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Edmond SCHÉRER
Le Temps, 16 décembre 1862

M. GUSTAVE FLAUBERT

Je ne sais si Madame Bovary restera, car les romans vieillissent vite et vieillissent tous, mais je suis persuadé que cet ouvrage tiendra une place dans l'histoire du roman moderne. M. Flaubert appartient à l'école réaliste ; il se rattache à Balzac ; toutefois la principale ressemblance entre l'auteur des Parents pauvres et l'auteur de Madame Bovary, c'est qu'ils ont l'un et l'autre le don d'observation, et qu'ils décrivent avec une exactitude minutieuse et un relief extraordinaire. Mais si les deux peintres sont également habiles, ils diffèrent quant aux effets qu'ils obtiennent. À force de minutie dans la description, à force d'accumuler les détails et de relever les singularités, Balzac arrive à créer des personnages qui sont purement individuels. Nous les rencontrons dans ses livres et, les ayant vus une fois, nous ne les oublions plus ; mais nous ne les avons jamais observé ailleurs ; ils ne nous rappellent point les hommes et les femmes de notre connaissance. Les personnages de M. Flaubert, au contraire, ont beau être représentés avec ce matérialisme de pinceau qui ne fait pas grâce d'un pli de la bouche ou d'un bouton de l'habit, ils conservent une certaine signification générale ; ils éveillent des souvenirs ; ils deviennent des types. La province, la petite ville, le gentillâtre campagnard, le pharmacien esprit fort, le clerc de notaire entreprenant, la femme que corrompt l'ennui d'une existence vulgaire ; tout cela est vu de très près, tout cela est très étudié, très analysé, très exact, et cependant tout cela prend une valeur universelle, et par conséquent idéale. M. Flaubert ne l'a peut-être pas entendu ainsi, mais il est certain qu'un sentiment d'artiste l'a conduit, et que son livre a atteint la grande vérité, la vérité classique.

Qu'on ne se hâte pas de crier au paradoxe. Le paradoxe, s'il en est, réside dans l'ouvrage même, il est dans les aptitudes de l'écrivain. Il y a, en effet, dans Madame Bovary, une espèce de désaccord entre la sévérité du dessin et l'exubérance du coloris. C'est malgré l'auteur, pour ainsi dire, que l'unité de l'impression se dégage de l'abondance des détails. Il faut même que le jet de son talent soit bien vigoureux pour percer à travers cette végétation touffue et envahissante. Mais nous aurons à revenir sur ce caractère des ouvrages de M. Flaubert. Je dois, avant d'aller plus loin, expliquer un peu ce que c'est que Salammbô.

Ce livre a un inconvénient : il trompe le lecteur. J'ignore si M. Flaubert a voulu nous donner un roman, mais il est certain que le public a pris l'ouvrage pour un roman, et il est également certain que l'ouvrage ne remplit aucune des conditions du genre. Salammbô n'est pas même un roman dans le sens où l'est Télémaque. C'est une narration historique au milieu de laquelle court, comme un fil léger, l'assez sotte histoire de la fille d'Hamilcar. Le véritable sujet du volume est la révolte des troupes mercenaires que Carthage refusait de payer, et qu'elle finit par exterminer. L'auteur a rattaché les périples de cette guerre au sort du voile de Tanit, la Vénus phénicienne. Ce palladium de Carthage a été enlevé, dans le sanctuaire même de la déesse, par le chef des révoltés. Salammbô réussit à le ressaisir, et à ramener ainsi la victoire sous les étendards de sa patrie. L'entreprise aventureuse et la mort de la jeune héroïne tiennent peu de place et offrent peu d'intérêt. L'écrivain, en revanche, raconte tout au long les revers et les succès d'Hamilcar, ses manœuvres et ses combats. On assiste à un siège, à des batailles. Aucune occasion n'est perdue de faire comprendre le caractère de cette expédition, et, en général, les mœurs des Carthaginois et de leurs adversaires. M. Flaubert, évidemment, s'est beaucoup plus préoccupé de l'histoire que de sa fable. Ce n'est pas ici la fiction qui est le cadre, c'est la réalité, et la fiction ne se mêle au récit que pour amener plus naturellement un traité complet des antiquités puniques.

J'ai dit que Salammbô est une histoire ; c'est une archéologie qu'il fallait dire. Je n'en fais point un crime à l'auteur ; il y était condamné par son sujet. En nous parlant de temps si reculés, il s'est vu obligé, pour nous en faire saisir la physionomie, d'entrer dans une multitude de détails, de relever une foule de circonstances, de retracer mille particularités de costume et de mœurs. La cour de Louis XIV, celle même d'Henri III, nous sont assez connues pour que le romancier qui veut nous y transporter n'ait pas besoin de nous dépeindre la forme de chaque meuble et la démarche de chaque personnage. Remontez, au contraire, avec l'auteur des Martyrs jusqu'au cinquième siècle de notre ère, avec l'auteur du Dernier jour de Pompéi jusqu'au premier : le caractère de l'époque est plus éloigné du caractère de la nôtre, les temps et les événements dont il s'agit nous sont moins familiers ; et pour nous mettre au point ; si j'ose ainsi parler, pour nous faire saisir la physionomie de ces âges reculés, il fait que le narrateur recourre à de nombreuses descriptions. Et que sera-ce donc s'il s'agit d'une ville sémitique, d'une colonie africaine, d'un peuple ancien, mais placé en dehors de l'antiquité classique, qui n'a point laissé de littérature, de monuments, de ruines même, et dont la langue et la religion ne sont étudiées que par un petit nombre d'érudits ? Évidemment, M. Flaubert ne pouvait placer la scène de son récit à Carthage sans se voir tenu de tout constater et de tout expliquer. Il ne pouvait supposer aucune connaissance préalable du sujet, ni, par conséquent, se permettre aucun sous-entendu. M. Flaubert, d'ailleurs, en est venu à trouver quelque charme dans ces difficultés. L'historien, chez lui, a vite fait alliance avec l'artiste. Au milieu des lectures et des recherches qu'il s'étaient imposées, il s'est piqué au jeu. Il a pris goût aux études carthaginoises ; il les a poursuivies pour leur propre compte. Il n'a plus simplement voulu nous intéresser par un récit fictif, il a essayé en même temps de nous instruire en restaurant de toutes pièces une civilisation évanouie. Que dis-je ? ce dernier dessein a fini par l'emporter sur l'autre, et c'est ainsi que Salammbô est devenu un roman archéologique, ou, pour parler plus exactement encore, une archéologie sous forme romanesque.

Il est difficile d'imaginer deux livres plus différents que Salammbô et Madame Bovary. Quel rapport peut-on établir entre un fragment d'histoire ancienne, péniblement arraché par l'érudition à des documents insuffisants, et le tableau des mœurs provinciales de la France au dix-neuvième siècle ? Et cependant, l'auteur des deux livres est bien le même. On le retrouve dans l'un et dans l'autre avec tout le fort et tout le faible de son talent. Il a beau nous faire passer du bourg normand à la cité phénicienne, le tour de son esprit, les qualités de son imagination, ses procédés littéraires, rien n'a véritablement changé.

C'est ici le lieu de revenir sur un point que j'ai déjà touché en commençant. M. Flaubert, qui est un artiste éminent, qui a même, de l'artiste, le sentiment du dessin et des lignes, M. Flaubert a un penchant généralement regardé comme incompatible avec ces tendances élevées : il a la passion des détails et de l'effet. Il ne connaît pas ce degré supérieur de l'art, où la forme devient la simple expression de l'idée, et y reste rigoureusement subordonnée. Il se complaît dans la couleur, par cela seul qu'elle est brillante ; dans la reproduction des objets, par cela seul qu'ils sont pittoresques. Il est de ceux qui décrivent pour décrire. La description est le fond même de ses livres ; elle en compose le tissu. Elle y est savante, piquante, ingénieuse ; mais elle a un tort : elle est là pour son compte, elle sollicite et attend les regards.

On connaît la fameuse étude de casquette, tout au commencement de Madame Bovary : « C'était une de ces coiffures d'ordre composite, où l'on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses enfin dont la laideur muette a des profondeurs d'expression, comme le visage d'un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires, puis s'alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poil de lapin ; venait ensuite une façon de sac, qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d'une broderie en soutache compliquée, et d'où pendait, au bout d'un long cordon trop mince, un petit croisillon de fil d'or en manière de gland. Elle était neuve : la visière brillait. » Voilà assurément un morceau achevé. À la manière dont travaille l'auteur, je ne serais pas étonné qu'il eût mis une semaine à amener cette description au point de perfection où nous le trouvons aujourd'hui. On est, en la lisant, non pas précisément charmé, mais surpris et amusé. On admire les ressources de l'écrivain. Il n'en est pas moins vrai que cette description est déplacée ; elle n'est pas proportionnée au sujet ; elle dépasse le but, qui était de faire connaître le nouveau collégien ; elle est aussi exubérante que pouvaient l'être, sur la casquette même, les losanges et la soutache qui en faisaient l'ornement. M. Flaubert est un virtuose, et il fait comme les virtuoses, il montre son savoir-faire. Or rien n'est plus fatal à l'art véritable que ces effets de pure habileté.

Ce qui est vrai de Madame Bovary l'est bien plus encore de Salammbô. En parlant de Carthage, l'auteur, nous l'avons vu, s'était condamné aux descriptions ; on ne lui reproche pas d'avoir éludé cette condition de son sujet. Il ne nomme pas un objet sans le dépeindre complètement. Il n'introduit pas un personnage sans nous en donner le signalement de la tête aux pieds. Nous assistons à un festin, et nous apprenons quelle était la couleur des sauces et celle des assiettes. Chaque fois que l'héroïne reparaît sur la scène, c'est avec une toilette nouvelle ; j'en ai compté quatre, et je ne suis pas sûr de n'en avoir oublié aucune. Tout cela était inévitable, je le répète. Le thème une fois donné, il n'était pas possible de faire autrement. Ajoutons que ces descriptions témoignent d'une grande puissance de fantaisie. M. Flaubert a eu beau s'entourer de tous les secours, joindre aux renseignements que nous possédons sur Carthage ceux que nous avons sur Tyr et Sidon, il s'est trouvé en face d'une histoire fort peu connue. Ces lacunes, il a fallu les combler à force d'imagination. M. Flaubert y a réussi. Il raconte avec un tel luxe de circonstances, qu'il donne une espèce de vraisemblance aux spectacles les plus étranges. Qui ne croirait qu'il a assisté au repas des mercenaires, au siège de Carthage, aux rites de Moloch ? Je ne dirai pas qu'il vivifie tout cela, je ne dirai même pas qu'il le représente toujours très nettement, mais il en retrace si complaisamment tous les traits, il en énumère si minutieusement les détails, qu'on est tenté de le prendre pour un témoin oculaire. C'est là un mérite, sans doute, et une puissance. Il y a pourtant à cela un inconvénient. À force de donner à chaque objet en particulier tout le relief dont il est susceptible, l'écrivain détruit l'effet général de son livre. Au milieu de tant de minuties, on n'aperçoit plus l'ensemble ; au milieu de tant de descriptions, on ne sait plus à quoi s'arrêter. Les couleurs et les contours se brouillent. On finit par ne plus voir, par ne plus comprendre. On reste frappé de cette force d'exécution, mais l'on s'étonne que tant d'esprit et de talent n'ait pas révélé à M. Flaubert un meilleur usage du talent et de l'esprit.

La lecture de Salammbô a produit sur moi un effet imprévu ; elle m'a fait plus vivement apprécier l'art de Chateaubriand. Ce n'est assurément pas un ouvrage parfait que les Martyrs. Il est souvent ennuyeux, quelquefois même ridicule. Je ne connais rien de plus puéril que cette mythologie chrétienne, - ciel, enfer et purgatoire, trinité, anges et démons, - qui flotte au dessus d'une fable, elle-même froide et insuffisante. La monotonie solennelle de la prose cadencée achève de glacer le lecteur. Et cependant, il y a dans les Martyrs le sentiment du grand écrivain, et ce sentiment n'est nulle part si apparent que dans la peinture de l'époque à laquelle l'auteur a placé son récit, dans la description de la société romaine expirante, et des populations germaniques qui vont lui succéder. Je ne parle pas tant de l'intuition pénétrante au moyen de laquelle Chateaubriand a saisi, dans les historiens, l'aspect pittoresque et la vive couleur des choses ; je suis encore plus touché du tact avec lequel il a reproduit ce qu'il avait si bien vu. Le sujet était nouveau, piquant ; un autre se serait laisser entraîner à tout dire et à tout décrire ; Chateaubriand, lui, n'a fait du costume que l'accessoire et du paysage que le fond du tableau. Je ne pense jamais aux Martyrs sans me rappeler une page bien connue, mais qui me paraît plus propre qu'aucune autre à rendre mon impression. C'est le réveil du camp : « Épuisé par les travaux de la journée, raconte Eudore, je n'avais durant la nuit que quelques heures pour délasser mes membres fatigués. Souvent il m'arrivait, pendant ce court repos, d'oublier ma nouvelle fortune ; et lorsqu'aux premières blancheurs de l'aube, les trompettes du camp venaient à sonner l'air de Diane, j'étais étonné d'ouvrir les yeux au milieu des bois. Il y avait pourtant un charme à ce réveil du guerrier échappé aux périls de la nuit. Je n'ai jamais entendu, sans une certaine joie belliqueuse, la fanfare du clairon, répétée par l'écho des rochers, et les premiers hennissements des chevaux qui saluaient l'aurore. J'aimais à voir le camp plongé dans le sommeil, les tentes encore fermées d'où sortaient quelques soldats à moitié vêtus, le centurion qui se promenait devant les faisceaux d'armes en balançant son cep de vigne, la sentinelle immobile qui, pour résister au sommeil, tenait un doigt levé dans l'attitude du silence, le cavalier qui traversait le fleuve coloré des feux du matin, le victimaire qui puisait l'eau du sacrifice, et souvent un berger appuyé sur sa houlette, qui regardait boire son troupeau. » Voilà une description, et même une description à laquelle l'archéologie n'est pas étrangère, puisque l'auteur a soin d'y introduire quelques traits propres à nous transporter dans l'antiquité, et à nous avertir que c'est d'une armée romaine qu'il est question. Cependant, Chateaubriand n'a eu garde d'insister sur ces traits. Il n'a pas feuilleté les auteurs pour y réunir tous les détails de ce genre qu'il y pouvait trouver. Il a conservé par devers lui une partie de son érudition. Il a voulu charmer les yeux de l'âme, et il n'a glissé dans son tableau le mot spécial, l'indication technique, que dans la mesure exacte où elle pouvait servir à rehausser l'effet pittoresque. Entre une pareille page et les descriptions de Salammbô, il y a toute la différence qui existe entre un paysage de Claude Lorrain et un livret de musée, ou un catalogue de vente.

Il est probable que l'abus des descriptions, moins sensible d'ailleurs dans Madame Bovary que dans Salammbô, n'a pas nui au premier de ces romans. Il en est aujourd'hui de notre littérature comme de notre architecture ; elle tombe de plus en plus dans l'ornementation. On ne cherche plus guère dans les livres que l'imprévu de l'expression, le brillant, le trait. Je ne doute pas que la casquette du pauvre Charles Bovary n'ait émerveillé bien des gens. Mais il est un autre défaut encore qui a contribué à la fortune du livre. Je veux parler de la crudité des récits. Je dis crudité, et non pas licence. M. Flaubert n'a pas l'imagination dépravée. Il ne caresse point les images et les situations hasardeuses par amour pour ce qu'elles ont d'équivoque. Les scènes sur lesquelles je lui reproche d'avoir trop appuyé font partie du drame, elles contribuent à leur manière à l'impression définitive, et cette impression est d'une moralité aussi vraie que tragique. Seulement, M. Flaubert, qui aime tant à décrire a cru pouvoir tout décrire ; dans sa passion de vérité, il s'est imaginé que la plume ne devait point reconnaître de limites ; il a regardé ce qu'on appelle goût et convenances comme de fausses délicatesses. Eh bien, c'est là une erreur capitale. On ne peut faire qu'il n'y ait des sensations agréables et d'autres qui ne le sont point ; on ne peut empêcher que telle odeur, tel son, telle vue n'affecte péniblement nos sens ; et de même on ne peut empêcher qu'il n'y ait des images qui flattent l'esprit et d'autres qui le blessent. Il est possible qu'à parler philosophiquement, tout ce qui est ait le droit d'être, mais il n'en est assurément pas ainsi dans le domaine des lettres. Comme il y a dans toute maison des objets qu'on éloigne des yeux, il y a dans la société et dans la vie des choses dont la littérature ne recevra jamais le droit de parler. Tant pis pour le livre qui viole ces règles élémentaires de la décence.

Chaque pas dans cette voie, d'ailleurs, en entraîne un autre. Si Madame Bovary méritait une punition, elle l'a eue. Elle a enfanté M. Feydeau et M. Battaille, Fanny et Antoine Quérard. Ce ne serait rien encore. La critique a atteint de véritables talents, d'éminents écrivains. Le cynisme a gagné les hautes régions. Un grand poète n'a-t-il pas fait un dithyrambe sur le mot que chacun sait ? Un historien, qui lui aussi, est un poète, n'a-t-il pas profané l'amour en le poursuivant jusque sous ses derniers voiles ? Il est une pudeur du pinceau comme il est une pudeur de l'âme, et malheur à celui qui le méconnaît. On affirme que l'art purifie ce qu'il touche : on peut affirmer avec plus de raison encore, que rien d'impur n'est compatible avec l'art.

Faut-il le dire ? Salammbô a encore renchéri ici sur Madame Bovary. Les peintures du genre dont je viens de parler y sont, en outre, accompagnées d'un nombre infini de tableaux, qui ne sont guère moins propres à blesser le lecteur. La littérature cherchait autrefois à plaire ; M. Flaubert lui enseigne aujourd'hui à produire la souffrance par la vue de la souffrance, le dégoût par le spectacle des choses hideuses. Il semble avoir pour principe, non-seulement que tout peut se décrire, mais que la description doit s'attacher de préférence à ce qu'il est affreux de se représenter, à des spectacles dont la vue équivaut à une torture. Il déploie des prodiges d'invention, mais c'est pour nous révolter. Il nous rassasie de larmes et de sang. Il nous tenaille les nerfs, il nous obsède le cerveau. Son livre exhale une odeur de charnier. On y voit s'étaler toutes les lèpres et toutes les plaies ; on y entend les rugissements arrachés par des cruautés sans nom. La fièvre vous gagne à cette lecture ; le volume tombe des mains ; on n'en peut plus, on demande grâce, et, après avoir commencé par admirer une imagination si forte, on finit par maudire une imagination si dépravée.

Si j'avais à résumer en peu de mots mon jugement sur le nouvel ouvrage de M. Flaubert, je dirais qu'on y trouve toutes les qualités de l'écrivain, mais qu'elles y sont employées à faire le tourment et le désespoir du lecteur.

[Document saisi par Virginie Basquin, 2002. Mise en ligne par Emmanuel Vincent, 2006.]


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