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Francisque SARCEY
Nouvelle Revue de Paris, 15 mars 1864

LES LIVRES DE L'AN 1863
SALAMMBÔ

I

J'ai conté dans un précédent article par quelle aventure les meilleures qualités de l'esprit français, le bon sens et la logique, subirent une sorte d'éclipse durant les quarante premières années de ce siècle, et l'imagination, durement tenue en bride jusqu'alors, s'échappa tout à coup et prit le pas devant. L'imagination, son nom l'indique assez, ne voit guère dans la nature que des reliefs et des couleurs. Ce fut chez tous les écrivains une fureur de peindre, telle que jamais on n'en vit et que jamais sans doute on n'en verra de pareille.

Est-il besoin de dire ici combien nos anciens poètes et nos vieux romanciers étaient sobres de descriptions ? S'agissait-il d'un paysage, il leur suffisait d'un trait pour en donner une idée générale, et ils croyaient avoir assez fait pour l'imagination du lecteur quand ils lui avaient dit que les montagnes formaient un horizon à souhait pour le plaisir des yeux. Fallait-il peindre un personnage, ils disaient d'une femme qu'elle avait les yeux les plus perçants du monde, une gorge faite au tour, et la plus divine taille qu'on pût voir. La Fontaine même, qui aimait la nature et se plaisait à la représenter dans son genre, n'entre que bien rarement dans le détail : il ne peint les objets que par l'impression qu'ils ont produite sur son âme, et pense qu'il en est quitte avec une campagne, quand il a dit qu'elle était riante ; avec une vallée, quand il a parlé de sa fraîcheur et de son ombre.

Rousseau fut le premier qui rompit avec ces habitudes ; mais ses peintures n'étaient encore ni d'une minutieuse exactitude, ni d'un violent coloris. Il ne décrivait pas pour l'unique plaisir de la description : ce qu'il cherchait avant tout dans un paysage ou dans un objet matériel, c'étaient les sentiments que la vue en éveillait chez l'homme ; il s'appliquait à les reproduire dans toute leur naïve énergie ; la peinture était pour lui un moyen et non un but.

Elle devint un but pour ceux qui naquirent aux environs de 1800. Ils s'emplirent les yeux des grands spectacles que leur offrait la nature, et toute leur étude fut de les rendre avec leurs reliefs et leurs couleurs. Le poète latin qui avait dit que la poésie est une peinture ne se doutait guère de l'abus qu'on ferait un jour de cette maxime. On se servit de la plume comme d'un pinceau : on ne tarda pas même à oublier qu'il y a deux choses dans la peinture, la ligne et le coloris ; on ne se soucia plus du dessin, on voulut éblouir les regards ; et l'on ne se fit pas faute d'employer les couleurs les plus criantes, celles qui tirent le mieux l'œil et lui laissent une sorte de douloureux vertige.

Delacroix peignait des chevaux bleus ! Qu'il y eut alors de chevaux bleus dans les œuvres de nos poètes ! on les admirait ; on s'extasiait sur ces tons véhéments et faux ; car c'était la mode, et l'une des modes les plus séduisantes qu'il y eût jamais : les hommes se laissent si facilement prendre aux attraits de l'imagination ! L'engouement fut à peu près universel.

Il y eut pourtant un petit nombre d'écrivains qui n'y cédèrent point. Ainsi Prosper Mérimée, ainsi Stendhal, qui demeurèrent fidèles à la vieille tradition française. Tous deux s'occupaient de noter les mouvements de l'âme humaine, et de mesurer les forces qui l'entraînent à agir d'une façon plutôt que d'une autre : ils le faisaient d'un style sobre et net, sans jamais rien sacrifier à un faux goût de pittoresque.

Aussi ni l'un ni l'autre n'arrivèrent-ils de prime-abord à la renommée qu'ils méritaient. Prosper Mérimée, qui avait eu le bon esprit de ciseler trois ou quatre petits chefs-d'œuvre, très-courts, et faciles à lire, même des femmes, fut, il est vrai, considéré comme un écrivain de premier ordre ; mais il n'eut aucune action sur son temps. Pour Stendhal, c'est à peine si l'on commence à se douter que sa Chartreuse de Parme est un des plus admirables romans que nous possédions.

Le grand Balzac appartenait à cette même école, et quoiqu'il eût déployé dans un nombre prodigieux de belles œuvres un génie aussi varié que puissant, il n'atteignit qu'après sa mort à ce degré de réputation où nous le voyons aujourd'hui monté. C'est un dieu pour les hommes de 1864 ; mais qui ne sait qu'il a lutté toute sa vie contre l'indifférence, et quelquefois même contre la malveillance du public ? qui ne sait qu'il était infiniment plus connu dans le reste de l'Europe que dans sa patrie ? C'est que chez nous il remontait le courant, qui, par l'effet d'une réaction inévitable, l'emporte à présent à la gloire.

On s'avisa enfin que peindre pour peindre, ce n'était pas l'affaire. Les philosophes retrouvèrent les lois oubliées de la composition littéraire, et les expliquèrent au public. Toutes les fois que vous mettez en scène un personnage faisant une certaine action, vous devez au lecteur compte des motifs qui l'y déterminent. Ces motifs sont de bien des sortes : les uns tiennent à la nature propre de son caractère ; d'autres, à son éducation ; d'autres, au milieu où il a vécu ; d'autres aux circonstances parmi lesquelles il se trouve. Peignez-moi ce caractère et ce milieu ; notez ces circonstances, et présentez-les dans toute leur énergie ; plus le détail sera vrai et coloré, plus vous aurez instruit le lecteur, plus vous l'aurez intéressé.

Et comme le caractère d'un individu se marque dans ses habitudes de vivre, dans les lieux qu'il habite, dans la façon dont il organise tout ce qu'il l'entoure, reproduisez fidèlement tout cet extérieur ; mais en prenant garde que derrière chaque trait de ce tableau on voie agir et se mouvoir le personnage qui s'y peint.

De cette conception de l'art, poussée à l'extrême, est née ce qu'on appelle si improprement l'école réaliste.

Ceux qui font profession d'en être les disciples, voyant qu'aucun objet n'est inutile à la manifestation plus claire de la vérité, les reproduisent tous sans distinction. Point de choix, ils peignent avec le même amour les casseroles d'un savant que son bureau de travail ; ils ont même un certain goût à peindre les casseroles.

Il y a donc eu, en ce siècle, deux tendances générales, deux souffles, si je puis m'exprimer ainsi, qui ont poussé les esprits. L'imagination a longtemps été la maîtresse ; elle s'est longtemps complue aux belles formes et aux couleurs éclatantes, et elle en a donné le goût au public. Le bon sens qui observe et la logique qui se rend compte, lui ont succédé : on s'est mis à noter des faits, et à les grouper, pour en tirer des caractères et des drames vrais.

Tous ceux qui écrivent aujourd'hui se laissent conduire, à leur insu, et quelques-uns même malgré eux, à ce double courant. M. Gustave Flaubert est un réaliste, qui aime les couleurs violentes ; M. Théophile Gautier est un pur coloriste, mais qui n'a pu s'empêcher de mettre dans sa dernière œuvre des traits de passion et de vérité.

II

Tout le monde a présente encore à la mémoire l'histoire de Mme Bovary. C'était une étude à la Balzac, prise sur le vif de la nature humaine, et d'une exactitude qui allait quelquefois jusqu'à la minutie. Mais quelle véhémence de coloris ! quels tons chauds et passionnés ! Le premier mérite de l'auteur, c'était à coup sûr une profonde connaissance de son sujet ; il en savait tout détail, et l'exposait avec une complaisante fidélité. Mais à cela se joignait une puissance et une vivacité d'imagination qu'il était impossible de méconnaître. J'ignore ce que l'avenir fera de Madame Bovary et s'il rangera ce roman parmi les chefs-d'œuvre qui ne périssent point ; j'en doute un peu pour ma part ; mais enfin l'œuvre est fort belle, et l'une des plus remarquables qui aient paru dans ces dix dernières années.

L'auteur a essayé de transporter dans un sujet tiré de l'antique les mêmes qualités qui avaient fait le succès de son premier ouvrage : l'exactitude de l'observation et l'intensité du coloris. Il est allé à Carthage, il en a interrogé les ruines, et il a prétendu nous rendre, dans toute la complexité de ses passions et de ses vices, ce vieux monde depuis si longtemps disparu. De cet effort est sorti le roman de Salammbô. Il est inutile de rappeler ici la curiosité avec laquelle il fut accueilli, l'empressement du public à le lire, et sa déception après l'avoir lu. Salammbô occupa durant tout un mois les conversations parisiennes, et s'évanouit dans l'indifférence générale. On l'achète encore ; mais voilà que déjà le gros du public n'en peut plus soutenir la lecture : il n'y a plus pour l'étudier que les purs lettrés, qui ne le font pas tous par plaisir.

C'est qu'un réaliste risque beaucoup à peindre des hommes et des objets qu'il n'a point vus. Imaginer, se figurer, ce n'est point par là qu'il excelle. Il voit, et il rend. Qu'est-il arrivé à M. Flaubert ? C'est qu'il a repris les personnages de son premier roman et qu'il les a tout simplement habillés en Carthaginois. Oui, sous ces noms puniques et ces accoutrements barbares, vous trouverez aisément, en y regardant d'un peu près, les Normands du dix-neuvième siècle qui vivent dans Madame Bovary d'une vie si vraie, si intense. C'est un point que la critique n'a pas mis en lumière, et qui est pourtant bien curieux à constater.

Qu'est-ce, Salammbô ? Mme Bovary elle-même, avec ses aspirations vers l'idéal et ses accès d'hystérie ; écoutez ce passage :

« Quelquefois il s'exhale du fond de mon être de chaudes bouffées, plus lourdes que les vapeurs d'un volcan. Des voix m'appellent ; un globe de feu monte et roule dans ma poitrine ; il m'étouffe ; je vais mourir, et puis quelque chose de suave, coulant de mon front jusqu'à mes pieds, passe dans ma chair... C'est une caresse qui m'enveloppe, et je me sens écrasée comme si un dieu s'étendait sur moi. Oh ! je voudrais me perdre dans la brume des nuits, dans le flot des fontaines, dans la sève des arbres, sortir de mon corps, n'être qu'un souffle, qu'un rayon, monter jusques à toi, ô mère ! »

Qui est-ce qui parle ainsi ? Est-ce Mme Bovary ? est-ce Salammbô ? Mme Bovary n'eût-elle pas été fort capable de se pâmer voluptueusement sous les étreintes du serpent sacré ? d'aller dans la tente des mercenaires ; d'en revenir souillée ; de ne sentir pour l'homme qui l'a flétrie ni haine ni amour, et de parler encore de chasteté avec de grands yeux indifférents et vagues ? d'être enfin prise d'une passion furieuse pour ce corps nu, déchiré, sanglant, qui passait comme une grande forme rouge, emporté par une trombe dans les rues de Carthage ?

Et Mâtho, ce robuste et grossier barbare, aveuglé de désirs furieux, et qui les contente brutalement, la première fois que le hasard lui en fournit l'occasion, l'avez-vous reconnu ? C'est Rodolphe, le premier amant de Mme Bovary. Il n'est pas jusqu'aux horribles ulcères de l'aveugle, jusqu'au traitement orthopédique du pied-bot dont vous ne retrouverez comme une image dans la lèpre effroyable de Giscon et les médications qu'elle exige.

Mais comme tous ces personnages ont perdu à être ainsi transportés au milieu d'une autre civilisation ! Sous leur habit noir ou sous leur robe de soie, l'auteur les avait connus, aimés, étudiés ; il nous semblait à nous-même que nous avions presque vécu avec eux, que nous les avions encore rencontrés la veille dans la rue : le plaisir que nous sentions à voir un portrait bien peint s'accroissait du plaisir que donne toujours une ressemblance parfaite. Mais Salammbô, avec sa tunique d'une étoffe inconnue, ne pouvait éveiller en nous aucun souvenir, et nous étions trop certain que celui-là même qui prétendait la peindre ne l'avait pas vue plus que nous. Il avait pris une des femmes de son entourage, et l'avait affublée d'un costume étrange, retrouvé à grand'peine dans de vieux textes tout poudreux. C'est par un effort d'érudition qu'il avait reconstruit le palais où il lui plaisait de la loger et les meubles dont il l'environnait. Plus l'auteur entassait de détails autour d'elle, plus il nous mettait en défiance : où les avait-il pris ? et comment en vérifier nous-même l'exactitude ?

À cette résurrection d'un passé pour jamais évanoui, l'auteur perdait la meilleure de ses qualités, l'observation fidèle et vraie. Il ne lui restait plus que le goût de couleur vive qui avait charmé dans Madame Bovary. Mais, là encore, le choix du sujet avait eu sur le talent du peintre une fâcheuse influence. M. Flaubert, voulant en quelque sorte nous enfoncer dans les yeux des formes qui nous étaient inconnues, avait exagéré tous les contours, chargé tous les tons. La plupart des objets étaient effroyablement agrandis, sans que les lignes en fussent pour cela moins nettement marquées ; il les revêtait ensuite de couleurs furieuses, qui brûlaient le regard. L'œil exaspéré d'abord de ces violences finissait par s'y habituer, et flottait confusément, sans rien voir, sur ces tableaux qui se nuisaient les uns aux autres.

On sortait de cette lecture avec une sorte de tournoiement dans le cerveau ; des milliers d'étincelles dansaient devant les yeux, comme il arrive à ceux qui, après avoir attaché longtemps leur regard sur une lumière trop crue, rentrent brusquement dans l'obscurité. Ce n'était pas de l'ennui qu'on sentait, mais une horrible fatigue ; il semblait qu'on échappât d'un cauchemar.

Les belles pages ne manquaient pourtant pas à ce livre bizarre. Je n'en sais guère de plus émouvantes que celles où est peinte l'armée des mercenaires traversant le défilé de la Hache. Les insouciances, les fureurs, les abattements, toutes les passions extrêmes de la vie barbare y éclatent avec une violence inouïe, et forment un tableau d'une originalité saisissante. Le malheur est qu'il vient après beaucoup d'autres qui ont déjà familiarisé le lecteur avec ces truculences de tons. Que diriez-vous d'un concert où les cuivres seraient déchaînés et feraient rage d'un bout à l'autre ?

M. Gustave Flaubert, amoureux de la réalité, a choisi un sujet où il était impossible de la peindre vraie ; amoureux de la couleur, il a, par le malheur de ce sujet même, plus encore que par son goût propre, fatigué de ses perpétuelles violences de tons les yeux du lecteur ; et c'est ce qui fait qu'en dépit d'une érudition énorme et d'un prodigieux talent, Salammbô sera mis dans la bibliothèque de la postérité sur la même tablette que le Voyage d'Anarcharsis et Sèthos, et n'aura pour les curieux d'autre intérêt que de marquer un des moments de notre littérature et l'une des révolutions de notre goût.

[Document saisi par Virginie Basquin, 2002. Mise en ligne par Emmanuel Vincent, 2006.]


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