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Sommaire Revue n° 12
Revue Flaubert, n° 12, 2012 | Gustave avant Flaubert : les années de jeunesse à l’Hôtel-Dieu de Rouen.
Numéro dirigé par Joëlle Robert.

Flaubert au scalpel

Yvan Leclerc
Professeur émérite de Lettres modernes à l’université de Rouen

 

« La trousse aux bistouris frôlait l’écritoire. »
(Bouvard et Pécuchet, brouillons, vol. 3, f° 244v)

Génie du lieu

1
Que cherchons-nous dans une maison d’écrivain ? Le XIXe siècle semble être le premier à se poser cette question, au moment où se développe le tourisme littéraire dans des lieux patrimoniaux qui commencent à s’ouvrir au public. Prolongeant le rituel de la visite au « grand écrivain » vivant, dont le paradigme a été inauguré par Voltaire à Ferney, l’époque romantique a transformé les lieux habités par les écrivains en destinations de pèlerinages, au sens religieux du terme, les lecteurs devenant des croyants vénérant des reliques, à la recherche d’une présence réelle et d’une coïncidence imaginaire.

2
Le voyageur Flaubert a marqué, dans ses lettres et dans ses notes de voyage, les étapes d’un parcours en littérature. En revenant d’Italie, la famille remonte par la Suisse et par l’est de la France. « Aux deux bouts du lac de Genève il y a deux génies qui projettent leur ombre plus haute que celle des montagnes : Byron et Rousseau. »[1] Flaubert ne décrit pas le paysage (on imagine Stendhal à sa place) : le lac et les montagnes ne méritent d’être mentionnés qu’en raison des deux écrivains qui les hantent : Rousseau, dont la statue se dresse sur une île, et Byron, qui a gravé son nom dans le caveau du château où a été emprisonné Bonnivard, le héros de son poème Le Prisonnier de Chillon. Il dit dans cette même lettre avoir ressenti à la vue de ce nom « une joie exquise », à l’opposé du mépris affiché pour les bourgeois qui se livrent à la même pratique en éternisant leur bêtise par l’inscription de leur nom dans la pierre[2]  : « Je me suis abîmé en contemplation devant ces cinq lettres. » Le nom seul ouvre l’espace vertigineux de la rêverie. Le temps s’abolit entre le passé de l’inscription et le présent de sa lecture. Le nom gravé renvoie à la main, la main remonte à l’homme qui a tenu la plume pour écrire son œuvre. Toute l’œuvre de Byron se condense dans la trace manuscrite de son nom. Le voyageur mentionnera cette expérience au premier rang de son bilan, quand il sera de retour à Croisset :

Deux choses qui m’ont ému, c’est le nom de Byron gravé au couteau sur le pilier de la prison de Chillon, et le salon et la chambre à coucher de ce vieux M. de Voltaire, à Ferney. J’ai vu aussi celle où est né V. Hugo à Besançon.[3]

3
L’émotion est suscitée par la révélation de l’intimité, la main de Byron, l’espace privé de la maison de Voltaire, alors que la statue de Rousseau, édifiée sur une île du lac de Genève, n’est pas retenue parmi les « choses » qui émeuvent. On remarquera qu’il en va de même pour la chambre natale de Hugo, pourtant lieu fantasmatique des origines, mentionnée ici comme simple « chose vue ». Peut-être parce que Hugo est encore en vie : la chambre natale d’un mort est autrement plus émouvante, en ce que le berceau renvoie au tombeau, pour reprendre un raccourci cher à Chateaubriand.

 

4
C’est pourtant à propos de Victor Hugo que Flaubert s’interrogera sur le rapport mystérieux entre le lieu et le poète. Le voyage en Bretagne avec Maxime du Camp commence par la descente de la Loire. Les deux amis font une première étape à Blois. Dans un des poèmes des Feuilles d’automne, intitulé « À M. Louis B[oulanger] », Hugo évoque cette ville, où son père a séjourrné. Flaubert imagine en outre que le jeune écrivain y a passé une partie de son enfance :

Nous demandions à l’air, aux arbres, aux murs, à ce je ne sais quoi de persistant et d’individuel qui réside en un lieu, en constitue la couleur et en est l’âme, le secret des premières floraisons du grand homme[4].

5
En quoi le « génie du lieu » peut-il répondre à la question concernant la naissance du génie de l’écrivain ? Flaubert se livre à une rêverie proprement romantique, en accord avec l’inspiration du poète qu’il vénère : la réponse se trouve dans le rapport entre le matériel et l’immatériel[5], puisqu’on passe de la nature à l’âme. Encore que cette transition soit assez difficile à saisir : la question du secret est d’abord posée à l’environnement naturel (l’air, les arbres) et urbain (les murs), puis à un ensemble de qualités indéfinissables du lieu (le mystère du « je ne sais quoi » de la rhétorique classique) : la persistance, l’individuel, la couleur et l’âme. Ainsi peut se formuler, par l’évocation du lieu permanent, l’âme du grand homme, sa « couleur » propre (son style ?), sa singularité. Encore faudrait-il savoir en quel sens s’opère la relation entre le lieu et l’âme : le génie marque-t-il encore de sa présence singulière le territoire où il est passé, ou bien est-ce le lieu qui a exercé une influence sur le poète en faisant éclore son génie ? En d’autres termes : est-ce le génie qui a créé le génie du lieu, ou ce génie du lieu a-t-il produit le génie ? La première hypothèse va dans le sens d’une idéalisation du lieu ; la seconde dans le sens d’une explication matérielle du génie. Dans les deux sens, on comprend la notion de persistance, que le caractère permanent du lieu soit antérieur au génie et indépendant de lui, ou bien que cette persistance soit l’effet durable de la manifestation du génie.

6
La visite du château de Combourg confirme l’enseignement de Blois :

Rien ne dira les gestations de l’idée, ni les tressaillements que font subir à ceux qui les portent les grandes œuvres futures ; mais on s’éprend à voir les lieux où nous savons qu’elles furent conçues, vécues, comme s’ils avaient gardé quelque chose de l’idéal inconnu qui y vibra jadis[6].

7
La genèse des grands hommes et des grandes œuvres reste un mystère, et ce qui demeure est tout aussi indéfinissable que le « je ne sais quoi » (« quelque chose »). Le caractère inconnaissable ne fait cependant pas obstacle à l’attrait des lieux, que Flaubert explique ici par la même persistance qu’à Blois (« comme s’ils avaient gardé »), non pas la permanence immobile d’une couleur par exemple, mais la continuité dynamique d’un mouvement interne : « l’idéal inconnu qui y vibra jadis ». Dans cette réflexion inspirée par Chateaubriand, tout bouge : l’idée est en gestation, les créateurs tressaillent, l’idéal vibre. Les émois du génie semblent se prolonger dans les émotions que ressentent les touristes, par l’intermédiaire d’un mouvement rémanent qui animerait la matière du lieu.

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Dans ses Souvenirs littéraires, Maxime Du Camp ajoute un détail qui ne se trouve pas dans le récit que son ami fait de leur visite à Combourg : « Flaubert avait les yeux humides et appuya sa main sur la table, comme s’il eût voulu saisir quelque chose de ce grand esprit »[7]. La phrase de Du Camp se calque sur celle de Flaubert, par le comme si qui indique une conduite quasi magique, consistant à s’approprier l’esprit à travers la matière, un « quelque chose » indéfini et indéfinissable. Dans le témoignage (tardif, toujours sujet à caution, moins en raison de la mauvaise foi trop souvent alléguée dans le cas de Du Camp que des déformations de la mémoire), le contact se fait physique, charnel : la main appuyée sur la table. Le geste prête à sourire, comme celui d’un fétichiste ou d’un matérialiste primaire. Quoi de plus prosaïque qu’une table ? Si encore il s’agissait du bureau sur lequel la pensée s’est matérialisée… Mais une vulgaire table (de cuisine ?). On voit bien cependant Flaubert toucher un objet très prosaïque pour y sentir et faire passer en lui l’esprit poétique, sensible jusque dans les choses familières. Sinon, à quoi sert de visiter un lieu qui, extérieurement, ne présente guère de différences par rapport à son voisin ?

9
Nous sommes dans une démarche romantique, on l’a dit. Rouen a connu aussi sa « Querelle du romantisme », dans les années qui ont suivi la naissance de Flaubert. En 1823 et 1824, plusieurs séances de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts furent consacrées à cette question d’actualité[8]. Ulrich Guttinger, l’ami de Musset, dans la séance du 18 juin 1824, définissait le romantisme par le christianisme et par l’exaltation du sentiment patriotique (alors que les Classiques, copiant les Anciens, ignorent la Patrie : on chercherait en vain le mot « France » chez Corneille ou chez Racine…). L’orateur définit cette notion : « La Patrie comprendra nécessairement l’histoire, la haute Politique, l’impression des lieux. » Pour que la patrie parle au cœur, la connaissance de l’histoire et des lois qui régissent la cité ne suffit pas : il faut en plus une géographie sensible. « Impression des lieux » se comprend en deux sens, subjectif et objectif : les lieux font impression et ils sont marqués par les empreintes de ceux qui les habitent. Ils sont à la fois impressionnants et impressionnés. C’est cette double action que le visiteur cherche aujourd’hui : quelle trace Flaubert a pu laisser dans la maison natale, et quelles traces elle a laissées en lui. Pèlerins littéraires, nous hésitons aujourd’hui entre deux attitudes dans les « Maisons des illustres » : le désir romantique de communion imaginaire et la volonté positiviste d’une explication du génie par le milieu, celle des trois catégories de Taine que l’on peut approcher physiquement. En quoi le lieu concret de l’Hôtel-Dieu, qui se confond avec le milieu médical, permet-il de « saisir quelque chose de ce grand esprit », comme en touchant le bois d’une table ? Quand elle visite la chambre natale de Flaubert, quelque temps après sa rénovation, Caroline Franklin Grout écrit dans le livre d’or, le 3 septembre 1923 : « Très émue de me trouver ici, où grâce aux soins du docteur Brunon je crois sentir l’atmosphère dans laquelle vécut mon oncle. »[9] Le mot « atmosphère » est ici symptomatique d’une double lecture, à la fois spirituelle (l’ambiance morale) et matérielle (le climat, l’environnement).

« à l’hôpital »

10
L’appartement de fonction qu’occupait le chirurgien en chef de l’Hôtel-Dieu de Rouen a été transformé en musée Flaubert et d’histoire de la médecine : double vocation, à la fois littéraire et scientifique, qui correspond aux disciplines exercées par les deux Achille, père (Achille-Cléophas) et fils aîné d’un côté et fils cadet de l’autre. Cette identité multiple invite également à s’interroger sur les interactions entre les deux domaines chez l’écrivain. Certes, la maison a changé depuis le temps où Flaubert y vécut, durant ses vingt-cinq premières années, mais les recherches d’Arlette Dubois permettent d’avoir une image précise de la répartition et de l’affectation des différentes pièces. La chambre de Gustave, souvent évoquée dans ses lettres, était située au dernier étage, à l’angle de la rue et du jardin, avec vue sur un grand acacia et sur le toit des maisons de l’autre côté de la rue Lecat. Le meuble principal, comme plus tard le divan de Croisset, est un fauteuil dans lequel il rêve, lit à haute voix (déjà le « gueuloir » ?), discute des heures avec ses amis d’alors, Ernest Chevalier et Alfred Le Poittevin. Une pipe à la bouche, jusqu’à la crise nerveuse qui le prive de ce plaisir. C’est un espace resserré, entre les pavés rouges au sol et un plafond bas, que son habitant dilate à l’infini par la rêverie et les envolées philosophiques. « Nous allions loin sans quitter le coin de notre feu. Nous montions haut quoique le plafond de ma chambre fût bas », écrit-il à Louise Colet, en se souvenant de ses conversations avec Alfred[10]. Chez le comte de Faverges où il entend des discours politiques bornés, Bouvard est « surpris par le contraste des choses qui l’entouraient avec celles que l’on disait – car il semble toujours que les paroles doivent correspondre aux milieux, et que les hauts plafonds soient faits pour les grandes pensées. »[11] Cette correspondance qui semble naturelle entre la hauteur physique et la grandeur intellectuelle relève du cliché par analogie : au contraire, la compression de l’espace semble être chez Flaubert la condition pour assurer l’élévation de la pensée.

11
Mais ce qui fait véritablement la « couleur » et « l’âme » de cet appartement, ce « je ne sais quoi de persistant et d’individuel », pour reprendre les mots de Flaubert à propos de Blois qui se souvient de Hugo, c’est le caractère hospitalier du lieu. L’appartement de fonction n’est qu’un appendice, une dépendance du grand hôpital. Ce qui « vibra » jadis ici, c’est le bruissement de l’immense Hôtel-Dieu, grand comme une ville, ce sont les cris des malades et des mourants aux portes du logement ; « l’air » ou « l’atmosphère » qu’on y respirait s’imprégnait des odeurs de l’hôpital.

12
Quand le jeune Gustave parle à son ami Ernest Chevalier de leur prochaine rencontre, il lui promet le récit de la pièce de théâtre qu’il a vue à Paris, un « drame en cinq actes dans lesquels meurent sept personnes, c’est un beau drame que je te raconterai lorsque tu viendras à l’Hôpital »[12]. Il ne dit pas : chez moi ou chez nous. Et l’hôpital est un lieu tout à fait désigné pour raconter un « beau drame » romantique avec sept cadavres. Il n’habite pas une maison ou un appartement comme les autres enfants de son âge, mais une institution qui a pour fonction de prendre en charge la pauvreté[13], la maladie et la mort. La vie intime et familiale se dépersonnalise dans un lieu public qui fait peur. Aller le voir, c’est soi-même entrer à l’hôpital, rendre visite à une personne hospitalisée. Bien plus tard, à Jules Michelet : « Je suis né dans un hôpital et j’y ai vécu un quart de siècle. Cela m’a peut-être servi à vous sentir en beaucoup d’endroits plus que littérairement ? »[14]. L’hôpital ajoute son poids d’expérience humaine à la lecture littéraire. La métonymie autorise le raccourci (« je suis né dans l’appartement de fonction de mon père chirurgien » serait long et lourd) et installe l’homme dès sa naissance au cœur d’un lieu paradoxal. Démarquant Platon, on pourrait dire qu’il a trois sortes d’hommes : les vivants, les morts et ceux qui habitent l’hôpital, catégorie aussi incertaine que ceux qui vont sur la mer.

13
À l’époque où Flaubert y résidait, l’Hôtel-Dieu n’était pas encore complètement intégré au tissu urbain. Une gravure contemporaine montre qu’il était isolé du centre-ville par des jardins et des terrains vagues. L’institution gardait la marque de sa situation périphérique, construite à l’écart des habitations de même que les cimetières, pour prévenir les contagions dues aux « miasmes morbides ». L’hôpital était situé au-delà des boulevards et relié au centre de Rouen par la rue bien nommée de Crosne- hors-Ville (aujourd’hui Crosne-hors-la-Ville). Pour des raisons topographiques qui tiennent à son milieu, le jeune Flaubert vit à l’écart, dans une zone séparée des hommes par un no man’s land prophylactique, de l’autre côté d’un cordon sanitaire.

14
Ce que Flaubert doit à ce premier milieu, c’est probablement un effacement des frontières entre vie et mort, les deux mondes se mélangeant au gré des allées et venues du père, dans les propos de table ou dans le voisinage des objets de ménage et des instruments de la profession. Le père ne fait pas de séparation entre la famille et le métier, entre l’habitation et l’Hôtel-Dieu : c’est en chirurgien qu’il habite son logement. Dans l’inventaire dressé après son décès[15], on apprend que dans un petit cabinet servant d’office se trouvaient soixante-douze verres de cristal, des bouteilles d’alcool, ainsi qu’« une boîte à amputation garnie de tous ses instruments, un lot de sondes, un forceps, une boîte contenant les instruments nécessaires à l’opération du trépan, un lot de bistouris, fer à cautère, scies, lancettes, ciseaux rugines, un stétoscope [sic], pince à polipe [sic], scalpel ». La profession empiète sur le ménage, et le ménage peut servir la profession : on imagine les bouteilles d’alcool fournissant un appoint aux réserves de l’hôpital, quand il s’agissait d’endormir les malades à opérer, avant l’invention des anesthésiants.

 

15
La pièce à vivre, comme disent les modernes marchands de biens, jouxte les chambres communes où l’on agonise : « Je me rappelle avoir vécu en 1832 en plein choléra ; une simple cloison, percée d’une porte, séparait notre salle à manger d’une salle de malades où les gens mouraient comme des mouches. »[16] La « simple cloison », qui plus est « percée d’une porte » paraît bien frêle, offrant une protection plus symbolique que réelle. Le père chirurgien pourrait dire de sa propre famille ce qu’il écrit à propos de ses élèves : « vivant pour ainsi dire avec des cadavres et prenant leur repas entourés des dissections les plus dégoûtantes »[17]. En réponse à l’inquiétude des autorités sanitaires, le chirurgien en chef tire argument de cette cohabitation devenue habituelle pour nier les risques sanitaires que le voisinage de l’amphithéâtre et de l’infirmerie ferait courir aux carabins. Il ne semble pas plus s’émouvoir de la mitoyenneté entre l’amphithéâtre de dissection et la cuisine de l’appartement familial.

16
Quand il parlera de ce lieu d’enfance dans des lettres tardives, Flaubert insistera toujours sur cette proximité des deux espaces, en l’exagérant jusqu’à la promiscuité :

Je suis né à l’hôpital (de Rouen […]) et j’ai grandi au milieu de toutes les misères humaines — dont un mur me séparait. Tout enfant, j’ai joué dans un amphithéâtre. Voilà pourquoi, peut-être, j’ai les allures à la fois funèbres et cyniques. Je n’aime point la vie et je n’ai point peur de la mort[18].
Quels étranges souvenirs j’ai en ce genre ! L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus : les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient ! Comme j’ai pensé à tout cela, en la veillant pendant deux nuits, cette pauvre et chère belle fille ! Je vois encore mon père levant la tête de dessus sa dissection et nous disant de nous en aller. Autre cadavre aussi, lui[19].

17
On pourrait prendre ici Flaubert en défaut de logique : si un mur le « séparait » des misères humaines, il n’a pas grandi « au milieu » d’elles, mais à côté, de l’autre côté du mur. Ces contradictions entre le dedans et le dehors montrent à quel point les espaces publics et privés communiquaient. Le mur était si poreux, le père et le frère le franchissaient si régulièrement que la frontière avait fini par s’abolir. La même confusion entre les espaces intervient dans le récit à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie : on peut en effet douter que l’enfant ait joué « dans un amphithéâtre ». Il regardait de l’extérieur par la fenêtre de cet amphithéâtre, grimpé au treillage de la vigne, dans le jardin, comme il le dit à Louise Colet. Il reste à côté des misères et derrière la vitre, mais l’expérience vécue au quotidien de la mort est si forte qu’il peut en toute sincérité se projeter dans l’amphithéâtre et en plein milieu des misères, pour faire comprendre à ses interlocutrices quelle marque il a pu garder de cette cohabitation précoce avec les malades et les cadavres. La sœur a désormais rejoint les cadavres qu’elle regardait, le père ceux qu’il disséquait, tous les deux emportés dans la même danse macabre. Et le fils est hanté par de semblables visions, à la fin de l’année terrible, 1846, qui a pris le père et la sœur aimée : « tout mon embêtement revient à fleur d’eau, comme une charogne boursoufflée, étalant son ventre vert, et empestant l’air qu’on respire »[20] L’amphithéâtre offre la scène où le sujet représente son corps propre.

Le cœur dans la bourriche

18
Flaubert n’a pas décrit dans son œuvre l’appartement dans lequel il a passé les vingt-cinq premières années de sa vie, pas plus qu’il ne décrira Croisset. Croisset n’est pas Illiers ; il est le lieu du cabinet, non celui qui aurait reçu son baptême de l’œuvre. Cet absentement du lieu d’écriture dans l’écrit est conforme à l’idéal d’impersonnalité : l’auteur ne signe pas, il ne laisse pas sa photographie entre les pages du livre ; il ne laisse pas son adresse non plus. S’il parle de l’appartement de Rouen, on l’a vu, c’est seulement dans sa correspondance. Outre les passages des lettres que l’on a cités, on trouve une autre évocation (description serait trop dire) dans le récit d’un fantasme d’enfant, raconté dans une lettre à George Sand puis rapporté par Edmond de Goncourt. La lettre à Sand traite de l’éducation des enfants et de leurs réactions. Que se passe-t-il dans leurs petits cerveaux ? Un souvenir personnel vient alors sous la plume de Flaubert :

L’enfant et le barbare (le primitif) ne distinguent pas le réel du fantastique. – Je me souviens très nettement qu’à cinq ou six ans je voulais « envoyer mon cœur » à une petite fille dont j’étais amoureux (je dis mon cœur matériel). Je le voyais au milieu de la paille, dans une bourriche, une bourriche d’huîtres ![21]

19
Sept ans plus tard, Flaubert raconte le même souvenir à Edmond de Goncourt. Le jeune Gustave n’a plus le même âge (c’est peut-être une erreur de celui qui rapporte ses paroles), mais le don reste identique :

Oui, une noce classique, jette Flaubert. J’étais pour tout dire un enfant. J’avais onze ans. C’est moi qui ai détaché la jarretière de la mariée. Il y avait à la noce une petite fille. Je suis revenu à la maison amoureux d’elle. Je voulais lui donner mon cœur, — une expression que j’avais entendue. Dans ce temps, il arrivait tous les jours, chez mon père, des bourriches de gibier, de poisson, de choses à manger, — que lui envoyaient des malades qu’il avait guéris, — des bourriches qu’on déposait le matin dans la salle à manger. Et en même temps, comme j’entendais sans cesse parler d’opérations ainsi que de choses habituelles et ordinaires, je songeais, pendant très longtemps, je songeais très sérieusement à prier mon père de m’ôter le cœur. Et je voyais mon cœur apporté dans une bourriche par un conducteur de diligence, à la plaque, à la casquette garnie de frisure de peluche ; je voyais mon cœur posé sur le buffet de la salle à manger de ma petite femme. Et dans le don matériel de mon cœur, il n’y avait en ma pensée ni blessure ni sang[22].

20
Ce fantasme qui a marqué fortement l’enfant, puisqu’il s’en souvient « très nettement » quarante ans plus tard, est ancré dans le milieu médical, par les cadeaux que les patients font au père (les bourriches), et par les opérations chirurgicales dont le père parle à la maison.  L’enfant est bercé par ces récits, comme par des histoires de nourrice : « j’entendais sans cesse parler d’opérations ainsi que de choses habituelles et ordinaires ». Ces conversations familières sont à ce point dépourvus de pathos que le fils peut envisager l’ablation de son cœur comme une opération sans douleur (« ni blessure ni sang »). D’autant qu’il prend les mots pour les choses et confond les sens propre et figuré dans l’expression « donner son cœur » : le don sentimental devient très facilement un don d’organe. On voit comment le rapport poétique et romanesque au langage se rattache au milieu médical, par le mélange du sentimental et du chirurgical. Un psychanalyste verrait là une manifestation d’un père castrateur avec son bistouri, derrière un souvenir écran rassurant, mais sur le plan du contenu manifeste, tout semble apaisé : le père aide son fils à exprimer son amour et il répond à sa demande en rêve (« je priais mon père ») ; le cœur est offert en don à l’égal des marques de reconnaissances que le père reçoit de ses patients une fois qu’ils sont guéris. Dans un hôpital, on aurait pu craindre que le fantasme vire au cauchemar[23].

Figures de l’hôpital

21
Les « allures à la fois funèbres et cyniques » que Flaubert s’attribue, dans l’autoportrait qu’il dresse à l’usage de Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, se retrouvent dans les thèmes et le style de ses écrits de jeunesse, ceux qu’il compose dans son fauteuil, séparé de la morgue et de l’amphithéâtre par la mince épaisseur d’un mur. Ses lectures ne sont pas étrangères à cet imaginaire sombre : la mort traverse les écrits des romantiques, et le cynisme caractérise les « petits romantiques », encore appelés « frénétiques ». Mais le « secret des premières floraisons du grand homme » est à chercher aussi et surtout dans le poids des morts de l’Hôtel-Dieu, qui leste les livres lus de leur proche réalité. Comme beaucoup de jeunes romantiques contemplant l’objet privilégié des vanités, quand ils ne buvaient pas dedans, Gustave lisait et écrivait à côté d’un crâne : « J’avais une tête de mort dans ma chambre, sur laquelle j’avais écrit : “Pauvre crâne vide, que veux-tu me dire avec ta grimace ?” »[24] La citation vient de la littérature (Faust), l’idée de posséder une tête de mort aussi, mais la possibilité de s’en procurer une lui est offerte par les va-et-vient entre le cimetière et l’Hôtel-Dieu.

Les morts

22
Ainsi que l’écrit Michel Winock dans la biographie consacrée à Flaubert : « À peine né, il fut de plain-pied avec la mort. »[25] Ses premières œuvres, écrites à l’Hôtel-Dieu, se ressentent du cadre : elles sont hantées par des morts violentes, assassinats, suicides, enterrés vivants, et par la figure allégorique de la Mort. Un fil noir relie ces écrits. Dans La Femme du monde, c’est la Mort qui parle. Elle est « fille de Satan », et se rit des mortels. Les mouches qui se posent indifféremment sur les cadavres disséqués par le père et sur les enfants qui le regardent entrent dans ces pages, au chevet d’une jeune fille à l’agonie : « J’entends avec plaisir le bourdonnement des mouches qui viennent autour de sa tête comme signes de putréfaction. »[26] Mais la Mort, en sa toute puissance, ne se satisfait pas de victimes isolées. Il lui faut de plus grandes moissons, à l’échelle de tout un peuple. Elle répand sur terre des épidémies, la peste et le choléra, que l’auteur décrit avec un luxe de détails anatomiques :

[...] je lui ai envoyé un fléau, une peste. Mais une peste qui vient comme une bombe éclater au milieu d’un banquet plein de parfums et de femmes, qui vous prend les hommes, les enfants, et les étouffe aussitôt, le choléra, le hideux choléra qui, avec ses ongles noirs, son teint vert, ses dents jaunes, ses membres qui se convulsent, entraîne l’homme à la tombe plus vite que la flèche ne traverse les airs, que l’éclair ne fend les cieux[27].

23
Le jeune auteur de ces lignes a 15 ans. Il les date précisément : « Dans la nuit du 1er au 2 juin 1836. Fait en moins d’une demi-heure. » C’est-à-dire le temps d’écrire le texte d’un seul jet, sans hésitation ni réflexion, comme s’il sortait dicté par une voix impérieuse. Flaubert portait en lui cette œuvre qui obéit à une nécessité, à une pulsion intérieure. Dans la notice de ce texte, pour l’édition des Œuvres de jeunesse en Pléiade, Guy Sagnes écrit : « On aimerait bien savoir quel événement ou quelle lecture ont subitement poussé cet adolescent, dans la nuit du 1er au 2 juin 1836, à jeter sur le papier “en moins d’une demi-heure” ces vingt-sept versets. »[28] Il y eut peut-être une circonstance précise, mais cet écrit nocturne cristallise en courts fragments numérotés une déjà longue expérience de la mort, qui ne demandait qu’à prendre forme, sous la pression de pensées accumulées.

24
Dans une note, Guy Sagnes donne une information importante qui rattache cette œuvre d’imagination à une donnée réelle, antérieure de quelques années à la rédaction : « Il y eut en 1832 une épidémie de choléra qui, selon la statistique officielle (Annuaire historique de Lesur, 1832, p. 330) fit en France, de mars à septembre, quatre-vingt-quinze mille morts, dont trois mille dans le département de la Seine-Inférieure. » Combien à Rouen ? Flaubert fait allusion à cette épidémie dans une lettre à Ernest Chevalier, datée [avant le 22 avril 1832], en relativisant le danger immédiat dans le premier mois de son apparition : « Le choléra Morbus n’est presque pas à l’Hôtel-Dieu. » Il y entrera cependant, ainsi qu’on l’apprend dans une lettre tardive : « Je me rappelle avoir vécu en 1832 en plein choléra » ; suit la phrase déjà citée : « une simple cloison, percée d’une porte, séparait notre salle à manger d’une salle de malades où les gens mouraient comme des mouches »[29]. Ces épidémies étaient fréquentes, rendant familière la mort de masse. Une autre se déclara six mois avant la composition de La Femme du monde, d’après une lettre envoyée au même Ernest Chevalier, le 12 septembre 1835 : « D’où vient ce retard, en écrits, et en actions, d’où vient que je n’ai pas entendu parler de toi depuis quinze jours ? Serait-ce la crainte de rentrer dans une ville, dont l’air est pour toi celui du choléra ? »[30]

 

25
Un an et demi après La Femme du monde, en novembre et décembre 1837, Flaubert passe d’une allégorie de la Mort à la mort personnalisée, dans un « conte philosophique » et psychologique, Passion et vertu. Cette nouvelle, inspirée par un fait divers rapporté dans La Gazette des Tribunaux, préfigure Madame Bovary : Mazza, amante passionnée et abandonnée, se suicide, après avoir (plus radicale qu’Emma) assassiné son mari et ses enfants. L’auteur ne se place plus au point de vue de la Mort, mais il accompagne son héroïne, aussi loin qu’il est possible, dans les questions sans réponse de l’esprit torturé pris de vertige, au moment du geste fatal : « Après […] s’être demandé ce que c’était que la mort, et s’être perdue dans ce gouffre sans fond de la pensée qui se ronge et se déchire de rage et d’impuissance […] »[31]. Rage et impuissance, c’est le titre d’un conte morbide écrit un an plus tôt, en 1836 : un médecin se réveille, enfermé dans un cercueil ; on l’a cru mort et le voilà enterré vivant, peur ancestrale abondamment illustrée dans la littérature et dans les récits populaires, accréditée par des cas bien attestés.

Médecins

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Le médecin prisonnier de la tombe, dans Rage et impuissance, contraste avec un confrère, héros des Funérailles du Docteur Mathurin. Dans cette nouvelle de 1839, la vision macabre cède la place à une célébration rabelaisienne de la mort du maître, un savant épicurien et sceptique, dont le cadavre est salué par ses disciples, qui entonnent un « hymne au vin, à la nature, au bonheur, à la mort », conformément aux dernières volontés du défunt. Cet enterrement joyeux convient au personnage positif, dont le portrait éveille chez tout lecteur de Flaubert le souvenir d’un autre médecin :

Il connaissait la vie surtout, il savait à fond le cœur des hommes, et il n’y avait pas moyen d’échapper au critérium de son œil pénétrant et sagace ; quand il levait la tête, abaissait sa paupière, et vous regardait de côté en souriant, vous sentiez qu’une sonde magnétique entrait dans votre âme et en fouillait tous les recoins. […] à travers le vêtement il voyait la peau, la chair sous l’épiderme, la moelle sous l’os, et il exhumait de tout cela lambeaux sanglants, pourriture du cœur, et souvent, sur des corps sains, vous découvrait une horrible gangrène.

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On aura reconnu par anticipation quelques traits du docteur Larivière, ce médecin descendu à Yonville comme un deus ex machina pour constater le décès d’Emma : « Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. »[32] Tout est déjà en place dans le portrait de Mathurin : l’œil pénétrant, l’âme sondée, et même le pronom « vous », qui semble sortir du texte pour nous scruter jusqu’au plus profond, nous lecteurs. La critique a souvent assimilé ce docteur Larivière au docteur Achille-Cléophas Flaubert, d’autant qu’il est présenté dans Madame Bovary comme « paternel avec les pauvres ». Sous la plume du fils, le mot « paternel » prend un relief particulier. Si le docteur Larivière trace un portrait posthume du père Flaubert, alors le docteur Mathurin en donne une esquisse anthume. Ce sont bien les signes caractéristiques d’un médecin type, qui jette sur la vie et sur les hommes un « coup d’œil médical ». Comment cacher le secret de son être devant un père médecin, lui qui sonde les corps comme Dieu sonde les reins et les cœurs, qui voit les organes sous l’enveloppe charnelle et, pour reprendre les mots mêmes de Flaubert, le cadavre sous la peau ? Son œil perçant donne la vie et la mort. Le bistouri délivre du mal, mais il peut aussi « désarticuler » les fragiles synthèses humaines.

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Après les déclinaisons du médecin dans Madame Bovary, selon une hiérarchie à trois étages – Charles officier de santé, Canivet médecin de la petite ville de province, Larivière sommité de la capitale départementale – la figure du médecin réapparaîtra dans Bouvard et Pécuchet, sous le nom de Vaucorbeil, médecin dogmatique, sceptique ne tolérant pas la contradiction, et auquel le Préfet accorde le droit de se prononcer sur l’enfermement final des « deux bonshommes ». Dans le Dictionnaire des idées reçues que les copistes auraient composé, les entrées à teneur médicale sont nombreuses, sans doute proportionnellement les plus représentées par rapport à d’autres domaines de savoirs : qu’on se rapporte aux mots « boutons », « carabin », « chirurgiens », « choléra », « cidre », « clous », « cochon », « dissection », « docteur », « dormir », « eau », « engelure », « estomac », « fœtus »[33]. Dans le second volume, le « style médical » aurait constitué l’un des « spécimens de tous les styles », en tant que catégorie de classement des citations. Si le dernier roman de Flaubert, de fait testamentaire, est bien un « livre des vengeances », comme le rapportait Maxime Du Camp, citant son ami[34], il n’est pas sûr pourtant qu’il s’agisse d’une vengeance contre l’unique savoir médical, c’est-à-dire contre la bêtise du savoir médical, ainsi que le pense Sartre. Mais il occupe une place particulière, par l’histoire personnelle de l’auteur et par le statut de modèle paradigmatique que la biologie acquiert à l’époque.

Amphithéâtre

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Près de l’amphithéâtre de dissection, Flaubert enfant s’est construit un théâtre, dans la salle du billard. Le théâtre est inclus dans l’amphithéâtre. Les deux lieux sont réversibles : l’hôpital est un théâtre, si l’on prend au pied de la lettre la métaphore théâtrale que Flaubert utilise quand il parle de sa jeunesse passée « dans les coulisses d’Esculape »[35]. Inversement, la salle de théâtre est disposée en amphithéâtre. Les grands cadres descriptifs des lieux flaubertiens sont en forme d’amphithéâtres : Rouen dans Madame Bovary (« descendant tout en amphithéâtre »), Carthage dans Salammbô (« la ville étageait en amphithéâtre ses hautes maisons »), le dispositif scénique du décor liminaire dans La Tentation de saint Antoine de 1874 (« une plate-forme arrondie en demi-lune ») et pareillement dans Bouvard et Pécuchet. On peut se demander si ces espaces ne gardent pas la mémoire de l’amphithéâtre chirurgical du premier âge. Parlant de ses hallucinations, Flaubert confie à Taine :« Dans ma première jeunesse, j'en avais une singulière : je voyais toujours des squelettes, à la place des spectateurs, quand j'étais dans une salle de théâtre »[36]. Dans la salle de billard, à côté des misères humaines, le fils du chirurgien écrit et donne des comédies, dès son plus jeune âge. Le mélange des genres, prôné par les romantiques, il le pratique en introduisant le rire dans la tragédie des existences malades. D’où vient cette vocation précoce ? De la littérature, bien entendu, du théâtre classique et des drames romantiques. En 1836, Flaubert a pu lire l’incipit de La Confession d’un enfant du siècle, dans lequel le narrateur compare la maladie morale qu’il veut retrancher de sa vie et montrer en place publique à un membre gangréné, amputé par un chirurgien et circulant dans l’amphithéâtre afin que les élèves l’examinent. En exhibant le mal du siècle, Musset vise un but prophylactique : éviter la contagion. Au contraire, Flaubert n’enseigne rien, ne donne pas l’équivalent de La leçon d’anatomie de Rembrandt. Que ce thème de l’amphithéâtre ait déjà reçu un traitement littéraire confère à l’expérience vécue du voyeur de cadavres une légitimité artistique et une autorité.

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Le goût pour le théâtre né à côté de l’amphithéâtre trouve son origine peut-être également dans la perception de la vie comme danse macabre, comédie humaine à mettre en scène et à distance pour affirmer très tôt ce que Flaubert dira plus tard à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie : « Je n’ai pas peur de la mort ». Quoi qu’il en soit de ses raisons, c’est bien dans un espace théâtralisé qu’il se voit et qu’il se représente d’emblée la gloire littéraire, tantôt ovationné par un public conquis, tantôt sifflé dans les heures où il doute de ses capacités, comme dans cette page du Cahier intime de 1840-1841.

Quand j’avais dix ans, je rêvais déjà de gloire, et j’ai composé dès que j’ai su écrire. Je me suis peint tout exprès pour moi de ravissants tableaux : je songeais à une salle pleine de lumière et d’or, à des mains qui battent, à des cris, à des couronnes. On appelle « l’auteur ! l’auteur ! » : l’auteur c’est bien moi, c’est mon nom, moi, moi − ![37]

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De la chambre au plafond bas où il compose ses premières œuvres sous le regard du père médecin et dans la proximité de la mort, jusqu’à la haute pièce où le billard se transforme en scène, se déploie tout l’espace de l’appartement qui contient « le secret des premières floraisons du grand homme ». Alors qu’il se trouve loin de Rouen, à Constantinople, alors que sa sœur est morte, que son père est mort, que l’appartement de l’Hôtel-Dieu est revenu au fils aîné successeur du père, Flaubert écrit à sa mère :

Les premières impressions ne s’effacent pas, tu le sais. Nous portons en nous notre passé ; pendant toute notre vie nous nous sentons de la nourrice. Quand je m’analyse, je trouve en moi, encore fraîches et avec toutes leurs influences (modifiées il est vrai par les combinaisons de leur rencontre), la place du père Langlois, celle du père Mignot, celle [de] don Quichotte et de mes songeries d’enfant dans le jardin, à côté de la fenêtre de l’amphithéâtre[38].

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Le roman de Cervantès assure la transition entre les figures bienveillantes des deux « pères », Langlois et Mignot, et le rappel de l’amphithéâtre : pour sa mère, le fils ne mentionne pas le père biologique, il n’est pas « au milieu » de l’amphithéâtre, il ne regarde pas par la fenêtre ; il reste à côté d’elle, en train de songer. Ce n’est pas le lieu réel visible qui importe, mais le lieu comme source de songeries, l’enfant héritant quelque chose de Don Quichotte, ce « songe-creux ».

 

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Si la scène théâtrale se souvient de l’amphithéâtre, réciproquement l’amphithéâtre a toutes les caractéristiques d’un théâtre du monde, avec le Père dans le rôle principal, les carabins dans les rôles secondaires, les corps exposés aux regards des spectateurs, les enfants Flaubert épiant par la fenêtre. Très tôt se mettent en place les éléments d’une scène primitive : un amphithéâtre avec des cadavres ouverts à la vue des carabins indifférents et cyniques, dégageant une puanteur insupportable et survolés par des mouches bourdonnantes. Dans La Peste à Florence, le père entraîne son fils Garcia dans la chambre où repose le corps de son autre fils, François, assassiné par son frère :

Il faisait frais dans cette chambre et l’on y sentait même quelque chose d’humide et de sépulcral, semblable à l’odeur d’un amphithéâtre de dissection. […] Sa bouche était entrouverte, et quelques mouches à viande venaient bourdonner jusque sur ses dents, il y en avait alors cinq ou six qui restèrent collées dans du sang figé qu’il avait sur la joue[39].

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Le cadavre de Djalioh, l’homme-singe de Quidquid volueris, est exposé dans un cabinet de curiosités[40]. Le corps de Marguerite, dans Un parfum à sentir, retiré de la Seine où elle s’est noyée, finit sur la « dalle humide » de la morgue : « L’odeur nauséabonde qui s’exhalait de ce cadavre en lambeaux, et qui faisait éloigner tous les passants oisifs, attira deux élèves en médecine. »[41]

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La première femme nue que l’enfant Gustave a vue était peut-être un cadavre allongé dans l’amphithéâtre. Il semble parler d’expérience (de visu) à son ami Ernest Chevalier, dans une lettre datant de sa quinzième année : « La plus belle femme du monde n’est guère belle sur la table d’un amphithéâtre, avec les boyaux sur le nez, une jambe écorchée et une moitié de cigare éteint qui repose sur son pied »[42]. D’où cette radiographie du corps féminin qui fait apparaître les os sous la peau, Thanatos dans Éros : « C’est que sans cesse l’antithèse se dresse devant mes yeux. Je n’ai jamais vu un enfant sans penser qu’il deviendrait vieillard ni un berceau sans songer à une tombe. La contemplation d’une femme nue me fait rêver à son cadavre. »[43] Cette rêverie qui s’acharne sur la beauté pour la nier et sur la vie pour l’envisager du point de vue de la mort, on la trouvait déjà dans Quidquid volueris, prise en charge par un narrateur à la première personne, porte-parole explicite de l’auteur : « cet ange de beauté mourra et deviendra un cadavre, c’est-à-dire une charogne qui pue, et puis un peu de poussière, le néant... De l’air fétide emprisonné dans une tombe. Il y a des gens que je vois toujours à l’état de squelette et dont le teint jaune me semble bien pétri de la terre qui va les contenir. »[44]

 

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Le rêve de la mort se substitue au rêve érotique, ou s’y mêle, dans la « grande synthèse » des contraires qui caractérise aussi bien la vie de Flaubert que son esthétique.

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Les personnages de la fiction liés à la médecine sont passés par les amphithéâtres. Charles bien sûr : « Ensuite il fallait courir aux leçons, à l’amphithéâtre, à l’hospice »[45], mais de ce passage obligé, il ne tire aucune émotion. Dans les brouillons, les souvenirs d’amphithéâtre reviennent, après la mort d’Emma.

& puis des souvenirs d’amphithéâtre – horribles – d’affreux rêves il se réveillait toutes les nuits le même rêve la tenant tenait en pourriture dans ses bras et et quand il l’allait l’embrasser & elle tombait en pourriture[46]

38
Mais le pathos est refusé à Charles, probablement parce qu’il eût donné trop de consistance au personnage. Homais prend en charge le discours bravache des carabins, devant le cadavre d’Emma :

J’en ai vu d’autres à l’Hôtel-Dieu, quand j’étudiais la pharmacie ! Nous faisions du punch dans l’amphithéâtre aux dissections ! Le néant n’épouvante pas un philosophe ; et même, je le dis souvent, j’ai l’intention de léguer mon corps aux hôpitaux, afin de servir plus tard à la Science[47].

39
L’Hôtel-Dieu ne peut être que celui de Rouen, dans la périphérie réelle de l’imaginaire Yonville. Le punch bu « dans l’amphithéâtre aux dissections » éloigne cependant d’une identification à une expérience liée à un lieu réel, dans la mesure où il s’agit d’un cliché associé aux mœurs cyniques des carabins. Au brouillon, le cliché était développé par une extension attendue : « nous buvions dans des têtes de mort. »[48] Mais Flaubert a réduit le cliché au profit de la profession de foi du libre penseur forte tête et de l’homme de progrès.

40
Le médecin de Chavignolles donne également libre cours à ses souvenirs de carabin :

Du diachylum et des bandes traînaient sur la cheminée. La boîte chirurgicale posait au milieu du bureau. Des sondes emplissaient une cuvette dans un coin – et il y avait contre le mur, la représentation d’un écorché.
Pécuchet en fit compliment au docteur.
— « Ce doit être une belle étude que l’anatomie ? »
M. Vaucorbeil s’étendit sur le charme qu’il éprouvait autrefois dans les dissections ; – et Bouvard demanda quels sont les rapports entre l’intérieur de la femme et celui de l’homme[49].

41
À défaut de pouvoir se procurer un vrai cadavre comme ils l’auraient souhaité pour étudier l’anatomie, Bouvard et Pécuchet enfilent « des blouses, comme font les carabins dans les amphithéâtres »[50] pour démonter le mannequin Auzoux. Les souvenirs de Vaucorbeil leur montent l’imagination : le « charme qu’il éprouvait autrefois dans les dissections » prend une coloration nettement érotique par la question que lui pose Bouvard, apparemment sans transition, mais en fait par enchaînement de sens. Les brouillons se faisaient plus explicites, avec un riche vocabulaire détaillant le « charme », jusqu’au plaisir et à la jouissance :

« Si vous aviez ouvert autant de cadavres que moi ! & parle de toutes les autopsies jamais il manquait »[51]
— dégoût ? — non ! on s’y fait vite & c’est bien amusant*ce doit être bien attrayant. Il parla de son temps de carabin. pas de dégoût. – on aime les cadavres. enthousiasme des dissections [52]
& il parla de son temps de carabin. le plus beau de sa vie, détaillant, du plaisir, des jouissances qu’il éprouvait autrefois à disséquer [53].

42
Homais manifestait une feinte indifférence en prenant la pose du philosophe progressiste ; Vaucorbeil avoue un attrait nécrophilique, dans la tradition des histoires de carabins. Par l’intermédiaire d’un porte-parole des idées reçues, Flaubert exprime quelque chose du plaisir interdit qu’il prenait à regarder les dissections. Dans la description du cabinet de consultation du docteur, Flaubert avait d’abord écrit : « La trousse aux bistouris frôlait l’écritoire. »[54] Voisinage intime entre les instruments de la médecine et la littérature chez un médecin bel esprit, mais qui, plus profondément, renvoie à la topographie mitoyenne des lieux de vie dans l’appartement de l’Hôtel-Dieu et à la double nature de ce fils de chirurgien, homme-plume au sens propre et homme-bistouri au sens figuré.

Eau létale

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Une image récurrente vient probablement de ces années passées près de l’amphithéâtre : les cheveux d’un cadavre associés à l’eau. Chose vue, lue ou entendue, elle a la force d’une vision qui insiste. Elle apparaît une première fois lors du bal masqué chez Rosanette :

Alors, il frissonna, pris d’une tristesse glaciale, comme s’il avait aperçu des mondes entiers de misère et de désespoir, un réchaud de charbon près d’un lit de sangle, et les cadavres de la Morgue en tablier de cuir, avec le robinet d’eau froide qui coule sur leurs cheveux[55].

44
Frédéric projette un état d’âme et une sensation (« tristesse glaciale ») en vision qui s’amplifie (« des mondes entiers ») et se développe en tableautins typiques de la misère, avec des détails qui donnent valeur d’hypotyposes à ces évocations fugitives, unifiées par la basse sonore des « k » et des « r » qui semblent disséminer les consonnes majeures de l’expression « cadavres de la Morgue ». Dans sa grande enquête sur Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie, Maxime Du Camp nous apprend qu’à la Morgue, les corps posés sur les dalles « sont étendus au-dessous d’un robinet d’eau froide qui les arrose incessamment et en retarde la décomposition »[56] En journaliste optimiste, Du Camp mentionne la vertu positive de ce procédé de conservation. Flaubert renforce au contraire le caractère macabre de la vision, en ajoutant une sorte de supplice supplémentaire, la froideur de l’eau sortant du robinet s’accordant à celle du cadavre et à la « tristesse glaciale ». Par ailleurs, la focalisation sur le détail des cheveux a pour effet de féminiser le cadavre, car le lecteur imagine plus facilement une longue chevelure flottant dans l’eau, comme ceux d’Ophélie noyée.

 

45
On retrouve la même image dans Un cœur simple. Après avoir appris la mort de Victor, son neveu, Félicité va faire la lessive au lavoir :

Elle jeta sur la berge un tas de chemises, retroussa ses manches, prit son battoir; et les coups forts qu’elle donnait s’entendaient dans les autres jardins à côté. Les prairies étaient vides, le vent agitait la rivière ; au fond, de grandes herbes s’y penchaient, comme des chevelures de cadavres flottant dans l’eau[57].

46
Ce n’est plus la vision morbide des morts exposés sur la dalle et arrosés d’eau froide, mais l’image d’un abandon du corps à la nature. La comparaison entre les herbes penchées et les cheveux des cadavres n’est pas prise en charge par le personnage[58]. Sans doute la servante est-elle trop bête pour rapprocher deux termes par un « comme » : elle ne peut que penser l’identité par métaphore (Loulou = le saint esprit). À cette âme simple, la voix de la nature parle d’elle-même. Mais elle tient le même discours de mort et de Morgue qu’à Frédéric, à la différence que le Parisien connaît la Morgue alors que la Normande ne connaît que les éléments naturels : la comparaison métonymique des herbes-cheveux s’inscrit dans le cadre qui constitue l’univers familier de la servante.

47
Dans les deux cas, Flaubert transforme en vision ce qu’il a vu, en forgeant à partir de son expérience un comparant d’ordre hallucinatoire.

Mouches

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Associé aux cadavres, le motif des mouches constitue la contrepartie de l’eau hygiénique coulant dans la morgue. Il faudra attendre Pasteur pour découvrir qu’elles peuvent être des vecteurs de contamination microbienne. Sous la plume du fils Flaubert, la mouche joue un rôle symbolique. On se souvient de la lettre dans laquelle Flaubert parle de ses souvenirs de « cadavres étalés » : « Le soleil donnait dessus : les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient ! »[59] Les mouches assurent la liaison entre le dehors et le dedans, le jardin et l’amphithéâtre, les enfants et les cadavres. Après leur course libre (elles voltigent), elles tombent sur les cadavres (« s’abattre là »), mais elles n’y restent pas, elles reviennent, établissant dans ce va-et-vient une sorte d’égalité, d’homogénéité entre la vie et la mort. Elles réalisent à leur façon une autre forme de la « grande synthèse ». Par elle, le cycle de la nature s’accomplit : le vivant va vers sa mort et le mort nourrit le vif. Le verbe « bourdonner » qui clôt la phrase en prolongeant le mouvement par une vibration sonore condense le caractère macabre et allègre de la danse des mouches. Le bourdonnement, c’est le bruit du cadavre, sa survie dans un son entêtant, obsédant comme une basse continue. Il est l’équivalent sonore du grouillement des vers : l’indice d’un prolongement, ou d’une prolifération de la vie multipliée grâce à la décomposition du corps. À chaque occurrence des mouches associées aux cadavres, le texte flaubertien donne à entendre ce bourdonnement. Ioan Pop-Curseu a consacré un article très complet à cette question : « La chair, la statue et les mouches : une obsession de Flaubert »[60]. Après ses analyses, quelques citations suffisent pour établir la constance d’un motif toujours repris, ici par ordre chronologique des œuvres :

On venait de retirer un cadavre de l’eau, et il était exposé à la morgue. […] Quelques mouches venaient bourdonner à l’entour et lécher le sang figé sur sa bouche entrouverte, ses bras gonflés étaient bleuâtres et couverts de petites taches noires. (Un parfum à sentir ou les Baladins [61].)
J’entends avec plaisir le bourdonnement des mouches qui viennent autour de sa tête [une jeune fille morte] comme signes de putréfaction. (La Femme du monde [62].)
[…] tantôt il allait vers le fond, où était tendu un large rideau noir autour duquel venait bourdonner les mouches. Il faisait frais dans cette chambre, et l’on y sentait même quelque chose d’humide et de sépulcral, semblable à l’odeur d’un amphithéâtre de dissection. […] Sa bouche était entrouverte, et quelques mouches à viande venaient bourdonner jusque sur ses dents, il y en avait alors cinq ou six qui restèrent collées dans du sang figé qu’il avait sur la joue. (La Peste à Florence [63].)
Et ils virent sur des cailloux, entre des ronces, la charogne d’un chien.
Les quatre membres étaient desséchés. Le rictus de la gueule découvrait sous des babines bleuâtres des crocs d’ivoire. À la place du ventre, c’était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine. Elle s’agitait, frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans cette intolérable odeur, une odeur féroce et comme dévorante. (Bouvard et Pécuchet [64] .)

49
Quand elles ne bourdonnent pas autour d’un corps déjà mort, homme ou animal, les mouches accompagnent la décomposition, par exemple autour d’Hippolyte après l’opération raté du pied bot, ou bien en annonçant aux guerriers carthaginois qu’ils vont bientôt rejoindre les cadavres de leurs frères d’armes :

Il [Hippolyte] était là, geignant sous ses grosses couvertures, pâle, la barbe longue, les yeux caves, et, de temps à autre, tournant sa tête en sueur sur le sale oreiller où s’abattaient les mouches. (Madame Bovary [65].)
Depuis la place de Khamon jusqu’au temple de Melkarth des cadavres encombraient les rues ; et, comme on était à la fin de l’été, de grosses mouches noires harcelaient les combattants. (Salammbô[66].)

50
Au plus tard quand il se documente pour Salammbô, et peut-être lors de lectures antérieures, Flaubert découvre l’existence d’un dieu qui préside aux insectes associés à la décomposition des corps : « Baal-Zeboub, dieu de la corruption »[67]. Flaubert a trouvé dans le Dictionnaire de la Bible de Don Calmet que ce dieu était appelé « Dieu Mouche » ou « Dieu d’ordure ». Une note de la Bible de Cahen en fait le « maître des mouches » : « ces insectes affligeaient le pays, et les Philistins attribuaient à Baal le pouvoir de l’en soulager », et Selden lui consacre un chapitre[68]. L’insecte banal et familier qui traçait un trait d’union entre l’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu et le jardin où se tenaient les enfants acquiert donc rétrospectivement le statut d’animal sacré, messager des dieux, délivrant une leçon spirituelle et religieuse. Ainsi la lecture platement « réaliste » d’un détail fonctionnant comme un indice de ruralité malpropre peut-elle s’enrichir de signes prémonitoires à long terme, dès la rencontre d’Emma à la ferme des Bertaux : « Des mouches, sur la table, montaient le long des verres qui avaient servi, et bourdonnaient en se noyant au fond, dans le cidre resté »[69]. Mauvais présage.

 

51
Flaubert est probablement le premier romancier à introduire les mouches dans la littérature, dans le sens propre du mot, et en position de sujet dans une phrase[70].

La documentation médicale

52
Les lectures médicales occupent une grande place dans l’ensemble des lectures documentaires de Flaubert. Rien de plus légitime, dans la mesure où il est question de médecine dans de nombreuses œuvres. Il n’était ni suffisant ni nécessaire d’avoir vécu à l’Hôtel-Dieu de Rouen pour faire de la médecine un sujet romanesque et pour se documenter dans cette discipline. On ne s’étonnera pas que l’auteur de Madame Bovary emprunte à son frère le Traité pratique du pied-bot de Vincent Duval au moment où il écrit l’opération d’Hippolyte et qu’il prenne des notes sur la putréfaction du cadavre et sur l’empoisonnement par l’arsenic dans le Traité de médecine légale d’Orfila[71]. Il est aussi tout à fait prévisible et naturel que l’auteur de Bouvard et Pécuchet lise et annote de nombreux livres de médecine au moment où il prépare le chapitre III de son roman : dans les Dossiers de Bouvard et Pécuchet, la « liste des auteurs consultés » comporte cinquante-deux titres placés sous la rubrique « Sciences. Médecine. Hygiène »[72].

53
Mais il semble toutefois que les études médicales aient un statut à part dans les lectures documentaires. Des indices qualitatifs et quantitatifs incitent à le penser. Premier constat : les lectures médicales sont surreprésentées par rapport à leur utilité réelle dans le roman en cours. Pour écrire l’épisode des Mercenaires se livrant à l’anthropophagie et mourant de soif et d’inanition dans le Défilé de la Hache, Flaubert a pris des notes à partir de trois ouvrages : la thèse du Dr Savigny, Observations sur les effets de la faim et de la soif, éprouvées après le naufrage de la frégate du Roi La Méduse en 1816 (Didot jeune, 1818)[73], le Cours de physiologie fait à la Faculté de médecine de Paris par Dr Pierre-Honoré Bérard (Labé, 1848-1855, 4 vol.) et le Traité de physiologie du Dr F.-Achille Longet (V. Masson et fils, 1850-1851)[74]. Il s’agit là de lectures documentaires ponctuelles, ciblées, à haut rendement textuel. On peut y ajouter la lecture à valeur plus générale et aux retombées diffuses dans Salammbô de l’Histoire naturelle de Pline, véritable encyclopédie du monde antique, riche en informations sur les maladies et sur leurs remèdes. Ces livres entrent avec pertinence dans le cadre du roman carthaginois. Mais une autre lecture médicale semble moins motivée. Alors que Flaubert travaille au neuvième chapitre de son roman, « En campagne », il parle à Bouilhet d’un livre de Louis Bertherand, Médecine et hygiène des Arabes (Paris, J.-B. Baillière, 1855), dans lequel il trouve des détails pittoresques, tels que « cataplasme de sauterelles, fiel de corbeau, etc. »[75], qui pourraient figurer au titre des mœurs exotiques des Carthaginois et des Mercenaires si cet ouvrage avait concerné l’Antiquité et non la période contemporaine. L’exemplaire consulté par Flaubert appartenait à la bibliothèque de son frère, et il fait partie aujourd’hui des collections du Musée Flaubert et d’histoire de la médecine. Il comporte des annotations autographes de la main de son illustre lecteur, mais elles n’ont rien produit dans le texte, en raison de leur anachronisme. Cette lecture médicale a certes ici un rapport avec le « personnel » du roman (les Arabes) et avec son univers, mais Flaubert l’entreprend en sachant qu’il ne pourra pas en tirer un profit immédiat. Il n’est pas certain que l’on puisse trouver pour Salammbô ou pour d’autres œuvres des exemples de lectures non motivées appartenant à d’autres domaines que la médecine.

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La liste des lectures pour Bouvard et Pécuchet fournirait un autre indice de cette domination exercée par la discipline médicale. Alors que son plan est fait, que la suite encyclopédique des matières est fixée et que depuis le premier scénario de 1863, les deux bonhommes doivent commencer par s’occuper de leur propriété en se livrant au jardinage et à l’agriculture, Flaubert mentionne les « lectures effrayantes » qui l’attendent en mettant au premier plan ce qui vient en second dans la continuité des chapitres : « Je lis maintenant de la chimie (à laquelle je ne comprends goutte) et de la médecine, Raspail ; sans compter Le Potager rustique de Gressent et L’Agriculture de Gasparin. »[76] Sans doute les lectures relatives aux « sciences dures » sont-elles plus importantes, en qualité et en quantité, que les traités pratiques concernant la culture de la terre, mais il est significatif que Flaubert mentionne en premier la chimie et la médecine, en minorant (« sans compter ») les ouvrages les plus urgents à exploiter dans le temps de la genèse. Le fils du chirurgien entre dans la bibliothèque savante de Bouvard et Pécuchet par le rayon « médecine », en bousculant le rangement de la bibliothèque fictionnelle des personnages.

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On mentionnera un dernier indice de ce statut particulier de la médecine. Dans ses lettres, Flaubert mentionne volontiers des lectures relevant de cette discipline alors même que le sujet du livre qu’il évoque ne semble pas l’impliquer. C’est le cas par exemple lorsqu’il explique à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, dont une parente est devenue folle par trop de mysticisme, que Salammbô l’a conduit à des lectures autres qu’historiques :

Moi, dans ces derniers temps, je suis revenu incidemment à ces études psycho-médicales qui m’avaient tant charmé il y a dix ans, lorsque j’écrivais mon Saint Antoine. À propos de ma Salammbô, je me suis occupé d’hystérie et d’aliénation mentale[77].

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La correspondante angevine doit être toute surprise de découvrir ainsi que deux livres traitant des temps anciens aient pu donner lieu à une enquête psycho-médicale. C’est à cette correspondante, on s’en souvient, que Flaubert s’était présenté en disant qu’il avait « joué dans un amphithéâtre ». En lui dévoilant des lectures privées dont le lecteur ne se doutera pas, il montre que la médecine sous-tend la littérature. Aucune œuvre ne lui échappe. Rien de littéraire n’est étranger à ce domaine. Avant d’écrire, étudiez la médecine, comme Louis Bouilhet, ou mieux, vivez là où elle s’exerce.

Le scalpel et la plume

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« L’homme-plume » est un homme-scalpel, un homme-bistouri. Au moment où Flaubert veut prendre à la médecine sa méthode, il lui emprunte aussi l’instrument qui symbolise la profession aux yeux du public. « Que de fois j’ai senti à mes meilleurs moments le froid du scalpel qui m’entrait dans la chair ! »[78]. Le « coup d’œil médical » qu’il entend jeter sur la vie a le tranchant, la précision, la force de pénétration du « coup de bistouri ». La métaphore de la plume-scalpel suivra Flaubert pendant toute sa carrière, depuis l’article que Sainte-Beuve consacre à Madame Bovary : « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout ! »[79] Sainte-Beuve est le premier à établir un lien généalogique entre une « école » littéraire et la famille biologique de Flaubert. À la suite de cet article, Paulin Limayrac développe la comparaison chirurgicale en associant le bistouri non pas à l’opération qui guérit mais à l’ouverture des cadavres : Limayrac condamne un roman qui « devait arriver, de guerre lasse, à se servir de la plume comme du scalpel, et à ne voir dans la vie qu’un amphithéâtre de dissection »[80]. La caricature de Lemot traduit visuellement la comparaison entre les instruments de la chirurgie et de la littérature en plaçant un encrier sous les gouttes de sang qui tombent du cœur brandi au bout d’un scalpel. Contrairement à ce qu’on lit ici et là, cette caricature n’est pas contemporaine du roman qu’elle vise ; elle paraît dans La Parodie du 5 au 12 décembre 1869[81], au moment où sort L’Éducation sentimentale. À son troisième roman, Flaubert reste l’auteur du premier. Cette plume-scalpel devient sa marque : tantôt il la revendique en tant qu’instrument d’analyse et icône d’un style, tantôt il s’en moque comme d’un cliché, dans le Dictionnaire des idées reçues : « Romans. Il y a des romans écrits avec la pointe d’un scalpel, – d’autres qui roulent sur la pointe d’une aiguille. » L’un des manuscrits du Dictionnaire présente après la première catégorie de romans l’exemple attendu, rayé sans doute pour cette raison et pour impersonnaliser ce dictionnaire qui aurait été présenté, dans le second volume de Bouvard et Pécuchet, comme l’œuvre des copistes : « Ex. Mad. Bovary »[82].

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En conclusion de son article, Sainte-Beuve reprend à son compte, en l’appliquant à l’auteur, la comparaison qu’il a pu lire dans le portrait de Larivière, dont le regard est « plus tranchant que ses bistouris », faisant de ce docteur (avant qu’on y voie un représentant du père Achille-Cléophas) un équivalent métaphorique du romancier. Sans attendre que la critique ne développe cette figure, Flaubert pensait son œuvre en termes similaires. Au moment du procès, il prépare en vue de sa défense une note à faire paraître en préface à un mémorandum, qui sera finalement interdit : « Les gens qui s’amusent au libertinage des livres s’écarteront du mien. On ne va point par lubricité, aux amphithéâtres. »[83] La chirurgie plaide pour le sérieux du livre et pour sa moralité : l’amphithéâtre récuse l’outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs, la science de la vie (ou de la mort) n’a pas de compte à rendre à la justice.

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L’image du scalpel utilisée pour stigmatiser un usage cruel de la plume n’est pas neuve dans la critique. On la trouve déjà, par exemple, dans le compte rendu de Jules Janin sur Le Rouge et le Noir : « On ne saurait imaginer combien souvent je me sens déchaîné contre les esprits méthodiques et inflexibles, qui considèrent le monde moral avec une loupe, qui se posent là comme sur un cadavre, disséquant scalpel en main les recoins les plus hideux de cette nature sans vie. Allons donc, opérateur, dissèque à loisir, compte les taches livides de ta victime, mets à nu ses moindres viscères, dépouille-la de sa peau blanche et veloutée, fais ton métier : plus tard et à ton préjudice viendront le poète ou le romancier qui feront leur devoir. »[84] La figure du chirurgien des lettres, anti-poète et anti-romancier, remonte donc haut dans le siècle ; elle est fondatrice de ce qu’on appellera, une génération plus tard, la littérature « réaliste ».

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Le réseau métaphorique s’est donc constitué très tôt, même s’il ne connaît son plein développement qu’au moment de la réception de Madame Bovary : la critique orchestre alors le couple beuvien « anatomistes et physiologistes ». Quelques jours après l’article du lundiste, Edmond Texier dénonce la caution scientifique dont pourraient bénéficier les auteurs de romans immoraux : « La physiologie est une science dont je fais le plus grand cas, mais à la condition qu’elle ne submerge pas le monde métaphysique, et, dans Madame Bovary, j’avoue que le carabin me cache un peu trop le moraliste. » [85] Cette phrase montre le glissement opéré par le critique entre la dénonciation d’une littérature qui se prévaut d’une méthode scientifique et l’attaque ad hominem de la personne de l’auteur : cette confusion entre le romancier (on dirait aujourd’hui le narrateur) et l’auteur est à l’origine d’une légende posthume qu’on rencontrera bientôt. Dans un article de synthèse plus tardif, intitulé sans surprise « Le roman physiologiste », Gustave Merlet condense tous ces motifs en une petite scène d’amphithéâtre imaginaire :

M. Flaubert n’est pas seulement un peintre qui se trompe de vocation, mais un chirurgien qui applique à l’analyse des caractères le sang-froid cruel de l’anatomiste. Jamais son regard ne s’étonne, jamais sa main ne tremble quand son scalpel se plonge avec sûreté dans les fibres palpitantes. Il n’entend pas les cris du patient qu’il dissèque. On dirait qu’il travaille sur un cadavre[86].

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Ainsi l’impersonnalité revendiquée devient-elle impassibilité, insensibilité du romancier à l’égard de la souffrance humaine de ses personnages. Pour bien disséquer les cœurs, il faut être « sans cœur ». Dans Passion et vertu, Flaubert avait stigmatisé en la personne du chimiste Ernest ces nouveaux Dom Juan passés maîtres dans les calculs de la séduction : « C’est une cruauté d’anatomiste, mais on a fait des progrès dans les sciences et il y a des gens qui dissèquent un cœur comme un cadavre. »[87] Ce qui est condamnable dans les rapports humains a pris très tôt pour le jeune Flaubert la fonction d’un procédé de compréhension : « Je m’analyse davantage moi et les autres. ‒ Je dissèque sans cesse, cela m’amuse et quand enfin j’ai découvert la corruption dans quelque chose qu’on croit pur, et la gangrène aux beaux endroits, je lève la tête et je ris. »[88] Où l’on retrouve l’attitude du père chirurgien « levant la tête de dessus sa dissection », avec cette différence que le fils rit et s’amuse, prenant un plaisir à la fois sadique et masochiste à découvrir le mal. Plus tard, le procédé deviendra un principe esthétique, une méthode que Flaubert expose à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie deux ans après la publication de Madame Bovary, à propos de la frontière indécise entre l’âme et le corps, et des liens entre la chair et la spiritualité :

L’anatomie du cœur humain n’est pas encore faite. Comment voulez-vous qu’on le guérisse ? Ce sera l’unique gloire du XIXe siècle que d’avoir commencé ces études. Le sens historique est tout nouveau dans ce monde. On va se mettre à étudier les idées comme des faits, et à disséquer les croyances comme des organismes. Il y a toute une école qui travaille dans l’ombre et qui fera quelque chose, j’en suis sûr[89].

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La littérature anatomique et physiologiste participe donc d’un courant plus large, d’une « école » dit Flaubert, qui comprend les scientifiques, les historiens, les philosophes et les artistes. Nul doute qu’il ne s’inclue dans le nombre de ces travailleurs de l’ombre, même si l’Art est pour lui irréductible à ce qu’il appelle justement ici les « études » : à la décomposition analytique doit succéder la synthèse de l’œuvre par l’unité esthétique. Par ailleurs, Flaubert s’oppose au matérialisme positiviste borné : « De même qu’on était autrefois trop mathématicien, on va devenir trop physiologiste ? »[90] À la différence du scientifique qui vise à connaître, l’artiste poursuit un but, que Flaubert expose d’une manière lapidaire dans une lettre à George Sand : « Disséquer est une vengeance. »[91] Vengeance contre qui ? contre quoi ? La réponse se trouve juste avant cette formule : « les choses qui vous exaspèrent », qu’il faut « peindre », c’est-à-dire exposer de l’extérieur, sans exprimer directement son exaspération, au risque d’être pris à son tour dans la spirale des opinions. On comprend, d’après le contexte, que la vengeance de la dissection s’exerce contre la bêtise bourgeoise, l’ennemie granitique et pyramidale dont il est urgent de décomposer les idées et les discours : en ce sens, le Dictionnaire des idées reçues relève d’une opération de dissection.

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Quelque temps après avoir écrit à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie au sujet de « l’anatomie du cœur humain » encore à faire, Flaubert fait part à Ernest Feydeau de son désir de passer du procédé à la pratique, en retrouvant le geste chirurgical qui fonde son esthétique : « C’est une chose étrange comme je suis attiré par les études médicales (le vent est à cela dans les esprits). J’ai envie de disséquer. Si j’étais plus jeune de dix ans, je m’y mettrais. »[92] Il semble passer à l’acte quelques années plus tard en annonçant qu’il va se rendre à Clamart « ouvrir des cadavres », non pas voir une dissection, mais bien la pratiquer lui-même, sans qu’on sache si cette expérience est à relier directement à la préparation de Bouvard et Pécuchet dont il est question dans le même paragraphe de la lettre : « Oui ! Madame, voilà jusqu’où m’entraîne l’amour de la littérature. »[93]

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Ainsi la boucle semble-t-elle bouclée, par le retour à l’amphithéâtre des années de jeunesse à l’Hôtel-Dieu, par la réapparition des sens propres sous les sens figurés des métaphores chirurgicales. Ce sens propre triomphe dans les articles qui font de Flaubert un véritable carabin. On l’a déjà suggéré à propos du glissement constaté chez Edmond Texier entre le romancier et l’auteur ; ce critique écrit : « M. Flaubert a étudié la médecine, cela se devine tout de suite, pour peu qu’on ait lu deux pages de son livre. Peut-être fera-t-il bien d’oublier, dans une certaine mesure, ses études physiologiques, quand il écrira un roman nouveau. » Cette fausse indication biographique se trouvait déjà dans le journal Le Nord, qui annonçait le différend en raison des censures entre la Revue de Paris et l’auteur de Madame Bovary, roman « publié par un jeune médecin réaliste, M. Thaubert [ sic ] »[94]. Elle se reproduit à l’identique dans les articles nécrologiques, qui se recopient les uns les autres, ainsi Fourcaud dans Le Gaulois du 9 mai 1880 : « Son père, un médecin de bonne science et de bonne renommée, le poussa très jeune du côté des recherches scientifiques, sans se douter qu’il ne faisait qu’armer son esprit pour la littérature. Il prit à cette sévère école le goût d’inexorable précision qui est le caractère de son style. Pour avoir disséqué, il comprit le grand profit qu’un écrivain peut tirer des vérités physiologiques », dans Le Temps du 10 mai (« Après avoir fait des études médicales […]. Il abandonna bientôt la carrière médicale pour s’adonner exclusivement aux lettres »), dans le New York Times du 11 mai (« He began the study of medicine, but soon abandonned it and turned his attention to literature »), etc.[95]

 

 

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Flaubert conservera l’esprit du lieu où il est né, où il a grandi, parce que c’est aussi l’esprit du temps. L’auteur de Madame Bovary, roman salué et caricaturé comme un produit d’amphithéâtre littéraire, présente un cas sinon unique du moins exceptionnel de convergence entre plusieurs facteurs déterminants. D’abord la conjonction entre la composante biographique du milieu médical familial (« Fils et frère de médecins »…) et d’un « moment » littéraire qui peut en prolonger l’expérience. Au temps des œuvres de jeunesse, le voisinage avec la mort rencontre l’imaginaire noir des romantiques, ceux que l’on a appelé les « petits romantiques » ou les frénétiques, caractérisés par le goût du macabre et par le cynisme ; au temps de la maturité, la période est esthétiquement marquée pendant deux générations d’écrivains (les « anatomistes et physiologistes ») par la référence au savoir dominant de l’époque, qui fournit à la fois la figure du médecin, l’« outil universel » du scalpel (Zola) et le procédé de la dissolution chimique des croyances, des illusions, des idéologies. À ces facteurs extérieurs, comme dirait Taine, il faut ajouter la « faculté maîtresse » de Flaubert, son choix esthétique, qui érige la science en modèle de méthode et de style : elle offre une garantie, et comme un horizon de possibilités, à la théorie de l’impersonnalité et à la recherche du mot juste. Cette visée de l’œuvre, Flaubert l’étend aux exigences de la critique, qui doit se faire science de la chose littéraire, sans parti pris et débarrassée de tout jugement moral.

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Les années « d’hôpital » se ressentent chez Flaubert de multiples façons : depuis le goût du calembour scatologique, précocement manifesté dans La Belle Explication de la « fameuse » constipation jusqu’à l’athéisme et au matérialisme assumés devant « notre corps de boue et de merde » et devant l’« exhalaison fétide qui sort d’un cadavre » [96]  : comment croire dès lors à l’existence de l’âme et de Dieu ? La scatologie n’est pas seulement un jeu puéril sur les mots et les choses : c’est une technique pour réduire les illusions de l’homme par le recours au « bas corporel ». Les choses vues à l’Hôtel-Dieu, dans l’âge impressionnable, ont laissé une trace profonde. Flaubert se reconnaîtra dans la philosophie de Schopenhauer, qu’il découvrira à la fin de sa vie. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation, il a pu lire ceci :

Prenez le plus endurci des optimistes, promenez-le à travers les hôpitaux, les lazarets, les cabinets où les chirurgiens font des martyrs […], alors il verra bien ce que c’est que son meilleur des mondes possibles[97].

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Comment partager la philosophie de Leibniz, dont Voltaire se moquait dans Candide ? Cependant, cette expérience du pire des mondes possibles ne peut pas se réduire à la seule position du désespoir. Outre l’apport à sa conception de l’esthétique, les années d’hôpital ont exercé une influence éthique. Revenant une dernière fois sur le père chirurgien et sur l’amphithéâtre, Flaubert affirme que le milieu chirurgical ne l’a pas rendu insensible aux misères de la condition humaine :

Il y a des natures tendres et des natures sèches, irrémédiablement. Et puis, le même spectacle, la même leçon peut produire des effets opposés. Rien n’aurait dû me durcir plus que d’avoir été élevé dans un hôpital et d’avoir joué, tout enfant, dans un amphithéâtre de dissection ? Personne n’est pourtant plus apitoyable que moi sur les douleurs physiques. Il est vrai que je suis le fils d’un homme extrêmement humain, sensible dans la bonne acception du mot. La vue d’un chien souffrant lui mouillait les paupières. Il n’en faisait pas moins bien ses opérations chirurgicales, et il en a inventé quelques-unes de terribles[98].

 

 

NOTES

[1] Lettre à Alfred Le Poittevin, 26 mai 1845, Correspondance, éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc pour t. V, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 233.
[2] Voir Stéphanie Dord-Crouslé,  « Inscrire la mémoire de soi dans les lieux visités : pratique et réception des graffitis par les voyageurs du XIXe siècle » ; Le voyage et la mémoire au XIXe siècle, sous la dir. de Sarga Moussa et Sylvain Venayre, Paris, Créaphis Éditions, « Silex », 2011, p. 321-337.
[3] Lettre à Ernest Chevalier, 15 juin 1845, Corr., t. I, p. 237.
[4] Par les champs et par les grèves, dans Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 2013, t. II, p. 6.
[5] Sur la question générale des rapports entre le matériel et spirituel, voir Juliette Azoulai, L’Âme et le corps chez Flaubert. Une ontologie simple, thèse soutenue à l’université de Rouen en 2012, à paraître aux éditions Garnier.
[6] Par les champs et par les grèves, p. 257.
[7] Souvenirs littéraires [1882-1885], Aubier, 1994, p. 255.
[8] Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen, D 12, Mémoires de 1823 à 1827, [neuf discours]. Le discours de Guttinguer, inédit, porte la mention « N° 7. 11e discours. 8e mémoire. 3e mémoire sur la Littérature romantique ».
[9] Fac-similé reproduit dans le catalogue de l’exposition « Élevé dans les coulisses d’Esculape. La jeunesse de Gustave Flaubert à l’Hôtel-Dieu de Rouen », Musée Flaubert et d’histoire de la médecine du CHU-Hôpitaux de Rouen, 2010, p. 23.
[10] Lettre à Louise Colet, 31 janvier 1852, Corr., t. II, p. 41.
[11] Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, GF, 2008, p. 240.
[12] Lettre à Ernest Chevalier, 3 septembre 1833, Corr., t. I, p. 10.
[13] À cette époque, l’hôpital ne se distingue pas de l’hospice. Le fiacre de Léon et d’Emma passe « derrière les jardins de l’hôpital, où des vieillards en veste noire se promènent au soleil, le long d’une terrasse toute verdie par des lierres » (Madame Bovary, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, t. III, p. 366.). Vision macabre, ou du moins sinistre de ces vieillards qui regardent passer une boîte endiablée, comme si l’allégorie de la mort guettait les amants embarqués.
[14] Lettre à Jules Michelet, 26 janvier 1861, Corr., t. III, p. 142.
[15] En ligne sur le site de l’association des Amis de Flaubert et de Maupassant :
http://www.amis-flaubert-maupassant.fr/wp-content/uploads/2012/12/inventaireDecesAchille.pdf
[16] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 24 août 1861, Corr., t. III, p. 173.
[17] Cité dans le catalogue de l’exposition « Élevé dans les coulisses d’Esculape », p. 17.
[18] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857, Corr., t. II, p. 697.
[19] Lettre à Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., t. II, p. 376.
[20] Lettre à Louise Colet, 2 décembre 1846, Corr., t. I, p. 410.
[21] Lettre à George Sand, 23 février 1869, Corr., t. IV, p. 24.
[22] Edmond de Goncourt, Journal, 5 mai 1876 « Bouquins », t. II, p. 699 ; reproduit dans Flaubert, Corr., t. V, p. 910.
[23] Le Château des cœurs retrouvera des éléments de ce fantasme : Flaubert le raconte d’ailleurs à George Sand pour lui donner en exemple de non-distinction entre le réel et le fantastique. Dans la féerie, Paul doit rendre aux hommes leur cœur dérobé par les Gnomes et enfermés dans le château des cœurs. Les cœurs sont bien des objets sortis du corps, montrés sur scène sous forme d’organes tout rouges suspendus par de grosses chaînes dans la salle à manger des Gnomes. Ceux-ci se nourrissent des cœurs (comme il serait arrivé à celui de Gustave posé dans une bourriche de « choses à manger »). À la fin de la pièce, les cœurs se changent en noix (neuvième tableau, sc. IV, La Vie moderne, 24 avril 1880, p. 268) puis en bonbons (dixième tableau, sc. III, p. 284) que les hommes avalent pour se réapproprier leur cœur sensible. Notons qu’une allusion précise au souvenir de Flaubert se trouve dans un scénario de la pièce : le domestique « fourre [les cœurs] comme des huîtres, dans une bourriche qui se trouve là » (Bibliothèque municipale de Rouen, Ms. g 339). À cet endroit, le scénario est écrit par Bouilhet : le détail lui a-t-il été soufflé par Flaubert ?
[24] Lettre à Louise Colet, 25 mars 1853, Corr., t. II, p. 279.
[25] Flaubert, Gallimard, 2013, p. 17.
[26] Œuvres de jeunesse, t. I des Œuvres complètes, éd. Guy Sagnes et Claudine Gothot-Mersch, Bibl. de la Pléiade, 2001, p. 126.
[27] Ibid., p. 128-129.
[28] Ibid., p. 1246.
[29] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 24 août 1861, Corr., t. III, p. 173.
[30] Lettre à Ernest Chevalier, 12 septembre 1835, Corr., t. V, Supplément, p. 926.
[31] Œuvres de jeunesse, p. 301.
[32] Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, p. 432-433.
[33] De nombreuses citations du Dictionnaire, en particulier médicale, sont restées inscrites sur les contremarches du grand escalier, au musée Flaubert et d’histoire de la médecine, après l’exposition d’Alain Sonneville et Pierre-Claude de Castro, Appendices, 2007.
[34] Souvenirs littéraires, p. 618.
[35] Lettre à Louise Colet, 2 mai 1852, Corr., t. II, p. 83.
[36] Lettre à Hippolyte Taine, 1er décembre 1866, Corr., t. III, p. 572.
[37] Œuvres de jeunesse, p. 732.
[38] Lettre à sa mère, 24 novembre 1850, Corr., t. I, p. 711-712.
[39] Œuvres de jeunesse, p. 155-156.
[40] Œuvres de jeunesse, p. 272.
[41] Œuvres de jeunesse, p. 111.
[42] Lettre à Ernest Chevalier, 24 juin 1837, Corr., t. I, p. 24.
[43] Lettre à Louise Colet, 6 ou 7 août 1846, Corr., t. I, p. 275.
[44] Œuvres de jeunesse, p. 265.
[45] Madame Bovary, p. 157.
[46] Brouillon, vol. 6, folio 328v. Transcription linéarisée et simplifiée. Les ajouts figurent en italique. Voir ici la transcription diplomatique de Sabine Rapet :
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=2404&mode=sequence&mot=
[47] Madame Bovary, p. 442. Brouillons, vol. 6, folio 269, transcription de Fanny Lainé:
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=4113&mode=sequence&mot=
[48] Brouillons, vol. 6, folio 269, transcription de Fanny Lainé:
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=4113&mode=sequence&mot=
[49] Bouvard et Pécuchet, p. 108-109.
[50] Bouvard et Pécuchet, p. 110.
[51] Brouillon de Bouvard et Pécuchet, 3, 321v. Transcription simplifiée. Voir la transcription diplomatique de Norioki Sugaya :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=pecuchet&id=7388
[52] Bouvard et Pécuchet, Brouillon vol. 3, f° 237. Transcription simplifiée. Voir la transcription diplomatique de Nicole Sibireff :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=pecuchet&id=7219
[53] Bouvard et Pécuchet, brouillon, vol. 3, 244v. Transcription simplifiée. Voir la transcription diplomatique de Nicole Sibireff :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=pecuchet&id=7234
[54] Idem.
[55] L’Éducation sentimentale, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, GF, 2001, p. 199.
[56] Paris, Librairie Hachette, 5e edition, t. I, 1875, p. 333.
[57] Un cœur simple, éd. P.-M. Wetherill, Garnier, 1988, p. 175.
[58] Dans l’un des cauchemars du narrateur des Mémoires d’un fou, sa mère se noie : « L’eau coulait, coulait limpide », Œuvres de jeunesse, p. 476. Version moins macabre avec les mêmes éléments dans Madame Bovary : « [La rivière] coulait sans bruit, rapide et froide à l’œil ; de grandes herbes minces s’y courbaient ensemble, selon le courant qui les poussaient, et comme des chevelures vertes abandonnées s’étalaient dans sa limpidité », Œuvres complètes, t. III, p. 232 Moins macabre, certes, mais « les chevelures vertes abandonnées » ont la couleur et la passivité de la mort. Pour aller chez la nourrice, il faut prendre le chemin « comme pour aller au cimetière » ; ce voisinage appelle « un essaim de mouches [qui] voltigeait, en bourdonnant dans l'air chaud » (p. 230).
[59] Lettre à Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., t. II, p. 376.
[60] Texte de 2010. Voir en particulier la partie intitulée « La chair putréfiée ». En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/article.php?id=10
[61] Œuvres de jeunesse, p. 111.
[62] Ibid., p. 126.
[63] Ibid., p. 155-156.
[64] Bouvard et Pécuchet, p. 307.
[65] Œuvres complètes, t. III, p. 309.
[66] Ibid., p. 772.
[67] Ibid., p. 790.
[68] Respectivement Dom Augustin Calmet; Dictionnaire historique, critique, chronologique, géographique et littéral de la Bible, Émery, 1720-1721, 4 vol., t. I, p. 459 ; La Bible, traduction nouvelle par Samuel Cahen, Paris, Barrois, Treuttel et Wurtz, 1831-1851, 18 vol., Rois II, I, 2 ; t.VIII, p. 105 ; Selden, De diis Syris (1619), Lugduni Batavorum, B. et A. Elsevir, 1629 (2e édition), p. 301. Voir Salammbô, Œuvres complètes, n. 39, p. 790.
[69] Madame Bovary, p. 168.
[70] Depuis, la mouche est devenue un objet d’art à part entière. Voir en particulier l’œuvre de Damien Hirst, The Fear of Death (Full Skull), 2007. L’œuvre représente un crâne de résine sur lequel sont collées de « vraies » mouches.
http://www.damienhirst.com/fear-of-death-full-skull
[71] Les notes sur le traité de Vincent Duval, conservées dans les brouillons de Madame Bovary, sont de la main de Bouilhet, et non de Flaubert : voir vol. 4, f° 53 :
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=4624&mode=sequence&mot=
Les autres notes sont conservées à la Fondation Bodmer ; elles ont été publiées par Gisèle Séginger, Fiction et documentation. Les manuscrits Flaubert de la Fondation Martin Bodmer, Éditions Schwabe, Bâle, 2010, p. 50-57.
[72] Bibliothèque municipale de Rouen, g 226, vol. 7, fos 25r°-v° et 26r°.
[73] Notes conservées à la Bibliothèque municipale de Rouen, ms g 474. Transcription par Yvan Leclerc pour le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/sal_savigny.php
[74] Ces notes se trouvent également à la Bibliothèque municipale de Rouen, achat à la vente Stargardt à Berlin, les 23 et 24 mars 2004, no 81.
[75] Lettre à Louis Bouilhet, 19 septembre 1860, Corr., t. II, p. 114.
[76] Lettre à George Sand, 3 février 1873, Corr., t. IV, p. 641.
[77] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 18 février 1859, Corr., t. III, p. 17.
[78] Lettre à Louise Colet, 3 juillet 1852, Corr., t. II, p. 124.
[79] Le Moniteur universel, 4 mai 1857. En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_sai.php
[80] Le Constitutionnel, 10 mai 1857. En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_lim.php
[82] Ms c, Bibliothèque municipale de Rouen (ms g 228) ; Le Dictionnaire des idées reçues, éd. Marie-Thérèse Jacquet, Schena-Nizet, 1990, p. 268.
[83] Voir le texte complet sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/mb_note_defense.php
[84] Journal des débats, 26 décembre 1830 ; reproduit dans Stendhal, Œuvres romanesques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 2005, t. I, p. 814.
[85] L’Illustration, 9 mai 1857. Voir la même thématique dans les articles d’Alfred Dumesnil, débusquant « le chirugien sous le critique » (La Chronique artistique et littéraire, 3 mai 1857), de Louis de Cormenin, voyant dans le livre « l’évidence d’une leçon de dissection » (Journal du Loiret, 6 mai 1857) et Philoxène Boyer, utilisant l’expression « anatomiste de l’homme » (La Voix des écoles, 24 mai et 7 juin 1857). Ces articles sont en ligne sur le site Flaubert, accessibles sur la page des comptes rendus de Madame Bovary :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary
[86] Revue Européenne, IX, 15 juin 1860. En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_mer.php
Un an plus tôt, Vapereau avait intitulé sa recension : « Succès du roman physiologique », L’Année littéraire et dramatique, première année [1858], Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1859, p. 46-59. En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_vap.php
Dans ses Souvenirs littéraires, Du Camp dit à propos de l’auteur de Madame Bovary : « Il avait poussé l’analyse si loin, que son analyse ressemblait à une autopsie », op. cit., p. 448.
[87] Œuvres de jeunesse, p. 276.
[88] Lettre à Ernest Chevalier, 26 décembre 1838, Corr., t. I, p. 35.
[89] Lettre du 18 février 1859, Corr., t. III, p. 16-17.
[90] Lettre à Edma Roger des Genettes, 12 janvier 1878, Corr., t. V, p. 347.
[91] Lettre du 18-19 décembre 1867, Corr., t. III, p. 711.
[92] Lettre à Ernest Feydeau, 29 novembre 1859, Corr., t. III, p. 59.
[93] Lettre à Edma Roger des Genettes, 1er mai 1874, Corr., t. IV, p. 792.
[94] Le Nord, 12 décembre 1856. En ligne sur le site Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_nord.php
[96] Respectivement lettre à Ernest Chevalier, 24 février 1839, Corr., t. I, p. 37 et Agonies, Œuvres de jeunesse, p. 387.
[97] PUF, 11e édition, 1984, p. 410, livre IV, § 59.
[98] Lettre à George Sand, 23-24 février 1869, Corr., t. IV, p. 24.


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