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Eugène DELAPLACE
Revue contemporaine, 15 mars 1863

LE ROMAN CONTEMPORAIN
Salammbô par M. Gustave Flaubert

[...]

III

Transportons-nous à Carthage, et prenons, pour nous y conduire, le guide que M. Flaubert lui-même a choisi, l'historien Polybe. « En ce temps-là, dit l'historien grec, vivait un nommé Naravas, un des plus connus parmi les Numides, et plein d'ardeur pour la guerre ; ce Naravas avait toujours été bien disposé à l'égard des Carthaginois, amis de son père ; mais, alors surtout, il se sentit porté en leur faveur, à cause de la grande réputation d'Amilcar. Donc, jugeant l'occasion excellente d'avoir une entrevue et de traiter avec lui, il vint à son camp, accompagné d'environ cent Numides. Et, s'étant approché des retranchements, il y restait bravement, faisant signe de la main. Amilcar, se demandant quel était son dessein, et ayant envoyé en avant un de ses cavaliers, Naravas dit vouloir en venir à une rencontre avec le général. Le Carthaginois hésitant beaucoup et se défiant, Naravas, ayant laissé aux siens son cheval et ses lances, se présente avec confiance, sans armes, en dedans du retranchement. Les Carthaginois s'étonnèrent de son audace ; toutefois, ils le reçurent et s'abouchèrent avec lui. Lui, la conférence ouverte, dit avoir de bons sentiments à l'égard des Carthaginois, mais désirer surtout devenir l'ami de Barca ; il était venu dans le dessein de traiter avec lui, et de prendre part, sans arrière-pensée, à tous ses projets et entreprises. Amilcar, ayant entendu ces paroles, fut si fort réjoui et de la hardiesse de Naravas en la circonstance présente, et de la simplicité du jeune homme dans cet entretien, que non-seulement il le reçut volontiers comme auxiliaire dans ses entreprises, mais qu'il promit avec serment de lui donner sa fille en mariage, s'il gardait sa foi à l'égard des Carthaginois. Les conventions faites, Naravas vint, avec les Numides placés sous ses ordres, au nombre d'environ deux mille. Amilcar, cette poignée d'hommes s'étant jointe à lui, se rangea en bataille contre les ennemis. Spendius, s'étant alors réuni aux Libyens, et étant descendu dans la plaine, en vint aux mains avec les Carthaginois. Un combat acharné s'étant engagé, Amilcar fut vainqueur : les éléphants combattirent brillamment, et Naravas fournit un secours des plus utiles. Autarite et Spendius s'enfuirent ; du reste, il périt environ dix mille hommes ; près de quatre mille furent pris. La victoire achevée, Amilcar permit à ceux des prisonniers qui le voulurent de faire la campagne avec lui, et les arma avec les dépouilles des ennemis tués ; quant à ceux qui refusèrent, les ayant rassemblés, il leur dit qu'il leur pardonnait leurs fautes passées, qu'il leur permettait de s'en aller où chacun d'eux le préférait. Ensuite, il les avertit de ne plus porter les armes contre les Carthaginois, les menaçant, s'ils étaient pris, du dernier châtiment. »

Comment, de ce récit et de quelques autres pages où Polybe raconte les diverses scènes de cette guerre horrible que l'histoire appelle inexpiable, M. Flaubert a-t-il pu tirer un roman réaliste, un pendant à Mme Bovary ? Il faut le reconnaître, il n'a rien négligé pour réussir dans cette étrange tentative ; il a voulu voir de ses yeux le théâtre de la lutte : comme Marius, il s'est assis sur les ruines de Carthage ; promenant ses regards d'Utique au Macar, du Macar au défilé de la scie, qu'il appelle à tort défilé de la Hache, il a ressuscité cette grande bataille, ou plutôt cette tuerie qui termina la guerre des mercenaires, puis, comme il faut à tout roman, à tout poème, une héroïne, il a choisi cette fille d'Amilcar que Polybe ne nomme pas, il lui a donné le nom de Salammbô, l'a conduite, on sait pourquoi, sous la tente du rebelle Mâtho, et l'a mariée au Numide Naravas, devenu Narr'Havas. Certes, il y a, dans cette manière de concevoir une œuvre littéraire, un amour de la réalité, un soin d'exactitude, qu'il serait injuste de ne pas louer. Sans doute, il ne faudrait pas comparer M. Flaubert à l'homme d'Horace, armé d'un triple airain, qui confie son radeau fragile aux orages de la mer ; mais il y a quelque mérite, même en ce temps de bateaux à vapeur, à traverser la Méditerranée pour visiter les lieux où l'on placera la scène d'un roman. Aussi, quand M. Flaubert se contente de décrire tel ou tel site aux environs de Carthage, nous sommes tout disposés à le croire sur parole ; sa sincérité se révèle en plus d'un détail de la description, et il a sur tous les incrédules l'inappréciable avantage d'avoir vu par lui-même.

Il n'en est pas tout à fait de même pour les personnages que M. Flaubert a fait revivre au milieu de son panorama africain. On a déjà montré ici combien d'invraisemblances archéologiques gâtent cette reconstruction d'un monde disparu [Voir l'article de M. Frœhner sur le Roman archéologique en France, Revue du 31 décembre 1862. (Note du critique.)]. Nous n'insisterons que sur un point. Que M. Flaubert, s'inspirant de ses souvenirs de voyages, ait pu peindre exactement la plage libyenne, qu'il ait même, en contemplant l'emplacement de Carthage, évoqué avec assez de fidélité l'ancienne ville d'Amilcar et d'Annibal, nous y consentons : mais où aura-t-il pu, plus que nous, plus que tout autre, retrouver les vestiges d'une civilisation si complètement effacée ? Quels traits épars aura-t-il pu recueillir ça et là pour en composer la surprenante figure de Salammbô ? La femme, chez les anciens, vit dans un état de claustration qui défie les recherches les plus sagaces de la curiosité moderne. À Athènes, enfermée dans la partie la plus reculée de la maison, parquée, pour ainsi dire, dans le gynécée, elle ne peut, sans déshonneur, en franchir l'enceinte. Si, dans quelque solennité publique, sa captivité cesse, ce n'est que couverte d'un voile, entourée d'un cortège d'esclaves ou d'eunuques, qu'elle peut se hasarder au delà du seuil de la maison conjugale. À Rome, la femme est traitée d'abord comme une esclave, ensuite comme une mineure ; elle est ; selon l'énergique expression du droit romain, in manu mariti [« sous la tutelle de son mari »]. Il est interdit de mettre à la scène un rôle de femme libre. Les Glycère, les Philomène de Térence, sont de pauvres filles vendues par un marchand d'esclaves, et dont l'ingénuité n'est jamais reconnue qu'à la fin de la pièce. Dans des sociétés ainsi constituées, la femme est nécessairement condamnée à un rôle entièrement passif : tant que le christianisme ne l'aura point affranchie et faite l'égale de l'homme, elle restera frappée d'incapacité naturelle : par une rare exception, quelques noms de femmes passeront à la postérité, les uns, avec une certaine flétrissure inséparable de leur célébrité, Aspasie, Laïs ; les autres, partageant l'illustration des fils ou du mari, comme les noms de Cornélie et de Porcia ; mais la vie intime de la femme, grecque ou romaine, reste ensevelie dans le gynécée.

Nous ne savons quelle pouvait être la condition de la femme à Carthage : mais M. Flaubert ne le sait pas plus que nous, et son voyage à Tunis ne lui aura pas appris. Aussi, voulant faire un roman à la fois réaliste et carthaginois, s'est-il placé lui-même en présence d'une première difficulté, l'impossibilité de trouver l'original de son héroïne. Pour Mme Bovary, la chose était facile : l'auteur avait vécu au milieu du monde qu'il reproduisait : les moindres détails, le tableau de la noce de village, la caricature du pharmacien Homais, la scène du comice agricole, tout respirait la vérité. Salammbô ne pouvait être qu'une fiction plutôt épique que romanesque : et c'est, en effet, sous la forme épique que M. Flaubert nous a présenté la guerre inexpiable. On retrouve dans son récit toutes les conditions de l'épopée ; d'abord, des personnages d'une taille plus qu'humaine : Amilcar, devant qui les traits des mercenaires se détournent, comme les flèches des Troyens devant l'invulnérable Achille ; Salammbô, moitié femme, moitié prêtresse, vouée au culte de la Vénus carthaginoise, cette Tanit avec laquelle on la confondrait volontiers si elle n'avait pour Mâtho une heure de faiblesse ; puis, de grands tableaux de bataille, tout à fait dans le goût des combats sans fin de L'Iliade, avec l'exagération en plus ; enfin le merveilleux divin que l'épopée réclame, ce zaïmph, voile mystérieux, sorte de palladium auquel sont attachés les destins de Carthage. Le langage même cherche à s'élever jusqu'aux hauteurs épiques ; pour peindre ces monstruosités physiques, la lèpre dégoûtante d'Hannon, les mangeurs de choses immondes, les mots ordinaires ne suffisent plus : la phrase se tord, les mots se disloquent, se heurtent dans des accouplements impossibles ; ici, c'est la lueur des bûchers apâlissant les figures exsangues ; là, c'est Carthage convulsée dans les spasmes d'une joie ti tannique, partout l'exagération remplaçant la force, l'hyperbole ronflante, et pour tout dire en un mot, au lieu d'une véritable inspiration, le procédé. La prose de M. Flaubert ressemble aux Iambes de Barbier : désespérant de trouver la force dans la simplicité, tous deux la cherchent dans l'enflure, dans une grossièreté brutale ; de peur de rester en deçà, ils vont au delà ; ils dépassent le but pour être sûrs de l'atteindre ; enfin, suant, haletant, épuisés par cet excès continu, ils rencontrent quelque trait vigoureux, quelque image saisissante, mais on sent l'effort, on voit les muscles tendus, prêts à se rompre : ils ne touchent pas, ils étonnent, ils font presque peur.

M. Flaubert n'a qu'une note : l'horrible ; mais il en joue admirablement. D'une famille de médecins distingués, il a transporté dans le roman les souvenirs de l'hôpital. On se rappelle, dans Mme Bovary, sa belle dissertation sur le valgus et le varus, et la peinture des infirmités de ce hideux mendiant qui suit la diligence. Ces débauches de chirurgien lettré sont dépassées dans Salammbô. Hannon n'est qu'une plaie, « un amas de peau rugueuse lui pend sur le front ». Le traitement n'est pas moins curieux que la maladie : On lui écrase sur les articulations « une pâte composée avec du froment, du soufre, du vin noir, du lait de chienne, de la myrrhe, du galbanum et du styrax », le tout, pour faire disparaître les macules (un autre aurait dit les taches) de sa peau. Hâtons-nous de sortir de cet officine d'anatomie et de dissection.

Salammbô est un poème en tableaux : point de lien entre eux, point d'unité ; ils se succèdent un peu comme ces vues de dioramas, où l'on passe sans transition de la bataille de Solferino à un effet de clair de lune, d'un intérieur de harem à Saint-Pierre de Rome ; le rideau se lève sur cette orgie de Gargantuas de tous les pays dans les jardins d'Amilcar ; le rideau se baisse et nous voilà sur le Macar, puis devant Carthage, enfin dans le défilé de la Hache, au milieu de la grande boucherie. Le spectateur se perd dans ce pêle-mêle d'éléphants, de tollénones, de catapultes, de balistes, où il ne rencontre aucune figure humaine. Amilcar dépasse la stature des héros de roman ; impassible, il domine la mêlée ; il plane au-dessus du massacre. Un respect superstitieux l'entoure : c'est le génie de Carthage. Nous le voudrions placé moins loin de nous, plus vivant, plus homme. Annibal, le futur vainqueur de Cannes, n'apparaît qu'un instant ; mais il est bien peint : cet enfant aux cheveux crépus, sur qui s'étale « l'indéfinissable splendeur de ceux qui sont destinés aux grandes entreprises », se grave mieux dans notre mémoire que l'héroïne même, malgré tout le luxe de costume, tout l'appareil grandiose qui la recouvre. Il ne reste d'elle qu'une impression vague ; elle participe de toutes les créatures étranges évoquées par la poésie ou le roman ; il y a en elle de l'Euménide, de la Gorgone, de la sorcière de Macbeth ; elle est tout, excepté femme. Elle se livre à Mâtho sans amour ; elle épouse Naravas par convenance ; elle n'a ni remords, ni pudeur, ni sensibilité ; à peine s'évanouit-elle quand on arrache sous ses yeux le cœur fumant de Mâtho ; elle n'a conservé d'autre souvenir de la scène sous la tente que sa chaînette rompue. Naravas, tel que Polybe le laisse entrevoir, pouvait être un personnage intéressant. Son admiration naïve pour le renom d'Amilcar, sa bravoure simple, sa confiance dans la loyauté de l'ennemi, lui donnent quelque air de parenté avec les héros d'Homère. M. Flaubert en a fait un fourbe, traître aux deux partis ; une figure sympathique eût dérangé cet harmonieux ensemble de laideur et de monstruosité.

Il est assez difficile de résumer l'impression définitive que laisse une pareille lecture ; on croit avoir rêvé et on a peine à reconstruire son rêve. Tantôt, la magie des peintures et une grandeur incontestable, quoique souvent factice, commandent l'admiration ; tantôt, on sourit de la puérilité de certains détails et de l'enflure grotesque d'un style tourmenté ; ou on recule d'horreur devant ces mares de sang, de dégoût devant ces plaies béantes, ces chairs taillées, hachées, dépecées comme par la main d'un bourreau qui s'amuserait à tuer savamment sa victime. Amilcar fascine, Hannon répugne, Salammbô glace. On regrette cet emploi bizarre d'un rare talent, et on se dit tout bas que cette bizarrerie, cette étrangeté même, attirent le lecteur en dépit des protestations de la critique, et que ces défauts contribuent pour le moins autant au succès de l'auteur que ses qualités.

[Document saisi par Virginie Basquin, 2002. Mise en ligne par Emmanuel Vincent, 2006.]


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