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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Avant-propos

Sandra Glatigny
Docteur en littérature comparée, chercheur associé au CÉRÉdI, Université de Rouen

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Dans son réquisitoire contre Madame Bovary, Ernest Pinard affirme que « le genre que M. Flaubert cultive, celui qu'il réalise sans les ménagements de l'art, mais avec toutes les ressources de l'art, c'est le genre descriptif, la peinture réaliste. »[1] On ne peut certes pas demander à un avocat de maîtriser les classifications littéraires. Néanmoins, on peut lui reprocher d'opérer un classement péremptoire qui fait fi de l'originalité de l'œuvre et de sa singularité littéraire. D'ailleurs, le procureur conclut son discours en ces termes :

Cette morale stigmatise la littérature réaliste, non pas parce qu'elle peint les passions : la haine, la vengeance, l'amour ; le monde ne vit que là-dessus, et l'art doit les peindre ; mais quand elle les peint sans frein, sans mesure. L'art sans règle n'est plus l'art ; c'est comme une femme qui quitterait tout vêtement. Imposer à l'art l'unique règle de la décence publique, ce n'est pas l'asservir, mais l'honorer. On ne grandit qu'avec une règle[2].

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Ainsi Ernest Pinard appelle-t-il à la condamnation du roman au nom de la morale et plus largement parce qu'il transgresse les règles. Au-delà de la confusion entre éthique et esthétique, cette assertion finale est intéressante car elle contient en filigrane les termes d'une définition du genre tel qu'on l'entendait à l'époque de Flaubert et tel qu'on l'entend encore communément aujourd'hui. Le genre semble définir des règles à respecter sous peine de déplaire au public. Ne serait-il qu'un ensemble de normes fixant un cadre au créateur et un horizon d'attente au lecteur ? Si cette définition était suffisante, l'histoire littéraire ne serait pas ponctuée de tant de polémiques.

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Ce nouveau numéro de la Revue Flaubert porte sur le rapport de l'écrivain avec les genres. Non que ce questionnement soit novateur mais il est loin d'être épuisé. Les études envisageant les notions de « genre », de classification et d'hybridation génériques sont sans cesse renouvelées, montrant chaque fois les limites d'une critique normative et figée. Parmi d'autres, Jean-Marie Schaeffer[3], Dominique Combe[4] ou Antoine Compagnon[5] ont essayé de circonscrire ce concept en adoptant chaque fois une approche critique de la théorie. Plus récemment, les Presses Universitaires de Rennes consacraient plusieurs numéros consécutifs aux concepts de généricité et de transgénéricité[6]. Gérard Genette, quant à lui, ne cesse de remettre sur le métier sa réflexion architextuelle, se demandant si le genre est une classe, c'est-à-dire « plusieurs objets singuliers rassemblés sous un concept commun » ou un groupe, à savoir « plusieurs objets singuliers envisagés ensemble comme un objet plus vaste mais encore singulier. »[7] Dès lors que l'on cherche à appliquer aux œuvres singulières des critères identitaires constants et des étiquettes plus générales, les classements se délitent et il ne reste plus que des occurrences singulières.

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C'est le cas des textes de Flaubert qui résistent d'autant plus à l'entreprise de classification qu'ils doivent se libérer de plus d'un siècle d'enfermement générique. Malgré le renouveau des études flaubertiennes et au mépris de toute une partie de sa production littéraire, Flaubert passe encore aux yeux du plus grand nombre et de la postérité pour un grand romancier réaliste. Pourtant, cette étiquette est purement schématique et néglige notamment les œuvres théâtrales. Alan Raitt[8] a montré qu'aussi marginaux puissent-ils paraître, des textes comme Le Candidat ou Le Château des cœurs nous apprennent beaucoup sur l'esthétique flaubertienne. L'image simplifiée de l'auteur est d'autant plus problématique qu'elle semble évacuer le rapport paradoxal qu'entretient Flaubert avec les genres. C'est pourtant cette relation ambiguë qui fonde son originalité. Que dire de La Tentation de Saint Antoine, forme hybride, entre drame et roman ? De L'Éducation sentimentale, roman d'apprentissage où le héros n'apprend rien ? De Salammbô, épopée qui met en scène une guerre inutile ? De Bouvard et Pécuchet, roman encyclopédique qui recense toutes les occurrences de la bêtise humaine ? Dans Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert[9], Jean Bruneau avait tenté d'organiser la production flaubertienne par cycles qui correspondent à des périodes où certains genres sont privilégiés par rapport à d'autres : cycle historique, philosophique, autobiographique. Comme les autres, cette classification comporte des limites ; l'analyse n'en demeure pas moins stimulante. Jean Bruneau étudie l'importance de la formation classique dans la relation qu'entretient Flaubert avec les genres. À l'école du XIXe siècle, l'apprentissage de la littérature passait par le contact avec des extraits exemplaires ou des recueils de textes sériels, dont le but était de délivrer une norme. Le jeune Flaubert semble se les être appropriés avec succès. Toutefois, tout en éclairant la tension constante entre respect et distance vis-à-vis des règles, ce mode d'appropriation générique est problématique. En effet, cet enseignement tendait à démultiplier les codes : chaque fois étaient sélectionnés les textes d'auteurs dont le génie réside justement dans leur singularité. Flaubert cite souvent Rabelais, Shakespeare comme modèles littéraires. Ces références signifient que le genre n'est pas conçu comme un modèle théorique mais comme une actualisation exemplaire et singulière. Dès lors, la notion de généricité se double de la notion d'intertextualité. Dans l'œuvre flaubertien, la confusion des genres s'accompagne d'une démultiplication des sources et, par conséquent, des cadres de référence. Le genre n'est pas un modèle virtuel ; il est avant tout un modèle qui cristallise un certain nombre de caractéristiques propres à une orientation scripturale. Pour l'ermite de Croisset, lecteur boulimique, l'intertextualité est une question déterminante. Elle semble dessiner un cheminement artistique où se croisent textes originaux et textes normatifs. Tous ces aspects rendent plus complexe la question générique, que l'on ne peut appréhender sans une double approche : théorique et empirique, diachronique et synchronique.

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Le discours que tient Flaubert sur les genres n'est pas fait pour clarifier la relation qu'il entretient avec eux. Dans la correspondance, l'emploi du mot genre est très général : il recouvre toutes sortes de classifications, qu'il s'agisse de catégories intellectuelles permettant d'embrasser le monde ou de catégories artistiques pour appréhender différentes formes de créations. Par exemple, Flaubert évoque « l'opéra comique comme genre»[10]. Mais le terme est souligné ironiquement. Même quand le mot s'applique au domaine littéraire, il correspond à des réalités très diverses. La perception qu'a Flaubert est d'abord étroitement liée à sa perception du monde. Ainsi le choix des genres semble-t-il dicté par l'objet de la représentation. Flaubert parle de « poésie chevaleresque »[11], « contes de genres différents »[12], de « poésie orientale »[13], et de genre historique. Dans ces occurrences, le mot correspond à une subdivision générique. Il est surtout synonyme de sujet, de thème de l'œuvre. En effet, la sélection du genre passe avant tout par l'observation du monde. Suivant une longue tradition, particulièrement prégnante à l'époque classique, le genre artistique constitue avant tout une médiation entre l'homme et le monde. Le genre désigne également l'effet qu'il est susceptible de produire sur le spectateur ou le lecteur. À propos d'une femme dont Louise Colet est jalouse, Flaubert se justifie en ces termes : « J'y ai vu aussi l'expansion des furies de la nature, ce qui est toujours une belle chose à voir. Et puis tu sais que j'aime assez ce genre de tableaux ; c'est un goût inné. L'ignoble me plaît. C'est le sublime d'en bas. »[14] En l'occurrence, le terme est employé dans un sens courant. Cependant, l'observation et la catégorisation qui l'accompagne entraînent une réflexion artistique, éclairant indirectement l'acception du mot. Flaubert récupère les termes de la rhétorique antique pour désigner le style et l'effet produits sur le spectateur. Mais il conserve toujours une certaine distance avec les réalisations de ces catégories oratoires. Ainsi, à propos d'un discours de Musset en l'honneur de Dupaty, Flaubert commente : « Éloge des écoliers reconnaissants envers leurs maîtres (flatterie indirecte aux professeurs ci-présents), et derechef épigramme sur la liberté : utile dulci ; c'est le genre. »[15] Il décrie l'art oratoire dans ce qu'il a d'artificiel. Dans cet emploi, le genre apparaît comme une collection de stéréotypes et de clichés. Le genre constitue un ensemble où s'agglomère une série de discours convenus. On connaît le succès et l'importance qu'ils ont dans son écriture : rêveries romantico-lyriques d'Emma ou de Frédéric, dissertations métaphysiques et philosophiques dans La Tentation, analyses pseudo-scientifiques et couplets idéologiques dans Bouvard et Pécuchet. Dans les textes comme dans les propos que Flaubert tient sur sa pratique des genres, il n'y a pas vraiment d'unité. La poésie est tantôt un hypergenre comme elle l'était dans l'esthétique classique, tantôt un genre particulier par opposition au roman ou au théâtre. La disparate règne plus encore lorsqu'il s'agit de commenter les œuvres en phase d'écriture. En témoigne cet extrait d'une lettre à Louis Bouilhet :

Puis j'ai rempoigné la Bovary avec rage. Bref, depuis que tu es parti j'ai fait six pages, dans lesquelles je me suis livré alternativement à l'élégie et à la narration. Je persécute les métaphores et bannis à outrance les analyses morales. Es-tu content ? Suis-je beau ? J'ai bien peur, en ce moment, de friser le genre crapuleux[16].

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L'auteur associe genre, registres et types de textes dans un même mouvement qu'il relie explicitement à sa personnalité d'écrivain. Tout aussi significatif est ce passage d'une lettre à Louise Colet : « Tu n'as point, je crois, l'idée du genre de ce bouquin. Autant je suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci je tâche d'être boutonné et de suivre une ligne droite géométrique. Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l'auteur absente. »[17] D'une part, la généricité se dissout dans la pluralité des genres de référence ; d'autre part, la définition du genre se fait par la négative : Madame Bovary est ce qu'il n'est pas. Ce dernier extrait résume à lui seul la complexité de la généricité dans l'œuvre flaubertien.

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C'est de ce constat que résultent les interrogations orientant ce numéro. Quelle classification utiliser pour être au plus près de l'écriture flaubertienne ? Quelle taxinomie est la plus opératoire ? Quel rapport Flaubert entretient-il avec les modèles génériques ? Comment pratique-t-il le brouillage générique et quel sens donner à cette « confusion des genres » ?

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Pour ce qui concerne le classement à adopter, les articles montrent que la critique contemporaine s'appuie toujours sur le quatuor, roman, poésie, théâtre et essai. Ainsi, sans plier à tout prix les textes de l'écrivain à une norme générique, le recours à ce cadre théorique permet d'explorer le sens de la règle et de ses marges, tout particulièrement pour le roman. Au sein du genre romanesque, les contributeurs opèrent des subdivisions. Hans Färnlöf considère le roman comme hyperonyme du genre narratif envisageant la présence de la nouvelle dans Madame Bovary. Les ramifications sont très variées comme on peut le voir dans les articles de Vanessa Padioleau, de Sucheta Kapoor ou d'Agnès Sandras-Fraysse. S'appuyant sur le thème et le courant esthétique du roman, elles distinguent le roman historique, le roman social et le roman réaliste. Un autre classement est largement exploité dans ces articles : le trio dramatique, épique, lyrique. Mohammed Radi, Walid Ezzine, Nicolas Geneix s'appuient sur l'ancienne triade classique. L'un montre l'interaction du genre dramatique et du roman, les deux autres envisagent l'épopée dans sa relation à l'intertextualité scientifique. Moins usitée mais fondamentale dans le cas de Flaubert, Nicolas Geneix utilise la notion de littérature lexicale pour définir une textualité énumérative, issue de l'antiquité. Quant à Atsuko Ogane, elle articule sa réflexion sur une dichotomie mise en péril à l'époque romantique et post-romantique : elle s'interroge sur l'opposition entre vers et prose. Enfin, s'inspirant de l'ethnocritique initiée par Jean-Marie Privat, Louis-Antony Martinez distingue une littérarité orale et une littérarité scripturale.

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L'hétérogénéité des approches fait émerger la question d'une classification paragénérique. Effectivement, les critiques sont forcés d'inventer de nouvelles espèces ou, du moins, de s'interroger sur la possibilité de genres annexes ou de sous-genres. Ainsi Walid Ezzine, Nicolas Geneix et Sucheta Kapoor, entre autres, sont-ils amenés à utiliser les termes d'histoire, d'encyclopédie ou de documentation de la même manière qu'ils le feraient avec le roman ou le théâtre. Faut-il, sur le modèle opposant fiction et diction, intégrer aux genres littéraires un genre scientifique ? Peut-on étendre à l'infini une classification déjà saturée, en multipliant espèces et sous-genres ? Ces divisions paraissent nécessaires pour aborder l'œuvre flaubertien si l'on considère par exemple l'influence de sous-genres comme la nouvelle, le conte et la légende. Les taxinomies mêlent souvent considérations génétiques, formelles et structurelles. En tenant compte de l'attachement presque pathologique de Flaubert à la forme, n'est-il pas légitime de s'appuyer sur des méthodes qui, malgré leurs limites, fournissent des pistes de réflexion stimulantes ? On pense tout particulièrement aux « formes simples » d'André Jolles. Salammbô n'hésite-t-il pas entre mythe et Histoire ? Trois contes ne fait-il pas jouer les codes du mémorable et de la légende ? C'est le point de départ de Louis-Antony Martinez qui s'appuie sur ces catégories, transcendant le domaine littéraire : il fait notamment référence à des formalistes comme Propp. Dans la même perspective, Myriam Bendhif-Syllas montre le détournement de l'hagiographie dans La Légende de saint Julien l'Hospitalier.

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Ces cadres théoriques fournissent un instrument de description commode. Cependant, il est impossible de démontrer le respect d'un code générique lorsqu'il s'agit de Flaubert. La relation qu'il entretient avec les genres est duelle : il se réfère constamment à des modèles mais pour mieux les rendre perméables. Il s'agit donc de s'interroger sur la nature de cette confusion générique et de sa signification. D'après les études proposées dans ce numéro et à la lecture de la correspondance, on ne peut jamais se référer à un seul genre mais on relève systématiquement un mélange avec d'autres. On peut parler d'hybridation simple lorsque Flaubert fait se rencontrer deux genres. En témoigne l'article de M. Radi qui montre comment Flaubert transforme le lecteur de Salammbô en spectateur en empruntant les ressorts dramatiques. De la même manière, Atzuko Ogane analyse la prose d'Hérodias, construite sur les principes sonores et rythmiques du vers. Plus fréquemment, on rencontre une hybridation complexe : les œuvres démultiplient les genres de référence et les formes qui leur sont associées. Les textes flaubertiens tissent « des relations intergénériques qui favorisent le glissement d'un genre vers un autre, selon une logique de l'attraction, de l'interpolation ou de la contamination »[18]. Nicolas Geneix mentionne le recours simultané aux dialogues, aux listes épiques, aux catalogues antiques, etc. Issue de l'intertextualité et de la transgénéricité, cette hybridation complexe brouille les repères génériques. À propos de Salammbô, Vanessa Padioleau parle de « roman polymorphe » parce que Flaubert emprunte les codes du roman historique, du roman social, et du roman épique, tout en les subvertissant. Outre le refus d'une création stéréotypée, Flaubert paraît prendre plaisir à écrire pour déconstruire des traits génériques spécifiques. Si des romans comme Madame Bovary ou L'Éducation sentimentale ne parviennent pas à anéantir la spécificité du genre, il n'en va pas de même pour Bouvard et Pécuchet où le roman se construit autour d'une logique répétitive voire fragmentaire, qui tend à annihiler toute causalité narrative. Ces détournements sont révélateurs dans une perspective générique mais également dans une perspective esthétique.

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Ce délitement du romanesque provient sans aucun doute de l'époque à laquelle écrit Flaubert. On a beaucoup glosé sur le fameux « livre sur rien » et notamment sur son lien avec la modernité poétique[19]. Le réalisme et le naturalisme, en voulant reproduire fidèlement la réalité, n'en miment-il pas en même temps l'insoutenable monotonie ? Dans le même temps n'en minent-ils pas la possibilité de représentation ? Mais les contemporains de Flaubert n'ont pas pour autant renoncé à l'événementiel : Balzac et Zola construisent de grandes fresques quand Maupassant joue l'efficacité et la concision. Stéphane Vaz de Barros montre comment l'écrivain pousse à la limite les caractéristiques romanesques jusqu'à nier le roman en tant que tel. Imaginant un dialogue entre des sommités universitaires et un jeune chercheur, Hans Färnlöf formule une réflexion sur le genre narratif. Réécrivant Madame Bovary en « Monsieur Bovary », il propose de voir dans le personnage de Charles, un personnage de nouvelle nécessaire à l'expansion romanesque d'Emma. Selon lui, la platitude de l'un et la profondeur de l'autre ne sont que la conséquence d'une mise en récit qui modifie le sens, le sujet et l'objet du roman. Flaubert serait-il « en haine du roman » ? Quoi qu'il en soit, ces analyses montrent que les choix formels et stylistiques s'accompagnent d'une réflexion sur le sens des genres littéraires.

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Cette transgénéricité est lourde d'implications. Flaubert mélange plusieurs genres : il mêle non seulement les formes mais modifie également leur signification. Fort de sa formation et d'une pratique scripturale classiques, l'écrivain détourne et travaille en profondeur les modèles hérités de la répartition antique. Battue en brèche à l'époque romantique, la triade initiée par Aristote est soumise à des métamorphoses qui la rendent mouvante à l'époque où écrit Flaubert. Ce dernier exploite largement cet espace de liberté. Plusieurs contributeurs de ce numéro ont été amenés à analyser les interférences entre dramatique, lyrique et épique. Qu'il serve de contrepoint au lyrisme ou qu'il fasse l'objet d'un discours critique, l'épique est largement travaillé par l'écriture flaubertienne. Du côté de la signification de l'épopée, Walid Ezzine montre que, dans les romans de Flaubert, rien ne remplace l'héroïsme individuel, pas même l'exaltation de la force collective. Du côté de la forme, Nicolas Geneix analyse l'influence de la littérature lexicale qui déconstruit la logique narrative épique par le jeu de l'énumération et de l'accumulation. Peut-être est-ce justement dans ces fluctuations qu'il faut chercher le sens d'une création moderne, paradoxalement bâtie sur le classicisme. Quoi qu'il en soit, l'ambivalence générique traduit l'importance qu'elle a dans la quête esthétique. Le genre, modèle de référence ou stéréotype à déconstruire, se définit comme outil herméneutique pour poursuivre sur la voie d'un Art pur.

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C'est dans cette perspective qu'il faut envisager les choix plus ou moins contraints de l'ermite de Croisset. L'exigence d'impersonnalité et la rigueur du style ne parviennent pas à masquer les hésitations d'un écrivain qui cherche sa voie (ou sa voix) au milieu de l'effervescence esthétique du siècle. Les rapports contradictoires qu'il entretient avec l'esthétique contemporaine ne sont pas seulement externes, ils sont également internes à l'œuvre. À La Tentation et à Salammbô semblent s'opposer terme à terme Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet. Lyrique refoulé, prosateur aux aspirations de poète, ses partis pris tranchés l'ont placé dans une position paradoxale. Entre autres, le cas de la danse de Salomé, analysée par Atzuko Ogane, illustre de manière significative l'interaction entre le vers et la prose et l'ambivalence de ses choix esthétiques. Mais cette posture confère à l'écrivain un rôle nodal dans l'histoire littéraire : entre romantisme, réalisme et modernité, Flaubert fluctue, louvoie en refusant tous les cadres. Nombreux sont ceux qui y voient la marque de sa modernité : les polémiques contemporaines rapportées par Agnès Sandras-Fraysse le confirment de la même manière que la filiation genettienne, établie par Myriam Bendhif-Syllas.

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Aussi la transgénéricité est-elle également la marque d'une poétique critique du genre. S'élaborant sur le mode du repoussoir, la construction textuelle se fait métadiscours. La tentation d'une littérature lexicale n'est-elle pas symptomatique d'une écriture, s'érigeant sur des modèles qu'elle tente d'anéantir en les réutilisant ? Établissant un parallèle entre Flaubert et Genet, Myriam Bendhif-Syllas met en évidence « le jeu de massacre » générique auquel se livrent les deux auteurs en exhibant les sources hagiographiques pour mieux les annihiler. Sucheta Kapoor se concentre sur l'approche de l'histoire dans Bouvard et Pécuchet : pour elle, l'aventure des deux cloportes correspond à un discours critique de Flaubert sur l'histoire. Tout en les récupérant, il se moque des clichés, qu'ils soient scientifiques, lyriques ou épiques. Ces effets spéculaires sont perceptibles dans la majorité des œuvres et prennent une résonance toute particulière à la lecture de la correspondance. L'homme-plume élabore sa propre esthétique par une écriture qui est d'abord lecture des genres et de leurs limites.

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De fait, pour l'auteur comme pour le lecteur, il n'y a pas de confusion ou de métadiscours générique sans prescience de cette taxinomie. Facteur de production de textes, le genre est un filtre de lecture avant d'être un outil critique. Dans le Savoir des genres, R. Baroni rappelle que « la généricité définit davantage une médiation, un “lire comme” que l'identité d'un texte »[20]. Ainsi, lorsque la critique recourt au concept d'impersonnalité, elle n'approfondit pas ou peu les implications énonciatives et linguistiques d'une telle posture au niveau de la réception. Pourtant, des auteurs aussi illustres que Roland Barthes ont analysé la situation de communication paradoxale que Flaubert met en place dans ses œuvres. À propos de Bouvard et Pécuchet, il parle de « perte de l'allocutoire »[21]. Certes, il est difficile pour le lecteur de se référer à un modèle en particulier et, par conséquent de se sentir interlocuteur ou du moins récepteur des textes : les variations tonales, consécutives à l'hybridation générique, brouillent les repères. Cependant, Flaubert ne pouvait écrire pour lui-même. La cœxistence entre une abondante correspondance et une œuvre rétive à une lecture traditionnelle est symptomatique d'une volonté de brouillage générique tant au niveau de la création que de la réception. Aussi ce numéro ne pouvait-il se dispenser de prendre en considération la réception contemporaine. Dans un article consacré aux réactions à la publication de Salammbô, Agnès Sandras Fraysse, historienne, montre que les caricaturistes ont largement exploité la polémique opposant les partisans de la vérité archéologique et ceux de la « vérité romanesque ». Les parodistes se sont notamment penchés sur la filiation entre Emma Bovary et Salammbô, mettant ainsi en évidence l'évolution du roman bourgeois et réaliste. À travers leurs dessins, on perçoit le rôle fondamental de l'intertextualité et de l'interdisciplinarité artistique pour libérer la réception des schémas établis. Émancipation pérenne si l'on considère l'influence qu'a exercée l'écriture flaubertienne sur des auteurs modernes. En rapprochant cette pratique de la subversion générique de celle de Jean Genet, Myriam Bendhif-Syllas montre la modernité de l'auteur et la relation avant-gardiste qu'il entretient avec les genres.

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Le genre de prédilection de Flaubert semble donc être la transgénéricité et l'intertextualité critique. En somme, il pratique l'« architextualité ». Ces termes ne sont que des pis-aller. Si l'on a chaque fois le sentiment d'échouer du côté de l'analyse générique, c'est justement parce que l'incroyable richesse des textes n'épuise jamais la réflexion. Précédée d'une lecture pléthorique, l'écriture flaubertienne dessine des parcours inachevés. Dans ce mouvement qui va de la relecture à la réécriture, le critique est parti prenant et assure la pérennité d'une œuvre qui apparaît, en synchronie comme en diachronie, un work in progress ou un Livre en devenir. À défaut d'égaler le Maître, espérons que la revue 2009 enrichira les études flaubertiennes et qu'elle fera sienne cette devise de Voltaire : « Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. »

NOTES

[1] Madame Bovary, G.-F., 1966, p. 384.
[2] Ibid., p. 388.
[3] Qu'est-ce qu'un genre ?, Seuil, 1989.
[4] Les Genres littéraires, Hachette, 1992.
[5] Le Démon de la théorie, Seuil, 1998.
[6] Le savoir des genres, La Licorne n° 79 ; Les Genres de travers. Littérature et transgénéricité, La Licorne n° 80, Presses Universitaires de Rennes, 2006, 2007.
[7] Figures V, Seuil, 2002, p. 40.
[8] Flaubert et le théâtre. Le Romantisme et après en France, Peter Lang, Bern, 1999.
[9] Ouvr. cité, Colin, 1962.
[10] Correspondance, lettre à Louise Colet du 30 mai 1852, Gallimard, Pléiade, 1980, t. II, p. 97.
[11] Ibid., p. 98.
[12] Lettre du 22 janvier 1842, t. I, p. 94.
[13] Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, t. II, p. 283.
[14] Lettre à Louise Colet du 4-5 septembre 1846, t. I, p. 328.
[15] Lettre à Louise Colet du 30 mai 1852, t. I, p. 96.
[16] Lettre à Louis Bouilhet du 9 mai 1855, t. II, p. 573.
[17] Lettre à Louise Colet du 31janvier 1852, t. II, p. 40.
[18] Les Genres de travers. Littérature et transgénéricité, La Licorne n° 80, sous la direction de Dominique Moncond'hui et de Henri Scepi, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 9.
[19] Sylvie Thorel-Cailleteau, La Tentation du Livre sur Rien. Naturalisme et décadence, Interuniversitaires, 1994.
[20] Le Savoir des genres, La Licorne n° 79, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 9.
[21] « La crise de la vérité », Magazine littéraire, n° 108, janvier 1976.


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