaubert, en déployant dans Salammbô autant de talent que dans Madame Bovary, a fait un ouvrage inférieur, mais qui n'en diffère pas essentiellement : c'est le même art, le même style, ou plutôt les mêmes procédés, la même manière ; seulement, les qualités de M. Flaubert vont moins au roman historique qu'au roman de mœurs, par ce qu'il fait petit. Nos mœurs, hélas ! et surtout celles qu'il avait choisies, s'en accommodent, le pinceau est à leur taille ; mais le passé héroïque ou barbare exige une plus large peinture. Au lieu de s'y appliquer, M. Flaubert a préféré inventer une mosaïque laborieuse, toute de pièces de raccords, que la poésie n'admet guère et que la science désavoue. Il ressemble à un collectionneur de monnaies antiques qui frapperait lui-même ses médailles et s'amuserait à les rendre frustes par un procédé chimique ; il fait plus fruste que nature ; son antiquité, son érudition sont trop à lui. Ajoutez qu'un art aussi consommé, n'obtînt-il que des résultats imaginaires, ne va pas sans efforts. La tension et la gêne se font sentir dans Salammbô ; personne n'y est à l'aise, ni l'écrivain ni le lecteur. La force, la crudité y triomphent, mais on y souhaiterait plus de grâce, et aussi de temps en temps un peu d'émotion. Le réalisme de M. Flaubert est sincère, mais exclusif, il ne s'attache qu'à la moitié du réel. Il saisit la bête et oublie l'âme, il flotte entre des passions raffinées et des passions barbares ; nous voulons simplement des passions humaines. L'excès est son défaut, que le grossissement du style rend encore plus sensible. Chez lui les grenadiers se bombent, les soldats se tassent ; s'arrondissent et se pressent serait trop faible. C'est un style nu et fort, si l'on veut, mais qui s'enfle pour montrer ses biceps. Le relief qu'on y vante est acquis souvent aux dépens de la vérité ; c'est un relief d'hallucination ou de microscope, il y faudrait un peu d'inspiration ou de naïveté.

Ainsi, point de valeur archéologique, point de fable, point de chaleur vraie ; une brutalité ronflante, une vulgarité cherchée, une grossièreté voulue, une perpétuelle hyperbole, une sorte de virilité convulsive, une absence totale d'agrément, et avec tout cela d'admirables tableaux (Hamilcar au grand conseil, Hamilcar sauvant son fils, etc.), des paysages magnifiques, des scènes entraînantes, et, pour tout dire, un talent incontestable qui produira des œuvres complètes quand il emploiera mieux ses ressources, se détendra, et consentira à sortir du laid qui l'étreint pour s'épanouir à l'aise dans un équilibre impartial et regarder en face la double figure de la vérité.

[Document saisi par Virginie Basquin, 2002. Mise en ligne par Emmanuel Vincent, 2006.]


Mentions légales