Kayoko Kashiwagi
Le Château des coeurs

Le Château des cœurs en son siècle : la confrontation de l’humain et de l’automate

Auteur
Kayoko Kashiwagi
Édition
Hélène Hôte
Date de publication
15 septembre 2022
Détails

Première publication : Site Flaubert, 2022.


La première Tentation de saint Antoine fut inspirée à Flaubert par le théâtre de marionnettes de la foire Saint-Romain de Rouen, qu’il fréquentait dans sa jeunesse ; le mouvement de la marionnette jaillit des « doigts du machiniste1 ». Dans sa dernière œuvre, Le Château des cœurs, Flaubert inventa une scène à part avec « deux mannequins » (tableau V, sc. 5) ; il y confrontait le personnage de Jeanne avec des mannequins automates qui lui étaient proposés comme des modèles bourgeois ; mais leur mouvement est ailleurs, dans un autre monde, sans doute celui de la mécanique.

Jeanne – de la femme orientale à la fantaisie

Flaubert avait rencontré pendant son voyage en Orient en 1850, Kuchiuk-Hanem, une « almée » (danseuse orientale) exilée en Haute-Égypte et devenue prostituée à Esneh. Sa figure hanta l’écrivain et son œuvre ; elle hanta également une lectrice indiscrète mais autorisée du manuscrit du Voyage en Orient, Louise Colet. Pour calmer la jalousie de sa maîtresse, avec qui il se raccommoda après son retour d’Orient, Flaubert lui écrivit :

La femme orientale est une machine, et rien de plus ; elle ne fait aucune différence entre un homme et un autre homme. […] Quant à la jouissance physique, elle-même doit être fort légère. […] Et c’est là ce qui la rend, cette femme, si poétique à un certain point de vue, c’est qu’elle rentre absolument dans la nature2.

Bien que qualifiant Kuchiuk-Hanem de machine, Flaubert ne lui reproche pas son manque de féminité, et la juge au contraire « si poétique ». C’est ainsi que Kuchiouk-Hânem a contribué à former l’idéal artistique de Flaubert, qui la fait reparaître dans ses œuvres les plus représentatives.

Après son retour d’Orient, Flaubert exprima à Louis Bouilhet son admiration pour L’Oiseau bleu3 ; dix ans après cette lecture, ledit Bouilhet fournit le plan de la pièce du Château des cœurs, que notre écrivain allait développer avec Charles d’Osmoy. Le seul tableau que Bouilhet avait évoqué avec une certaine précision était L’Île de la toilette : « J’ai pris une jeune paysanne, sauvage et barbouillée, parce que nous aurons besoin de l’éduquer, et que notre pays de la toilette sera merveilleusement motivé. J’ai travaillé d’avance tout ce tableau-là. Ça pourra être une agréable polissonnerie4. » Flaubert devait donner un cours plus éloquent à son inspiration : « J’ai songé aussi à une espèce de Maïa indienne, une femme-illusion, une déesse forcée de fuir l’amour d’un homme & qui se cache successivement sous mille formes5 . » L’image de Maïa venait de la lecture des Religions de l’Antiquité de Frédéric Creuzer. Née de la première révélation de l’Être, sous le nom en particulier de Brahm-Maya, elle prend la forme de l’Hermaphrodite ou de l’androgyne, et « … dans l’attitude de la danse, [Maya] développe, comme en se jouant, les prototypes des créatures tracés sur son voile magique6 . »

Flaubert construisit son héroïne, Jeanne, comme le mariage du personnage réel quasi asexué de Kuchiouk-Hânem et de l’image hermaphrodite de Maïa l’Indienne. Mais dans Le Château des cœurs, contrairement à la déesse (femme) qui s’enfuit, c’est Jeanne, cachée sous mille formes successivement, qui poursuit Paul. Flaubert semble avoir voulu se confronter ainsi aux idées féministes et à la thématique du « genre ». Telle est la fonction spécifique de cette scène des mannequins, détachée de l’intrigue : exposer les mœurs en vigueur dans la société de l’époque de Flaubert, avec toutes leurs contradictions.

Jeanne dans L’Île de la toilette

Dans le tableau précédant L’Île de la toilette, « Une chambre d’aspect misérable », Paul s’éprend du charme de Jeanne : « Il y a sous ces simples vêtements une distinction, je ne sais quoi de pur, de fin… que je n’ai jamais vu !… Et cette douceur des attitudes, ce rayonnement dans le regard ! ». Cependant, au vu de ses pauvres connaissances, il renonce à elle : « Certes il ne manque pas de gentillesse ; mais ce serait si long à cultiver, … » (p. 339). Il se met alors en route pour accomplir sa mission de délivrer les cœurs des hommes, volés et enfermés par les Gnomes dans leur château. Mais c’est Jeanne qui se met alors à faire la conquête du cœur de Paul.

Jeanne, tâtonnant en quête du moyen de se faire aimer de Paul, s’est égarée dans L’Île de la toilette, où, désirant se parer pour lui plaire, elle tombe dans un piège que lui tend le roi des Gnomes. Or le nom de ce dernier, Pommadin dans le manuscrit de « L’Île de la toilette » a été modifié : il devient Couturin, sur le modèle de son épouse, la reine Couturine, lors de sa publication dans La Vie moderne.

Le tableau V forme ainsi la couture des deux feuilles du paravent du Château des cœurs, avec pour toile de fond le Paris du siècle de Flaubert, qui apparaît « dans la littérature occidentale comme la ville séductrice entre toutes, féminine par excellence, la ville de la mode et de la couture7 ».

Sur un signe que fait Couturin, les officiers de sa cour se précipitent de droite et de gauche : les uns vers les champignons qui portent des costumes, les autres vers les étoffes du fond, ceux-ci vers les marabouts, ceux-là vers l’arbre à peignes, etc. ; et ils s’empressent d’habiller Jeanne et de la maquiller.

Pendant ce temps-là, devant Jeanne, désorientée, surgit un magasin grandiose :

Cependant le fond et les deux côtés du théâtre changent, et représentent du haut en bas les rayons d’un gigantesque magasin de nouveautés, plein de garçons servant des dames8.

Ce « gigantesque magasin » peut faire référence aux Grands Magasins, tout de fer et de verre, qui furent l’une des innovations mises en avant pendant le Second Empire comme emblématiques de la modernité : Au Bon Marché et Le Printemps. Flaubert, à travers cette représentation du grand magasin, symbole de la société de consommation en France, dénonce la révolution industrielle qui exploite la clientèle féminine. À cette fin, il peuple les rayons pour dames d’innombrables employés masculins, comme pour célébrer la servitude masculine, comme le fait le journal féministe La Voix des femmes, dédié à l’émancipation de la femme, que fait paraître Eugène Niboyet à Paris le 20 mars 1848. Il est à noter que ce tableau onirique prend le contre-pied du Code Napoléon.

La dramaturgie du cinquième tableau, qui correspond à la scène avec « les deux mannequins et Jeanne », suit une construction complexe faite de cinq incarnations.

Première incarnation : la société bourgeoise

Un couple de mannequins entre en scène pour apprendre à Jeanne les bonnes manières bourgeoises qui la feront « atteindre à la moderne dignité de femme ». Pour les désigner, Flaubert emploie une formulation anonyme, puérile et bourgeoise : le monsieur et la dame. L’utilisation de ces termes puérils (comme dans l’expression familière : « dis bonjour à la dame »), n’est pas une dénonciation directe de la bourgeoisie, mais prend cette connotation dans la mesure où ils relèvent du langage des enfants, attendu dans une féerie.

La dame est vêtue à la dernière mode. Le monsieur a une raie derrière la tête, qui se continue, par les poils de son paletot systématiquement divisés, jusqu’au bas des reins ; elle se reproduit sur chaque jambe du pantalon : lorgnon dans l’œil, chic anglais, etc.

Le haut-de-forme s’était élargi vers 1840, et se portait alors sur des cheveux partagés par une raie, en deux masses bouclées à hauteur des oreilles9. Le lorgnon, selon le Dictionnaire des Idées reçues, est « insolent et distingué10  ». Jeanne est émerveillée par ces effets de la dernière mode.

Couturin s’adresse à Jeanne en ces termes : « Considère ces deux honnêtes mannequins qui ressemblent à des humains : tâche de reproduire leurs mouvements, si tu veux avoir de belles manières. » Puis « il remonte les deux automates à la poitrine », en expliquant à Jeanne : « En appuyant ici, on obtient ce qu’il faut dire devant un beau paysage. » Alors les mannequins se rapprochent et roulent « sur leurs roulettes » attachées au sol, glissant sur les planches. Flaubert active le mécanisme, qui déclenche des réactions brusques : les mannequins « se secouent les mains avec violence, en ricanant », et font des « mouvements de tête saccadés ». La dame énonce à l’intention au monsieur des expressions stéréotypés : « la délicieuse campagne !… un site pittoresque !… et des petites fleurs ! ». L’équivalence proclamée entre le qualificatif de « poétiques » et celui d’« inutiles » correspond à l’idée que se fait Flaubert de la poésie romantique : « Poésie (La). Est tout à fait inutile. / Passée de mode » (Dictionnaire des idées reçues). Le monsieur trouve évidemment cette campagne « bête comme chou11 ». Les deux mannequins, qui se moquent du sentiment et de l’élégie, sont las du train-train si routinier et si stérile des habitudes bourgeoises.

Deuxième incarnation : la vulgarité bourgeoise

La dame parle du vieux chêne avec un bon sens plein de réalisme :

LA DAME, avec beaucoup de gestes : Mais cependant, permettez, si l’on taillait ces arbres … si l’on recule ces massifs, en faisant avancer le vieux chêne12, avec quelques ruines, des paysans bien habillés et un chemin de fer pour être à proximité, on aurait là, avouez-le, un beau sujet artistique, de quoi faire une jolie mine de plomb.

Ce qui compte pour ces mannequins, ce n’est pas le vieux chêne réel, qui ne fait point d’effet ; il faut un chêne dessiné et façonné. C’est Flaubert face à Courbet13, c’est le réalisme contre le réalisme. Nous sommes presque certains que Flaubert avait à l’esprit le tableau de Courbet, Le Chêne de Flagey, lorsqu’il a écrit ces lignes sur les ornements à disposer autour du chêne. La composition est originale, puisque l’arbre remplit toute la toile, la limite de ses branches et ses feuilles se situant hors du cadre du tableau, que d’autres arbres complètent au second plan avec des collines bleuies en arrière-plan.

Frédérique Thomas-Maurin14 relate qu’il s’agit « d’une scène de chasse car Courbet a peint initialement, entre le chêne et le premier arbre à sa droite, un chasseur qui vise [un] lapin. Le peintre a par la suite effacé le chasseur ». Le Chêne de Flagey est à déchiffrer comme une sorte d’autoportrait de Courbet, où l’artiste revendique une empathie avec la nature promue au rang d’une entité qui n’est pas au service de l’homme, mais avec laquelle celui-ci doit composer, et entretient un dialogue.

Les éléments qui suivent, « ruines15, paysans bien habillés, et le chemin de fer », résument à grands traits le processus historique du XIXe siècle, qui fait basculer une société à dominante agraire et artisanale vers une société commerciale et industrielle.

Cette modernisation, liée au développement des chemins de fer des années 1840, affecta profondément l’agriculture, l’économie, le droit, la politique, la société et l’environnement. La dame vêtue à la dernière mode a quelque affinité avec l’industrie ferroviaire en pleine expansion. La réponse gaillarde du monsieur consiste en un jeu de mots : « en fait de mine, je préfère la vôtre ». Point d’humour ici, mais la vulgarité bourgeoise : « Où donc prenez-vous de ce ton-là ? Chez vos petites dames ? » – écho au monologue de Léon, face au caprice d’Emma : « Où donc avait-elle appris cette corruption, presque immatérielle à force d’être profonde et dissimulée16 ? » Le bourgeois flaubertien est étranger à toute forme d’humour.

Troisième incarnation : la bourgeoisie – un mélange de l’ancienne aristocratie française et de l’industrialisme américain

Par la suite, le monsieur parle à la dame de placements et d’économies. C’est alors que Jeanne prononce sa première parole : « J’aurai bien du mal à retenir… » Couturin lui conseille d’écouter la dame et les nouvelles effrayantes du jour : « Eh bien, – à ce qu’il paraît, – on a encore massacré, là-bas, douze mille de ces pauvres diables. » L’allusion fait resurgir le contexte troublé de la guerre franco-allemande de 1870-1871, et les 12 000 victimes françaises de la bataille de Saint-Privat.

Le nombre préféré de Flaubert, les douze boulevards convergeant vers le centre dans la scénographie du Pot-au-Feu (tableau VI) correspondent à ceux de l’Arc-de-Triomphe. Or, sous le Second Empire, la forme en étoile des grandes avenues rayonnant autour de la place est complétée de 1853 à 1870 sous le contrôle du baron Haussmann, préfet de la Seine. La troisième incarnation nous ramène aux réalités de cette époque.

Le costume du monsieur intéresse fort la dame : « Vous avez le genre Régence, tout à fait talon rouge17. » Sous l’Ancien Régime18, les talons rouges aux souliers étaient une marque de haute noblesse.

Mais le rouge est devenu une mode provocatrice des Romantiques, lancée par le gilet rouge de Théophile Gautier19. Dans L’Éducation sentimentale, la péroraison de Lamartine (le 25 février 1848) sur le drapeau rouge « qui n’avait fait que le tour du Champ de Mars » (p. 396), suscite l’admiration du banquier Dambreuse, « ayant toujours été républicain, au fond » (p. 400). La réponse du monsieur épouse les mœurs bourgeoises dont Dambreuse est un bon représentant : « Oui, avec des idées libérales. Un mélange de l’ancienne aristocratie française et de l’industrialisme américain. » La doctrine industrialiste de Saint-Simon20 envisageait, à la place de la transmission héréditaire des biens21, une organisation centralisée et rationnelle de l’activité économique. Cette doctrine exprime l’idée que la société moderne dépend de la maîtrise de la nature par l’homme, d’une part, grâce à la science et à la technique et, d’autre part, grâce à la science sociale.

Leur propos s’étend à l’économie sociale, et à la morale bourgeoise, paternaliste, qui est à l’époque représentée par les dames bourgeoises charitables : il s’agit des billets de loterie à la mode qui ont commencé à répandre à l’époque de Napoléon Bonaparte ; la dame offre au monsieur une liasse de petits papiers : « Des billets de loterie22, pour mes pauvres ! » La charité des bourgeoises est un moyen d’exercer leur surveillance sur les pauvres, afin de moraliser la vie des ouvriers, en les empêchant notamment de sombrer dans l’alcoolisme…

Le passage suivant met en relief un léger désaccord au sein du couple. Le monsieur est légèrement prétentieux : « Et le nouveau livre de chose, l’avez-vous lu ? » Mais quand la dame lui répond : « Oh ! Très beau ! Vrai ! C’est un grand homme ! », le monsieur la contredit : « Eh ! Non, un crétin. Du moins on le dit. » Leur incompréhension mutuelle conduit Jeanne à prononcer la réplique qui met un terme définitif à l’échange : « Mais ils ne s’aiment pas du tout, ceux-là ! ». Flaubert écrivit à la princesse Mathilde : « L’ingénuité du sentiment est ce qui nous distingue des mannequins. Une bûche ne vibre pas comme une lyre. Parmi tous les dons dont la Providence vous a comblé, celui-là est un des plus rares23. »

Quatrième incarnation : l’arrêt de mort du sentiment

Il s’ensuit des larmes féminines sur lesquelles l’avis de Couturin n’est pas dépourvu de sens :

COUTURIN, en remontant les mannequins : C’est ainsi que cela commence, et quand il lui aura dit, en face, assez d’impertinences pour la faire pleurer, ce sera une union si intime et tellement reconnue, que l’on ne manquera pas dans les meilleures maisons de les inviter ensemble.

Les larmes sont associées à la faiblesse et à la coquetterie féminine, et la maîtrise des émotions est presque toujours valorisée comme étant une qualité masculine. Mais les frontières sont encore poreuses. L’attitude masculine face aux larmes des femmes, et particulièrement de la femme aimée, est paradoxale. L’homme semble tantôt compatissant vis-à-vis d’une douleur féminine considérée comme sacrée, tantôt insensible et méfiant jusqu’à en devenir blessant24.

Le rôle de Couturin reflète l’ironie moderne de Flaubert, qui signe l’arrêt de mort du sentimentalisme, auquel il sacrifiait souvent lui-même. L’écrivain accusa Louise Colet de sensiblerie. Rêvant d’un « hermaphrodite nouveau », maîtresse pour le corps, mais ami pour la tête, avec moins de « personnalité féminine », Flaubert lui reprochait son cœur trop prompt à se plaindre et à verser des larmes. Le mémento de Louise Colet, écrit pour elle seule, en témoigne :

Ah ! si Gustave m’aimait mieux, comme je lui ouvrirais tout mon cœur, comme pleurer avec lui et être plainte par lui me ferait du bien ! Mais à quoi bon, ce serait perdre de l’attrait qui l’attire à moi et rien de plus. Toutes les douleurs que je pourrais lui dire, si elles avaient dû le toucher, il les aurait devinées25 !

Passé le XVIIIe siècle rousseauiste, passés les « larmoiements lamartiniens26 », les critères de différenciation sexuelle assignent aux hommes et aux femmes une relation aux larmes spécifique. Flaubert écrit à Louise Colet : « La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise une bonne partie de la littérature contemporaine27. » Mais l’homme qui possède la connaissance et se montre capable d’affectation est plus lourd que le mannequin mécanique, innocent, spontané, qui ne sait rien de l’inertie de la matière et effleure seulement le sol. Alors que le mannequin a « un avantage négatif : celui d’écarter toute affectation28 », l’homme est au contraire un être conscient, qui est le plus souvent à la recherche de l’effet à produire. S’agissant du monsieur et de la dame de cette scène, ils sont, en tant qu’automates, aussi éloignés du sentiment authentique que de l’affectation.

Cinquième incarnation : la valse au-delà du genre

La dernière pantomime des deux mannequins, se référant à la danse de Maya, concerne la valse : « Les deux mannequins, pendant qu’il les remontait, ont échangé des gestes tendres qui deviennent de plus en plus expressifs. » Cette phase renvoie à la première incarnation où les mannequins roulaient « sur leurs roulettes » attachées au sol, glissant sur les planches, sans bouger, comme à l’Opéra.

La valse en « couple fermé » d’Emma Bovary avec le Vicomte au château des Vaubyessard est, comme toute danse mixte, une évocation et une métaphore de l’acte sexuel dont le thème est déjà traité dans La Première Éducation sentimentale : « c’est là souvent que l’amour commence et que le mal de cœur arrive29 » (chap. XIII). La valse mécanique, qui montre « une vraie figure de géométrie en belle humeur », n’inspire point l’amour aux mannequins, qui n’ont pas de sensibilité. Leur mouvement est si incontrôlable que Courturine répète : « Assez ! assez ! ils ne s’arrêtent plus », tandis que Couturin ordonne : « Assez : qu’on les remmène ! » Une fois qu’ils sont en action, seul l’arrêt du ressort met fin à l’apaisante ou angoissante fascination, et cette séquence, qui forme une unité distincte et détachée de la féerie irrationnelle, se termine par leur retour dans leurs boîtes. Les personnages (le monsieur et la dame) sont représentés comme des pantins pour faire rire les enfants ; la métaphore se réalise grâce à de vrais pantins, dans la boîte.

La société de l’époque de Flaubert est bien condensée symboliquement en ces cinq incarnations. Par le truchement de ces automatismes stupides, Flaubert se sert de personnages enfantins pour montrer la puérilité de ses contemporains, qui constitue le reflet d’un moment clé de l’histoire de la bourgeoisie : tel est Le Château des cœurs, en son siècle. Il le fait en plaisantant, sans théorie générale.

Après la mort de Flaubert, Villiers de l’Isle-Adam publia L’Ève future (1886) : cette œuvre le plaça parmi les grands précurseurs de la science-fiction, s’étant servi de la notion d’« Andréide » pour désigner une créature artificielle conçue comme la réplique d’un être humain. Ce roman se fonde sur l’aptitude de l’automate à imiter l’homme, en lui donnant pour réalisation concrète la copie conforme d’une femme née de l’imagination et des obsessions de Thomas Edison : cette femme artificielle est censé racheter l’Ève déchue, c’est peut-être une autre Lilith.

Mais les « deux mannequins » de Flaubert vont plus loin, et représentent l’image de la fécondité inépuisable, renouvelant sans cesse le genre humain jusqu’à l’accomplissement de la prophétie d’une créature future capable de reproduire en autonomie une séquence d’actions prédéterminées sans l’intervention humaine. Seule Jeanne, reflet de la Maïa indienne « d’une pureté plus qu’humaine » (I, sc. 2), peut jouer le rôle de « modérateur » dans cette séquence des mannequins, qui préfigure la thématique de « l’intelligence artificielle ».


1 La Tentation de saint Antoine (version de 1849), dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, tome II, p. 423.

2 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853. Corr., II, p. 279. Les références aux lettres renvoient à la Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » [Corr.]. Pour le tome 5 et l’index, éd. J. Bruneau et Y. Leclerc.

3 Lettre à Louis Bouilhet, 22 juin 1853, Corr., II, p. 360. L’Oiseau bleu est un conte de fées français en prose de Madame d’Aulnoy, publié en 1697 et racontant l’histoire d’amour de la princesse Florine et du roi Charmant, transformé en oiseau bleu.

4 Lettre de Louis Bouilhet, 15 juin 1863, Corr., III, p. 439. Soulignés par Bouilhet.

5 Lettre à Louis Bouilhet, 26 juin 1863, Corr., III, p. 334.

6 « Explication des Planches, section première (Tome I, Livre I) » dans Religions de l’Antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques ; Ouvrage de J. D. Frédéric Creuzer traduit de l’allemand, refondu en partie, complété et développé par J. D. Guigniaut, Treuttel et Wurtz, Libraires, 1825, p. 1-2.

7 Michel Butor, « À propos de L’Éducation sentimentale », dans Improvisations sur Flaubert, Paris, Éditions de la Différence, 1984, p. 161.

8 Le Château des Cœurs (tableau V, sc. 3). L’édition à laquelle nous référons est Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2021, tome IV, p. 52.

9 Madeleine Delpierre, Le Costume de la Restauration à la Belle Époque, Paris, Flammarion, 1990, p. 16.

10 Voir la photographie de Carjat, antérieure à 1867. Un monocle, caché sous le revers du manteau, est probablement attaché au ruban qui traverse le haut de gilet. (Album Flaubert, ill. 149, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2021, p. 184-185.)

11 Lorsque la Vatnaz critique la conduite de Rosanette, elle utilise la même expression : « Sans compter qu’elle est bête comme un chou ! », (ES, p. 241).

12 Le Chêne de Flagey (1864) représente un chêne majestueux situé près de la ferme familiale des Courbet, dans le village de Flagey, à quelques kilomètres d’Ornans, en Franche-Comté. Flaubert développe son opinion sur la peinture de Courbet dans une lettre à Camille Lemonnier : « Je viens de lire avec beaucoup d’intérêt votre travail sur Courbet. […] Un mot profond m’a fait rêver. Il n’a pas eu la peur sacrée de la Forme. Rien de plus juste. – & c’est pourquoi, cet habile homme n’était pas des plus grands. » (souligné par Flaubert, 3 juin 1878, Corr., V, p. 391. Voir Camille Lemonnier, Gustave Courbet et son œuvre, Paris, Alphonse Lemerre éditeur, 1868).

13 « Courbet, […] outre qu’il est le plus grand peintre des années 1850, est celui qui a imposé le plus scandaleusement le réalisme comme nouvelle peinture… » (Pierre Laforgue, « Courbet, Manette Salomon et le réalisme (1867) », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 20, année 2013, p. 163).

14 Frédérique Thomas-Maurin est ancien conservateur du musée Courbet d’Ornans.

15 Voir Lettre de Flaubert à Louis Bouilhet, Patras, 10 février 1851 : « Parmi les morceaux de sculpture que l’on a trouvés dans l’Acropole, j’ai surtout remarqué un petit bas-relief représentant une femme qui rattache sa chaussure et un tronçon de torse. » (Corr., I, p. 749).

16 Madame Bovary, III-5, p. 390.

17 Composé de talon et de rouge, les talons rouges aux souliers étaient une marque de haute noblesse. La mode versaillaise continue la tradition romaine des souliers rouges réservés à l’élite. Jacques Arnoux est qualifié à son apparition dans L’Éducation sentimentale : « le monsieur en étrange bottes rouges » (ES, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, « GF », 2013, p. 45. Dorénavant, nous donnerons les références entre parenthèses dans le corps du texte).

18 L’Ancien Régime est le nom donné au régime politique de l’histoire de France qui prévalait durant les deux siècles antérieurs à la Révolution française.

19 Il fut arboré à la première représentation d’Hernani, le 25 février 1830 : « Le gilet rouge ! on en parle encore après plus de quarante ans, et l’on en parlera dans les âges futurs, tant cet éclair de couleur est entré profondément dans l’œil du public. » (Théophile Gautier, La Légende du gilet rouge, dans Histoire du Romantisme, Paris, G. Charpentier et Cie, 1874, p. 90.)

20 Flaubert confie au banquier Dambreuse la tâche de célébrer la mémoire de Saint-Simon (1760-1825) : « Suivant M. Dambreuse, on n’arriverait à rien de bien sans une surabondance du capital. Donc, le seul moyen possible était de confier […] la cause du Progrès à ceux qui peuvent accroître la fortune publique. Insensiblement on aborda les grandes exploitations industrielles, les chemins de fer, la houille. » (ES, II-4, p. 328).

21 Les disciples de Saint-Simon préconisent l’abolition pure et simple du droit d’héritage. L’argument utilisé a trait à l’efficacité productive, thème cher à Saint-Simon : selon eux, « les moyens de production doivent revenir à la personne qui en fera le meilleur usage (et donc pas forcément à un descendant direct). » (Jérémy Ducros, Benjamin Vigolles, « L’héritage dans l’histoire de la pensée économique » dans Regards croisés sur l’économie, 2010/1, no 7, p. 180-182. M. Dambreuse reconnaît Proudhon, qui est à l’origine de la célèbre formule : « La propriété, c’est le vol. » (ES, III-1, voir la note 3, p. 400).

22 C’est seulement à l’époque de Napoléon Bonaparte, qui créa de nouvelles loteries dans les provinces conquises de l’Empire, qu’elles commencèrent à se répandre un peu partout en France. Napoléon les multiplia ; la dimension internationale vint plus tard, au cours du XIXe siècle, avec l’apparition des loteries étrangères en France, apportant avec elle des lots de plus en plus importants.

23 Flaubert à la princesse Mathilde, Croisset, 17 juin 1869.

24 Anne Vincent-Buffault, « Constitution des rôles masculins et féminins au XIXe siècle : la voie des larmes », Annales, année 1987, 42-4, p. 925-954.

25 Le mémento de Louise Colet, le 6 mai 1852, Corr., II, Appendices II, p. 886.

26 Alphonse de Lamartine (1790-1869), « Une larme » dans Harmonies poétiques et religieuses (1830). Flaubert brocarde, à l’intention de Louise Colet, les larmoiements lamartiniens du romantisme attardé : « C’est à lui que nous devons tous les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire. » (6 avril 1853, Corr., II, p. 299).

27 Lettre à Louise Colet, 22 avril 1854, Corr., II, p. 557.

28 Heinrich von Kleist (1777-1811), Sur le théâtre de marionnettes (1810), traduit de l’allemand par Jacques Outin, Paris, Éditions Mille et Une nuits, 1998. Cet essai célèbre narre la rencontre de Kleist avec un artiste fameux, qui voit dans les danses qu’on fait exécuter aux marionnettes une forme d’art supérieur – les plus grands danseurs ne lui semblent pas pouvoir l’égaler. L’affectation détruit la grâce, la conscience de soi est l’ennemie de tout charme vrai ; seules des connaissances infinies ou une ignorance totale sont à même de redonner aux hommes un peu de leur beauté originelle.

29 L'Éducation sentimentale (1845), dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, tome I, p. 897.

Dessin d'Eugène Courboin, Le Château des cœurs, dans La Vie moderne, no 11, samedi 13 mars 1880, p. 171.

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