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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

« Longue énumération… » : Flaubert tenté par une littérature lexicale moderne ?

Nicolas Geneix
Professeur agrégé de Lettres modernes au lycée Léopold Sédar Senghor d'Évreux, doctorant à Paris IV
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La « copie » de Bouvard et Pécuchet mêle, indistinctement semble-t-il, successivement à coup sûr, « notes des auteurs précédemment lus »[1] et « vieux papiers achetés au poids » au fil d'une « longue énumération » prise dans l'infini de points de suspension encadrant l'expression aussi vague que radicale. Il n'est alors plus question de « composer une histoire »[2] (chapitre IV), ni même de « dresser le catalogue du muséum »[3] (chapitre VII), mais le « besoin de faire un classement »[4] se fait sentir au-delà de la stricte accumulation, au cœur même d'un assemblage liant seulement, d'abord, reproduction et juxtaposition. Ce n'est pourtant pas là croiser de plan bien affirmé, ni épouser un genre convenu. Si la dimension générique relève bien, non seulement d'une structure, mais comme le dit Antoine Compagnon, d'un « système de valeurs et de normes »[5] reconnaissable et permettant par-là « attentes » et « modulations », l'œuvre des deux greffiers semble d'emblée lawless et non identifiée. Assez vite néanmoins, dans le dernier scénario connu de la fin du roman, apparaissent les termes un peu plus balisés de « dictionnaire » (des idées reçues) et de « catalogue » (des idées chic). Au siècle de l'histoire, à l'ère démocratique, ces mots qui évoquent les mondes proches de l'encyclopédie et du musée n'étonnent pas, mais ils se font aussi peut-être l'écho plus enfoui des origines mêmes de l'écriture mémorielle, de ces listes alphabétiques et administratives qui dans l'antiquité formèrent les premiers corpus textuels. L'on regroupe ces classements de signes et de mots vieux de Sumer sous le nom générique de « littérature lexicale »[6]. Il n'est pas encore question d'une « écriture capable de noter les nuances de la langue et de la poésie »[7], mais cet aboutissement a dû passer par une mise en lexique attentive et tant soit peu exhaustive. Il serait bien sûr absurde d'abruptement comparer le travail de Flaubert, et même la besogne de ses personnages à une rédaction plus qu'archaïque, ancestrale, analysable par l'histoire et l'archéologie. Pourtant, Bouvard et Pécuchet adoptent une posture et une activité de copistes, voire de scribes, après avoir tenté l'invraisemblable parcours de pans entiers du savoir moderne. Le saint Antoine de Flaubert, de son côté, ne lit qu'un seul livre, auquel il devrait logiquement prêter une portée absolue, mais subit les assauts de toutes les hérésies connues à la fin du monde alexandrin, de créatures fabuleuses et divines si nombreuse qu'un effet de sommaire mythologique s'impose au lecteur, impressionné lui-même par cette prolifération visuelle, nominale et lexicale.

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L'hypothèse de travail que l'on se propose de suivre serait celle d'une possible analogie et d'une survivance moderne et critique de l'antique littérature de listes dans deux des dernières œuvres de Flaubert, toutes deux clairement ancrées dans l'époque d'un écrivain faisant face aux grands courants de pensée que sont le romantisme, le positivisme ou l'historicisme. Il s'agirait de constater et étudier une crise générique, déjà largement indiquée et à l'œuvre notamment dans La Tentation de saint Antoine de 1874 et Bouvard et Pécuchet, jusqu'à se demander si le creusement des normes littéraires par Flaubert ne relèverait pas, entre autres, d'une logique génétique et structurelle plus problématique qu'il n'y paraît : la liste. Au-delà de la figure d'accumulation, du procédé de l'énumération, une tentation, ou un « désir de forme »[8] (Formwille), selon le concept esthétique de Worringer, semble travailler le genre de l'empilement des références jusqu'à un encyclopédisme biblio-historiographique et farcesque. La liste, forme textuelle radicale, allant d'une vague copia à l'inventaire, ne saurait faire office de genre, mais, symptôme, elle se situerait au début et à la fin de l'œuvre littéraire faisant défiler dieux et hérésies devant le regard halluciné d'un ermite désireux de tout (sa)voir comme elle systématiserait les découvertes et disputes des « deux copistes »[9]. Plus encore, elle serait un facteur essentiel de crise générique, voire de « transgression »[10], comme l'écrit Jeanne Bem. L'ancienne et durable intention chez Flaubert de réaliser un vaste Sottisier de ce que l'on peut lire ou entendre, du projet d'enfance au travail de classement entrepris avec Edmond Laporte, n'est pas sans faire écho aux notes de voyage parfois pléthoriques de Flaubert, si l'on pense par exemple aux visites régulières au musée Borbonico de Naples. Cette propension encyclopédique touche ensemble, quoique singulièrement, La Tentation de saint Antoine et Bouvard et Pécuchet ; au reste, Flaubert avait un temps envisagé une publication conjointe[11] placée sous le signe de « l'imaginaire des documents »[12] selon la formule de Jacques Neefs. Le « statut générique ambigu »[13] de La Tentation de saint Antoine, comme le dit Marshall Olds, en fait une œuvre inclassable, entre une dimension théâtrale revendiquée et une esthétique du tableau halluciné. Ce mystère aussi « sérieux » que « bouffon »[14] voit défiler les noms de dieux et d'hérétiques, voix mises en dialogue pour ne pas dire en agôn, tandis que Bouvard et Pécuchet finissent régulièrement par ne plus parler ou polémiquer que par références interposées. À la suite du travail considérable qu'avait demandé Salammbô, l'écrivain semble sentir que « c'est du trop-plein que découle la qualité »[15], ainsi que le dit Claudine Gothot-Mersch. Réservoir d'auteurs, de lieux communs et de lexies, les listes de Flaubert, lectures fichées et / puis énumérations dans le texte fini, innervent constamment sa rédaction. Roman et théâtre accueillent la foule des allusions et citations, mais ploient sous elles d'un point de vue générique, rendant plus ardue la réception, lecture ou écoute et vision, d'œuvres a priori plutôt accessibles.

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Dans sa volonté de faire le point sur un domaine du savoir (les hérésies du IIe au IVe siècle ou tel problème de botanique), comme dans sa pratique énumérative, Flaubert semble contraindre la chronologie romanesque ainsi que l'action dramatique à un relatif statisme par l'inflation et le défilement des références. Cette puissante tendance compilatrice agissant au sein même de genres littéraires n'est pas sans évoquer la « tentation encyclopédiste »[16] du roman observable dès l'époque hellénistique, voire des œuvres anciennes comme les dialogues de Lucien ou les Deipnosophistes d'Athénée de Naucratis, deux auteurs connus et consultés par Flaubert. Le choix même du mystère médiéval n'est pas sans lien avec le développement contemporain des sommes théologiques et du rêve de scientia universalis du XIIIe siècle : c'est dire que les modèles, plus ou moins connus ou conscients, existent. S'agirait-il alors pour le romancier et le narrateur-dramaturge de tendre à une « textualité [plus] indifférenciée »[17], poétique peut-être, qui s'éloignerait des repères génériques habituels ? Une littérature lexicale, radicale et critique, génétique et stylistique, ne contribue-t-elle pas à creuser de l'intérieur la définition de genres par ailleurs bien connus et déjà mobilisés par Flaubert ? Loin de n'être que commémorative, cette écriture cultive le para-doxe, alignant les mots savants comme les noms d'auteurs, mais dans une perspective critique, c'est-à-dire moderne : si l'on parle de littérature lexicale, encore est-ce sous le signe du soupçon à l'œuvre au cœur même des énumérations.

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On essaiera de montrer, à partir de quelques arguments et exemples simples, comment les pratiques de l'accumulation et de la liste contribuent de l'intérieur au débordement et à la crise générique dans deux des plus célèbres dernières œuvres de Flaubert. Il s'agira ensuite de préciser la tension qui se fait sentir entre l'accumulation de matériaux documentaires et littéraires et les dynamiques énumératives visibles dans l'écriture d'un poème théâtral et d'un roman encyclopédique. Enfin, on évoquera la dimension moderne et critique de cette littérature de listes, en faisant l'hypothèse d'un désir formel profond de la part de Flaubert.

Des stratégies énumératives qui brouillent les repères génériques

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Le problème d'un « lien logique (et partant un intérêt dramatique) entre les hallucinations »[18] de saint Antoine ou d'un « plan »[19] permettant la réaction, plus généralement encore, est une préoccupation récurrente dans l'élaboration de ces ouvrages démesurés, et difficiles à classer dans la bibliothèque universelle, que sont Bouvard et Pécuchet et La Tentation. Des logiques sérielles dues à la compilation de références ou même de noms se heurtent à la construction globale d'une narration ou d'une action théâtrale. L'inflation de matériaux textuels nourrit et menace la rédaction, mais aussi la stricte identité générique des œuvres à bâtir et à rendre unies.

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Flaubert, rendant compte de sa vision de la Tentation de Pieter Bruegel le Jeune, évoque un « ensemble fourmillant »[20], image quasi transposable à sa propre pièce théâtrale, voire à son roman encyclopédique Bouvard et Pécuchet. L'impression de grotesque et de confusion du tableau se voit complétée par « la bonhomie de chaque détail »[21], manière de poser par avance le problème de la richesse quantitative et qualitative des éléments constituant un ensemble, une œuvre. De Bosch à Grünewald, le thème des visions de saint Antoine incite et oblige à un amoncellement visuel certain au sein d'un cadre pictural le plus souvent unique quoique d'un format imposant. La contrainte se transforme en passant de l'image à l'écrit : l'addition ou l'amas de personnages, monstres ou d'allégories devient une succession, une procession, une juxtaposition. Cet effet de liste tend à structurer l'œuvre en son entier. En effet, un découpage de la pièce consisterait à faire des tableaux des espaces de passage thématiquement assez homogènes : aux péchés capitaux (I) succèderaient les hallucinations épiques puis érotiques (II), quelques hérétiques évoqués par Hilarion (III), puis la procession hétérodoxe annoncée (IV), celle ensuite des puissances divines les plus diverses (V). Le dialogue entre Antoine et le Diable (VI) voit défiler ni plus ni moins que les astres d'un univers merveilleusement offert au regard, jusqu'aux rencontres d'Antoine avec plusieurs femmes, allégories ou créatures (VII). Une « esthétique de la déliaison »[22], pour reprendre l'expression de Sylvie Triaire, semble gouverner l'œuvre, vaste et potentiellement infinie suite de visions et de voix. Le genre théâtral n'en sort pas indemne : une telle macro-structure, procédant par accumulation et en partie par volumes croissants (toujours plus dangereuses les tentations se succédant), touchera également chacun des tableaux, chacune des scènes de ce qu'on hésite à nommer trop vite une pièce. Les épisodes ne s'avèrent que plus ou moins dramatiques, dramatisés, mis en scène : plus volontiers, l'on sentira la « poésie en prose »[23] lorsque le Bouddha parle[24] (V), par exemple, ou les réécritures philosophiques dans la bouche du diable (VI). Jacques Neefs et Claude Mouchard ont bien montré qu'une « pulvérisation »[25] agissait effectivement à tous les niveaux, n'empêchant nullement échos et reflets entre divers fragments du texte, mais imposant comme ligne dure une « juxtaposition rayonnante »[26]. La structure énumérative et dialogique n'évoque pas absolument ce que l'on considère au XIXe siècle pouvoir ou devoir être une pièce de théâtre, ni même un drame moderne compris comme « forme poétique de l'événement interhumain dans sa présence »[27]. Problèmes de temporalité, instabilité des personnages jusque dans leur être-sur-scène, humanité et vie ambiguës des interlocuteurs d'Antoine : plus que de théâtre, l'on pourrait parler avec Marshall C. Olds de « féerie »[28], en songeant au Château des cœurs, mais en soulignant par ailleurs ici le « déroulement séquentiel des tableaux »[29]. L'énumération, les séries diverses d'êtres et de courants religieux, forment l'ossature la plus nue d'une œuvre dont Flaubert lui-même disait qu'elle « n'est pas une pièce, ni un roman non plus », ne sachant pas « quel genre lui assigner »[30]. Important rapprochement, cependant, entre deux grands genres liés dès Aristote via le mythos, mais le plus souvent distingués à l'époque moderne : le théâtre et le récit, unis dans la littérature et la nécessité traditionnelle d'une action à mener par des personnages.

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Au reste, l'on sait bien que la structure de Bouvard et Pécuchet, plus encyclopédique que dramatique, voire chronologique, brouille les clairs contours d'un genre largement usité par Flaubert, le roman. Si le narratif et le descriptif s'avèrent bien présents dans La Tentation, au fil d'immenses didascalies, une dimension théâtrale marque bien des épisodes de ce que Flaubert désigne plusieurs fois comme « une espèce d'encyclopédie critique en farce »[31], ou « de la Bêtise moderne »[32]. Le genre, documentaire en l'occurrence, est bien ici désigné, suggérant un chapitrage thématique, une composition par entrées et domaines, sinon sous la forme dictionnaire, du moins par catégories clairement repérables, autre technique de succession-juxtaposition textuelle. Sans sous-estimer « la structure de la contiguïté » et les « narrations enchaînées »[33] soulignée par Marshall C. Olds, le déroulement des mauvais apprentissages de Bouvard et de Pécuchet relève encore d'une logique énumérative, vaste liste catégorielle, pas absolument déclarée en tête ou titre de chapitre cependant. Ce roman assez peu romanesque pourrait être ainsi résumé : passé le prologue (I), c'est la découverte de l'agriculture (II), des sciences (III), de l'archéologie et de l'histoire (IV). Les deux autodidactes s'essaient ensuite à la littérature (V), à la politique (VI), à l'amour (VII). Gymnastique, paranormal et philosophie se trouvent liés (VIII) pour aboutir à un élan religieux (IX). Restera, comme un destin logique, à tenter de diffuser ce savoir guère maîtrisé, c'est-à-dire à se consacrer à l'éducation (X), puis, dans ce que nous savons des projets du Second volume, à tenir conférence sans être entendus, tout copier (XI-XII), peut-être en s'efforçant de classer[34]. À chaque étape, ou plutôt état des lieux tant la progression du récit plie sous la répétition des phénomènes, s'accumulent objets, idées et références des plus variés pour un même constat : par manque de méthode et de synthèse réfléchie, rien vraiment n'a été compris ou appris. La quantité des pseudo-découvertes contribue à la parodie d'un Bildungsroman improbable. Quel bilan possible, sinon une liste de domaines de « savoirs », comme autant de tentatives et d'échecs de la part de personnages emportés par les événements historiques comme par leurs passions pour une science universelle et catégorisable ? La déstabilisation générique passe encore ici par cette figure, traditionnellement « micro-structurale », mais en l'occurrence aussi « macro-structurale »[35] de l'énumération, entre copia et liste, forme textuelle ouverte voire infinie. Le livre, composé d'accumulations intenables et passagères à l'intérieur des chapitres comme au fil de ceux-là, se voit régulièrement pris dans une « narration potentielle »[36] (potentielle Erzählung) qui bien souvent avorte ou hoquette.

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Les définitions génériques traditionnelles du roman et du théâtre souffrent donc de la prolifération lexicale qui sanctionne en partie l'action dramatique ou narrative au sein d'un épisode, mais aussi la progression attendue d'une histoire entendue comme mythos. Par ailleurs, c'est justement une structure cyclique, répétitive et successive qui sous-tend La Tentation comme Bouvard et Pécuchet : dans les deux cas, s'exprime une libido sciendi qui fait vivre et avancer, sinon évoluer, les personnages. La liste structure en profondeur deux œuvres qui perdent une trop repérable et stricte définition générique. Et si l'on tend à parler de vaste poème dramatique et religieux d'une part, de roman encyclopédique d'autre part, c'est peut-être, entre autres, en considérant des textes conçus comme des énumérations liées, des accumulations tissées entre elles par des unités notamment spectaculaires (des scènes-tableaux) ou dialogiques (les disputes constamment au cœur d'un savoir menacé par l'impossibilité de conclure, de dire une vérité). Reste que dès les plans et scénarios, des listes documentaires compilatrices apparaissent dans le travail de Flaubert, aliment nécessaire et perturbateur du livre à venir et de son identité génétique. 

Une tension créatrice entre l'accumulation documentaire et l'écriture : des livres de livres, des livres de listes

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Les études génétiques de l'œuvre confirment la Correspondance de l'écrivain passionné et accablé par ses « lectures considérables »[37] de « toutes espèces de livres »[38]. Ces « lectures effrayantes »[39], notamment pour Bouvard et Pécuchet, compliquent l'« exécution » : une sensation de vertige saisit l'écrivain qui « se penche sur le plan ». Sans doute un certain « mythe du savoir »[40] lie-t-il Flaubert à ses personnages, et l'on est frappé en voyant, par exemple, la liste des ouvrages lus par l'auteur sur le magnétisme[41]. On s'efforcera ici de mettre en relation l'appui problématique des lectures et notes de Flaubert dans la réalisation même de ses œuvres en considérant ces dernières successivement et à partir d'exemples précis, en posant ce faisant la question de possibles réminiscences ou survivances textuelles, anciennes souvent, peut-être reconnaissables dans des œuvres pourtant particulièrement ancrées dans leur temps. La crise générique sera ici observée, trop rapidement sûrement, d'un point de vue génétique et intertextuel, compris comme le sondage de quelques signes d'une très vaste mémoire de la littérature. La liste, considérée comme facteur de trouble générique, se retrouve du travail de recherches, de lectures et d'annotations, jusqu'à ses résurgences massives mais aussi dynamiques au cœur du texte fini. Le livre, au genre définitivement incertain, s'appuie sur ses listes par définition mouvantes, mais aussi structurées et finalement peut-être structurantes.

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Dès la première Tentation, le travail de recherche documentaire s'avère considérable et tend à une improbable exhaustivité qui fonde les processions divines de la pièce et oblige à consulter des ouvrages eux-mêmes généralistes, tel la Bibliothèque orientale de Barthélemy d'Herbelot[42]  : des notes au texte, dieux et théologies défilent, se succédant comme s'enchaînent sans guère de répit les tentations. L'encyclopédisme des carnets de travail, qui rafraîchissent aussi des notes déjà anciennes[43], se voit renforcé par un aperçu des lectures de Flaubert au début des années 1870[44]. La foule des références, les listes de noms et de voix, nécessitent d'être intégrées au tissu textuel, ce qui semble conduire Flaubert à une synthèse des genres littéraires devenant traditionnels au fil du XIXe siècle (remplaçant tout en l'aménageant la triade aristotélicienne[45]) : le roman, la poésie et le théâtre. Les structures narratives et dialogiques accueillent et dynamisent assez volontiers les énumérations, tandis qu'une poésie lorgnant vers une écriture antique se souvient des catalogues marquant les épopées (la liste des vaisseaux du second chant de L'Iliade, v. 484-780, par exemple). L'on peut ainsi penser aux didascalies initiales du quatrième tableau de La Tentation, qui décrit une « foule, des groupes, [qui] çà et là stationnent »[46], puis animent les Germains et ces hommes venus « de la Thrace et des Gaules, de la Scythie et des Indes ». En effet, le narrateur précise peu après qu'« il en arrive d'autres, continuellement »[47] qui « se multiplient, se dédoublent » : la féerie, via la narration, s'autorise toutes les proliférations. Mais le surgissement souvent sans introduction ni transition des voix hérétiques, plus tard divines (V), est permis par le dialogue, propre au théâtre comme au roman. Se juxtaposent, dans la brutalité de leurs prises de parole successives, les propos de Manès (quatre répliques[48]), Saturnin, Cerdon, Marcion, saint Clément d'Alexandrie, Bardesane (une réplique chacun[49]), entrecoupés d'ailleurs par les interventions laborieuses d'Antoine ou facétieuse d'Hilarion. Dans cette cacophonie énumérative, où chaque intervenant y va de sa doctrine résumée expressément en une ou deux phrases, l'on pourrait reconnaître le style des dialogues lucianesques, « véritable genre littéraire »[50] au deuxième siècle, des Sectes à vendre aux Dialogues des morts. Lucien n'est d'ailleurs pas si loin de l'esprit compilateur des idées reçues et calembours topiques dans un autre type de texte, les apomnèmoneumata (mémoires)[51]. Au reste, l'on sait que cet auteur, lu et annoté par Flaubert[52], parodie volontiers l'épopée et son emphase, jouant sur les accumulations hyperboliques. Cependant, un autre compilateur, plus tardif (IVe siècle) et moins ironique, mais non dénué d'humour, Athénée de Naucratis, auteur des monumentales Deipnosophistes, banquet invraisemblable d'un point de vue diégétique, ne percerait-il pas sous le projet flaubertien d'un état des lieux théologique de l'antiquité tardive ? L'on se doit d'être davantage prudent avec cette piste, car les consultations avérées d'Athénée par Flaubert sont anciennes si l'on se fie à la correspondance[53]. L'accumulation de références, des plans jusqu'à l'écriture du texte lui-même, fait de passages importants de La Tentation une liste de listes, un « livre fait de livres »[54], un ouvrage poétique et poïétique compilant et orchestrant des propos venus d'ailleurs, autorités d'autant plus discutables qu'elles sont innombrables. L'on peut se demander alors si le genre de La Tentation ne relèverait pas d'une vaste parodie aux multiples facettes : ne pourrait-on ainsi y reconnaître des signes structurels de la disputatio universitaire alternant arguments et auteurs se réfutant successivement, « la multiplicité des intervenants »[55] recourant à des questions ordinaires et topiques ou quodlibétales plus libres ? Mais ces structures cumulatives et compilatrices, plus ou moins oralisées, se retrouvent aussi dans les mystères du XIIIe siècle, en un temps de « triomphe de l'encyclopédisme »[56] pour reprendre l'expression de Gustave Cohen.

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C'est dire que ces listes, et l'œuvre elle-même éventuellement considérée comme tissage et notes réécrites et adaptées, ou sommaire de corpus parfois hétérogènes, peuvent dériver de nombreux modèles, identifiables d'un point de vue générique hors des triades habituelles, aristotélicienne ou contemporaine. Pourtant, La Tentation n'est pas une encyclopédie, ni une Bibliothèque comparable aux notices accumulées par un lecteur-rédacteur comme le byzantin Photios. S'y ajoute cet « imaginaire [...] entre le livre et la lampe »[57] analysé par Foucault, qui parle bien d'une bibliothèque, mais « fantastique ». En comparant le manuscrit récapitulatif (« J'ai lu, pour La Tentation de saint Antoine, les ouvrages suivants »[58]) et le texte définitif qui les relie, l'on devine combien l'intertextualité poussée si loin peut déstabiliser les repères génériques, comment le genre a priori évident ploie sous le poids des allusions, citations et renvois potentiels. L'effort de synthèse et de faux syncrétisme procédant par énumérations et contradictions indépassées fait de La Tentation un texte inclassable, mais riche d'échos structurels et formels dans un champ littéraire envisagé dans une durée historique particulièrement longue : c'était presque inévitable, vu l'impérieuse nécessité que Flaubert se fixe de parcourir les œuvres d'un passé même antique, et d'en saisir tant soit peu des marques stylistiques. Un point commun, peut-être entre tant de genres ou sous-genres plus ou moins canoniques (catalogue épique, dialogue lucianesque, bibliothèque, mystère...) et de démarches (mémorielle, compilatrice, scolastique...) seulement évoqués ici : un désir de savoir en un moment critique, un besoin de réunir des sources et de les lier, fût-ce par la liste brute, dans la perspective de faire le point, quitte à ne pouvoir conclure. Il s'agirait alors, comme chez nombre d'encyclopédistes et compilateurs de l'antiquité à la Renaissance, de « juxtaposer, sans scrupule, des explications contradictoires »[59] pour embrasser un certain monde d'idées et de paroles. À travers les voix des dieux, non moins que des hérétiques, des plus discordantes et en opposition perpétuelle, ne connaissant guère de réelle dialectique par leur mise en dialogue, l'on croit bien sentir une même hantise d'un savoir universel, une souffrance de l'incertitude que ressent au plus haut degré le protagoniste de La Tentation, proche à cet égard de son créateur comme on l'a souvent observé. Mais ancrée dans un XIXe siècle toujours religieux, certes, mais également séduit par le positivisme, cette libido sciendi sceptique considère avec un esprit critique certain les sources mêmes d'une historiographie florissante. En théologie comme en histoire, l'on ne sait plus qui ni quoi croire : la liste, structure ouverte, libre et inquiétante par-là même, correspond bien à ces bases de données problématiques dès lors qu'elles sont passées au crible de leur variété irréductible. De manière symptomatique, l'on peut entendre comme une suite dysharmonique les Elkhesaïtes respectueux de l'ancienne Loi, puis les Carpocratiens tendant à la réunion de Pythagore, Platon, Moïse et Jésus, puis les Nicolaïtes, sortes de « libertins »... le tout en moins d'une page[60]. Impossible de trancher, d'unir ou de choisir, alors Flaubert donne un impossible « tout » à lire. Max Milner, à propos de l'Ahasvérus (1834) de Quinet[61], notamment, a pu parler de « somme théologico-poétique »[62]. Encore cette dernière œuvre, connue par Flaubert (de même que La Création), s'avère-t-elle plus dramatique que La Tentation, dans l'usage plus traditionnellement fonctionnel de ses didascalies. Mais la structure des visions d'Antoine s'appuie sur des logiques sérielles complexes (cosmique, historique, prophétique, théologique selon Foucault[63]), irréductibles à un schéma seulement générique, qu'il s'agisse de théâtre ou de roman dialogué, pour reprendre l'hésitation de Flaubert lui-même. Le sérieux du travail de recherche n'exclut pas la « blague »[64]  : c'est l'improbable Crépitus qui transite entre les lares et la voix de celui qui est. Le chapitre V est-il panthéiste et / ou sceptique, avant un possible dépassement spinoziste (VI, surtout, VII parfois) ? Les dernières paroles d'Antoine, sur lesquelles on reviendra, situées avant l'exclamation « être la matière ! »[65], dans le style et la pensée, évoquent davantage tels écrits mystiques ou poétiques que L'Éthique. Liste, accumulation et série sur-structurent l'œuvre au point de la faire ressembler à une somme théologique croisée d'un dialogue lucianesque : une poésie très ancienne et très nouvelle à la fois.

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Si Hilarion tend bien à jouer au Monsieur Loyal dans la première version de La Tentation, et davantage à l'esprit frappeur qui remet tout en question et adopte vaguement une démarche « comparatiste »[66] à la fin du tableau IV[67], Pécuchet, notamment, s'essaiera directement à la dispute face au curé. Récit encyclopédique, Bouvard et Pécuchet met en dialogue et en tension les références, théologiques entre autres, car, comme l'écrit Claude Mouchard, « ce roman est celui d'une conversation »[68], infinie et impertinente pour cause de savoirs accumulés mais incompris. 

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Plus encore qu'ailleurs et qu'auparavant, il y aura eu pour Bouvard et Pécuchet « tant de choses à lire »[69]. L'expérience de Salammbô avait déjà vu Flaubert « cui[r]e intérieurement »[70], et constater qu'« à chaque lecture nouvelle, mille autres surgissent ». Pour son dernier roman, davantage encore que pour l'itinéraire de Mâtho et ses hommes, « l'histoire n'a aucune importance »[71]. Dès 1852, Flaubert envisage une œuvre d'humeur, d'argumentation et d'opinion, au genre identifié mais étendu, « un roman à cadre large » comme il l'écrit à Louise Colet[72] lui révélant du même coup l'existence de «[s]on Dictionnaire des idées reçues »[73]. La question générique se voit donc posée dans la perspective d'une sortie des normes habituelles, narratives notamment. L'écrivain sent-il ce que Massimo Fusillo désigne comme « la tendance centrifuge du roman »[74], cette capacité originelle semble-t-il d'intégrer nombre d'excursus dans un récit qui n'est déjà plus seulement épique ? Le critique italien montre par exemple comment le goût de l'alexandrin Achille Tatios pour la paradoxographie lui permet d'interrompre une progression narrative pour décrire une faune et une flore fabuleuses (Les Amours de Leucippe et Clitophon, IV, 2-5). Ainsi, l'histoire tolère des parenthèses encyclopédiques plus ou moins gratuites et volontiers énumératives, permettant en l'occurrence de faire « revivre la curiositas d'Hérodote »[75]. Poussant loin cette potentialité du genre, Flaubert abolit largement le romanesque au profit d'une « logique paradigmatique », comme l'a montré Gisèle Séginger[76]  : l'on énumère les expériences, les recherches puis les échecs, sans jamais véritablement construire d'histoire au sens du mythos aristotélicien. « Dénou[ant] le lien, très fort jusque-là, entre le temps et la causalité »[77], le romancier structure thématiquement son récit, le chapitre devenant l'espace classificatoire d'une série de références plus que d'apprentissages, d'une suite de noms et d'idées superficiellement saisis par les deux lecteurs amateurs, plutôt que la description d'un véritable itinéraire intellectuel. Dans La Tentation les dieux et les êtres les plus antiques et exotiques surgissent, puis disparaissent, aussi frappants qu'éphémères ; ainsi défilent les livres, dans le dernier roman de Flaubert, ne faisant que passer, n'incitant guère à la relecture, sinon nettement plus tard, pour l'universelle et indistincte « copie ». Il y aurait donc un devenir-liste de chaque initiative des protagonistes agissant bien moins qu'ils ne répètent inlassablement les débuts d'une seule tendance : multiplier les lectures, renoncer à toute lecture approfondie.

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Devant la difficulté de « dire en peu de mots »[78] ce qu'est son roman, l'auteur indique dans une lettre « faire revue de toutes les idées modernes »[79]. C'est suggérer le défilé, la vulgarisation rendant accessible le savoir à un plus grand nombre au cours du XIXe siècle, mais aussi avouer ses propres lectures, innombrables et nécessairement parallèles à celles de ses héros. Analysant la partie « Histoire » du roman encyclopédique, Claude Duchet constatait l'évolution « synchronique » des dossiers et de l'écriture de Flaubert : des notes nouvelles (lectures, petits détails vrais trouvés en Normandie...) transforment la rédaction elle-même. Le romancier et ses « bonshommes », créatures lectrices, travaillent de concert, au point que Flaubert se sent, bien avant la fin de la rédaction, « devenu eux »[80]. Ces « ego imaginaires »[81], pour reprendre l'expression de Milan Kundera, typiques de la création romanesque, ne deviennent pas tant les porte-parole de leur créateur que les surfaces de projection d'expériences intellectuelles, en l'occurrence la lecture cumulative au temps d'une parole devenue démocratique. Roman encyclopédique, Bouvard et Pécuchet devient aussi le texte des débats que quiconque croit pouvoir suivre ou susciter dès lors qu'il a un peu lu. Une tension se révèle entre la possibilité théorique de tout dire et celle de tendre à dire tout (tout ce que l'on peut savoir d'un sujet, ou toute la vérité). De là peut-être ce recours si fréquent aux séquences énumératives, aux listes de noms lorsque les arguments ne créent plus d'espaces de parole strictement réglementés ou sincèrement communicationnels. Lorsque manquent les idées construites, il reste les mots et les noms, avalanches autoritaires et argument de la quantité. Pécuchet, espérant jouer l'élève rebelle mais pertinent auprès d'un maître faillible, semble bien parodier le dialogue de quolibet, voire plus généralement la disputatio, pour plus dans son débat avec le curé au sujet des persécutions, accumulant n'importe quelles références :

— Excès déplorables sans doute mais vous n'allez pas comparer ces gens-là à saint Étienne, Cyprien, Polycarpe, une foule de missionnaires.
— Pardon ! je vous rappellerai Hypathie, Jérôme de Prague, Jean Huss, Bruno, Vanini, Anne Dubourg !
— La pluie augmentait, et ses rayons dardaient si fort, qu'ils rebondissaient au sol, comme de petites fusées blanches[82].

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Un comique climatique accentue évidemment la grêle des noms lancés à l'adversaire dans une polémique duelle, un jeu simple et radical de liste contre liste. Sans doute Pécuchet l'emporte-t-il, malgré le flou historique de sa liste de noms, par la quantité des noms mentionnés (6 contre 3), la précision (il ne conclut pas sans conclure par une bien vague « foule » de martyrs), voire un rythme syllabique plus complexe (3/3/3 contre 3/4/2/2/3/3 hors e muets, mais le texte est en prose). Une liste pure lie ses constituants avec l'autorité d'une nomenclature[83]. Ce dialogue, ou plutôt ce non-échange verbal, réduit à des volumes de parole, rappelle encore les accumulations parodiques d'un Lucien, rhéteur ironique, ou les exemples multiples et peu liés des Deipnosophistes. Au Livre XIII de cette immense compilation antique, c'est de l'amour qu'il est question : la misogynie et la trivialité d'un grand nombre de citations ne sont pas sans évoquer le bref et fort peu scientifique chapitre VII[84] de Bouvard et Pécuchet, jusqu'au « Vivons sans elles » vaguement spartiate. Deux histoires sentimentales parodiques s'y amorcent, sans issue ni solution, tandis que la dissertation des deux amis à propos du « sujet » choisi par le romancier commence par une typologie ridicule des techniques permettant d'« avoir des femmes »[85] et se clôt par « tous les lieux communs qu'elles ont fait répandre »[86], expression conclusive succédant à la liste ouverte par quelques-uns d'entre eux. Nulle histoire véritable, ici, et nullité d'un savoir qui n'en est pas un : la liste signe les échecs romanesque et encyclopédique. Les énumérations de Bouvard et Pécuchet, très écrites et très révélatrices d'une incompétence répétée de la part des protagonistes et révélées par le narrateur, annoncent sans doute la copie à venir, « longue énumération...»[87] de ce qui précède, suite des « choses lues » plus ou moins classées, livre-registre de listes enfin.

Une littérature de listes moderne : un désir formel de la part de Flaubert ?

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L'inachèvement du Second volume oblige évidemment à la prudence, tandis que la lecture des scénarios nous oblige à considérer la possibilité, au sein du très long chapitre XI, d'une véritable sortie du cadre générique romanesque. Les personnages copient tout ce qu'ils (re)trouvent, font (ou pas) les dictionnaires kitsch que nous connaissons, et semblent finalement devenir des figures permettant de tenir un méta-discours presque direct sur le premier volume. À cet égard, il y a du Don Quichotte (deuxième partie) dans une telle stratégie ; mais l'ambition ne vise-t-elle pas à résumer une démarche accumulatrice sans issue, une foi erronée dans un savoir « statistique »[88], à donner une image littéraire incarnée d'idées et de pratiques modernes ? L'on croit bien percevoir une très forte tendance formelle à l'énumération, qui structure non seulement la succession peu dramatique, et bien davantage paradigmatique, des tableaux (La Tentation) et des chapitres (Bouvard et Pécuchet) de deux des dernières œuvres de Flaubert. S'agit-il d'un projet radical d'écriture, dont Sottisier et dictionnaires fantaisistes seraient l'incarnation symbolique et donnée à lire dans le même temps ? La liste relève-t-elle plutôt d'un « désir formel »[89] profond (Formwille), le plus adéquat, à la fois avec l'image de « l'Alexandrinisme »[90] recherchée à travers la pièce qui occupa Flaubert toute sa vie, et avec « le plus vieux projet de Flaubert »[91], la copie de bêtises entendues dans une sphère tant soit peu publique ? Compilation de lieux communs ou liste de références érudites liées par une narration cyclique ou un « discours théâtral »[92] qui débordent des définitions génériques habituelles, toute une macro-structure énumérative semble bien sous-tendre des œuvres volontairement singulières et novatrices. Peut-on y lire, ce faisant, le choix d'un retour fondamental à cette forme pré-générique qui précède et permet toute littérature, la littérature lexicale ?

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Ces immenses corpus de listes, textes commémoratifs[93] ou inventaires administratifs, contribuèrent à la fixation du langage compris comme écriture, système de signes, vocabulaires thématiques et outils de traduction. Cette littérature de listes était nécessaire pour aboutir à une « écriture capable de noter les nuances de la langue et la poésie »[94]. Recueils fondamentaux de signes et de mots, ces textes-collections, et plus tard les calendriers astronomiques, sont « les prémisses d'une approche globale de l'univers »[95], un effort formel et écrit pour faire le point sur un / le savoir. Par un troublant retour des choses, l'on pourrait se demander si Flaubert, méfiant à l'égard de la foi positiviste, et croisant logiquement dans sa démarche critique la structure cosmique de l'encyclopédie (étymologiquement, « qui fait le tour »), ne rencontrerait pas nécessairement l'ossature radicale de la liste, qui peut autant prétendre à l'exhaustivité qu'à une ouverture infinie[96]. Collection, encyclopédie, dictionnaire, description même, trouvent dans l'énumération leur plus stricte expression, « degré zéro »[97] de ces représentations d'une réalité supposée connaissable. Sabine Mainberger observe qu'à la fin du XIXe siècle « syncrétisme, éclectisme, historicisme, alexandrinisme et byzantinisme sont les mots d'ordre d'un horizon idéologique dans lequel se déploie un goût maniaque pour la collection et la compilation »[98]. Industrialisation et kitsch, l'économie comme nouvelle base sociétale, tels seraient les critères contribuant à faire surgir sous des formes variées nombre de pratiques énumératives prétendant ne rien oublier tout en suggérant une fondamentale incomplétude.

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Si le romancier, « découvreur »[99] par excellence selon Milan Kundera, « n'est pas fasciné par sa voix, mais par la forme qu'il poursuit »[100], sans d'ailleurs la prévoir tout à fait ni la théoriser, Flaubert semble bien cet écrivain accumulant des références et s'essayant à nombre de genres et de style sans jamais s'enfermer dans l'un d'eux ni renoncer non plus totalement au lien narratif ou dialogique. Le quantitatif pourtant menace sans cesse de faire sortir l'œuvre d'un genre identifiable, pour mener l'écriture à un état critique. Que Flaubert, aussi soucieux de modernité que d'antiquité lointaine, croise les origines de la littérature serait un des signes de cette crise. L'ascète Antoine, homo unius libri, voit le défilé de toutes choses (des sectes chrétiennes, détail de l'histoire humaine, aux astres du cosmos), tandis que Flaubert aura nourri son texte de références et vérifications pour chaque vision. Lecteur de la Bible, Antoine découvre en quelque sorte le pluriel originel du texte sacré : ta bibla, « les livres »[101]. Les beaucoup plus contemporains Bouvard et Pécuchet sont quant à eux des « copistes »[102], rappel possible, pas forcément ni absolument volontaire au reste, de la tâche antique de scribe, praticien spécialisé de la lecture et de l'écriture. Derrière leur plume qui enregistre et ressasse avec quelque automatisme, cependant, se tient un tout-puissant narrateur, qui théâtralise leur posture aussi autiste qu'ouverte à tout document jugé copiable pourvu que « la page s'emplisse »[103]. Il s'agirait alors de considérer La Tentation comme une « encyclopédie antique »[104] (comme pouvait l'être déjà un roman plus traditionnel comme Salammbô) et Bouvard et Pécuchet comme un roman encyclopédique moderne, une structure pré-générique, la liste, les réunissant dans une recherche esthétique novatrice. Ces deux œuvres se répondraient alors : d'un côté, le rêve du dernier livre « alexandrin », de l'autre, un essai de littérature lexicale moderne.

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Si La Tentation accentue la « prolifération du visible »[105] à l'œuvre dans Salammbô, c'est en adoptant la forme radicale du défilé, voire du défilement continu de noms, d'images et de discours. Hors représentation, d'ailleurs difficile, le texte est bien une liste de listes. La période que Flaubert veut ressusciter par les mots et les images correspond à la fin de l'Alexandrinisme. Il ne s'agit pas de re-présenter un temps disparu, mais de saisir quelques-uns des fragments d'imaginaire qu'il a laissé. La littérature lexicale a cette fonction mémorielle, quand elle n'est pas commémorative[106]. Au reste, des Hymnes de Callimaque (IIIe siècle avant J.-C.) aux Deipnosophistes d'Athénée (IIIe siècle après J.-C.), l'érudition relève moins d'une poésie officielle et élitiste que d'un vaste effort répété pour saisir et rappeler au public alexandrin son passé et son héritage[107]. Si ces œuvres d'un accès désormais difficile accumulent les références, l'Hymne à Apollon de Callimaque énumérant par exemple tous les noms et visages du dieu (v. 65-96), c'est pour retrouver « les textes archaïques de fondation ou de généalogies ». Faut-il alors parler de genre ou de style ? Les Phénomènes d'Aratos relèvent autant de l'encyclopédie astronomique que de la poésie didactique ; les Argonautiques d'Apollonios se structurent autour des modèles complémentaires de l'épopée (genre volontiers énumératif dans la description des villes ou des armées) et de l'enquête, qui permet d'accumuler les parenthèses descriptives à chaque étape d'un récit long. Cette « poésie spectaculaire de l'énumération »[108] semble bien relever de la littérature lexicale sous au moins deux aspects essentiels : la pratique de la liste et la dimension bibliothécaire des sources mobilisées. Callimaque, et Apollonios après lui, seront les responsables de la bibliothèque d'Alexandrie. Dans un tout autre contexte historique et sociologique, ne retrouve-t-on pas Flaubert travaillant entre les livres lus et la mise en liste de ses lectures ? Le narrateur de La Tentation ne va-t-il pas jusqu'à « construire en série »[109], comme le dit Tim Unwin, une pièce de théâtre où le drame se voit remplacé par une suite de défilés thématiques ? La stratégie compilatrice se complique d'anthologies animées qui ne commémorent plus rien en 1874, mais unifient par l'énumération « tout » un savoir permis et facilité à cette époque par la plus grande accessibilité des bibliothèques. L'humour n'est pas absent de ces listes constituant un spectacle lexical singulier dans son érudition : le suspect dieu Crépitus se fait entendre, entre les lares traditionnels et la voix de Yahvé, jurant avoir eu en son temps ses « jours d'orgueil »[110]. Tous ont leur place dans ce carnaval cultivé. La procession est paradoxographique, tant la majorité des hérétiques ne nous est plus guère connue, tant les créatures archaïques et insolites de la fin semblent surgir aussi pour la pure et plus ou moins suggestive beauté de leurs noms : Astomi, Nisnas, Blemmyes, Pygmées, Sciapodes, Cynocéphales, le Sadhuzag, le Martichoras, le Catoblepas [...][111]. Moins homme de cirque que dans la première version, Hilarion aura contribué dès le tableau IV au défilé, l'amorçant d'ailleurs par une sorte de comparatisme où lui-même dit se « perdre »[112]. À l'instar du mystère médiéval, La Tentation est presque une « œuvre collective »[113], tant il fallait pour ce théâtre-là s'appuyer sur les trouvailles périphrastiques et jouer avec les traditions s'accumulant avec le temps : Flaubert, lui, a lu, noté et en partie copié ce qui allait faire le discours de ses phantasma défilant devant les yeux de son protagoniste et ceux de ses lecteurs.

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À travers l'utilisation de la liste comme structure, c'est aussi la question de « la totalité [qui] se voit mise en cause »[114]  : la liste suggère la sélection, forcément arbitraire, forcément perfectible. La Tentation devient une œuvre ouverte car potentiellement infinie dans la richesse de son matériau et la forme de catalogue adoptée. Incarnation possible d'un désir de littérature primordiale, La Tentation, nécessairement, se laisse difficilement définir dans une perspective générique, liant dans une déliaison certaine tous les grands types de textes (récit, théâtre, poésie, essai) sans vraiment choisir, ni d'ailleurs conclure une action initiée. Certes, la lumière du jour et la clausule « être la matière »[115] semblent synthétiser l'expérience, finir une épreuve. Mais outre la dimension cyclique du temps dramatique (la pièce s'ouvre sur le constat qu'« encore un jour »[116] est passé), le dernier propos d'Antoine n'est autre qu'une très longue phrase énumérative de désirs et de perceptions contradictoires, dont la conclusion synthétique reste donc soumise à caution au point de n'être éventuellement qu'une idée-sensation de plus :

Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, — être la matière[117].

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La tension entre énumération hyperbolique et désir de synthèse est forte, sans que cette dernière l'emporte avec certitude dès lors qu'on lit le détail, les détails, de cette profession de foi peu académique. La fin de La Tentation est tout entière paradoxe et incertitude, ne conciliant pas tant ce qui précède qu'elle fait plonger à son tour son protagoniste dans un amour multiple du monde. Ne retrouverait-on pas ici l'intérêt déclaré du jeune Flaubert pour Rabelais, « esprit désordonné »[118] rédigeant un « livre sans suite, sans formes [...], sans plan prémédité, sans idée fixe»[119]  ? Pourtant, La Tentation, œuvre d'une vie en constante réécriture, s'avère plus structurée en 1874 qu'à l'origine. À cette dernière date, cependant, l'ouvrage est plus que jamais un livre de livres et un livre de listes. Tout s'y trouve mentionné, même ce qui n'est pas encore connu : Claudine Gothot-Mersch note que la didascalie « toutes les planètes, tous les astres que les hommes découvriront »[120] correspond à « la plus manifeste intervention »[121] du narrateur dans l'ensemble du livre. Elle est aussi l'aveu et le signe d'une ouverture infinie permise par la structure énumérative : nul catalogue ne se conclut vraiment, sinon par une ignorance finalement et implicitement reconnue. La Tentation serait-elle consciemment inachevée ? L'on sait que Flaubert a renoncé à une variante projetant Antoine dans la modernité, et l'on remarque l'absence du Christ dans le défilé des dieux. Le choix de répartir le texte en sept tableaux relève manifestement d'une symbolique ambiguë, allusion au chiffre divin désignant le premier cycle d'une semaine qui se répètera dans le Temps et signe vers l'infini créateur. La modernité de La Tentation résiderait dans ce genre d'incertitude, comme dans sa confusion des genres : elle est pré-générique comme littérature de listes primordiale, post-générique dans sa conscience de jouer avec nos différents « horizons d'attente » (Jauss). Espace textuel de synthèse et de dissolution de genres ponctuellement identifiables, mais jamais au point de devenir structure définitoire, La Tentation de saint Antoine affiche aussi la modernité d'un « diorama »[122]  : au-delà même de son encyclopédisme « alexandrin », Juliette Frølich remarquait que le spectacle des visions n'était pas sans lien avec ce système de représentation utilisé pour les crèches et dans les muséums. Littérature lexicale peu identifiable, « textualité indifférenciée »[123] hors ses transgressions, La Tentation anime ses multiples participants en une dynamique qui n'est pas sans évoquer même les « montages-attractions » à venir dans les films d'Eisenstein. En effet, dans un élan aussi syncrétique qu'athée, la juxtaposition dialectique des plans de fétiches, de dieux et d'églises au milieu d'Octobre (1928) offre un curieux et imprévisible air de famille aux yeux d'un lecteur de La Tentation...

 

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Les grands mouvements encyclopédiques ont-ils toujours lieu en un temps de crise culturelle et politique ? C'est ainsi que l'on explique assez fréquemment le projet de la bibliothèque d'Alexandrie soucieuse notamment de garder ce qui fai(sai)t l'esprit grec, celui de Pline l'Ancien au Ier siècle, celui du grammairien Athénée, voire de Nonnos de Panopolis dans les derniers feux de l'alexandrinisme. La profusion des musées, des recueils encyclopédiques et des collections les plus variées semble bien être le signe d'une culture soucieuse de son héritage, désireuse de se ressaisir après la rupture historique majeure de 1789[124]. Cette dynamique n'en hésite pas moins entre une exigence élitiste et une vulgarisation croissante. C'est dans ce contexte que doit se lire le désir de réaliser « une espèce d'encyclopédie critique en farce »[125], soit un essai paradoxal et moderne qui heurterait très consciemment les « systèmes de valeurs et de normes »[126], c'est-à-dire la doxa qui fonde les genres et permet leur reconnaissance. Si l'on pense que la littérature lexicale commémore, rappelle et justifie, l'on mesurera l'écart forcé qui consiste à proposer des anthologies d'erreurs et de clichés : il s'agit bien de produire un état des lieux textuel du savoir contemporain, mais dans une perspective résolument critique. Avec Bouvard et Pécuchet, nous sommes aux antipodes d'une bibliothèque idéale, mais pas toujours cependant dans un pur Sottisier. Au fil de leurs lectures, les protagonistes peu éclairés de Flaubert croisent quantité de chefs-d'œuvre et de grands auteurs : la force structurante de la liste consiste à les faire cohabiter avec la médiocrité. Quel genre alors pour ce roman sans cesse au bord de l'implosion générique sous le poids des lectures des greffiers qui sont une partie seulement de celles de Flaubert ? Faut-il voir ici la résurgence, plus nette encore que pour La Tentation du rêve romantique d'un genre total ? Yvan Leclerc, cependant, a montré les forts rapports de structure qui peuvent exister entre le projet encyclopédique de d'Alembert et « la table des matières de Bouvard »[127], soulignant d'autre part l'univers « en perpétuelle expansion-destruction »[128] du récit sanctionnant à chaque nouveau chapitre une réelle possibilité de classification. En un temps de crise du savoir, seule une forme en crise semble pouvoir correspondre. Le genre romanesque ou encyclopédique ploie sous les contradictions et les références multiples et incompatibles. Apprentis philosophes, Bouvard et Pécuchet doivent renoncer à un Spinoza « trop fort »[129] pour eux, basculant vite dans un mouvement anthologique peu maîtrisé autour de la question de Dieu : à quelques lignes d'écart, deux phrases juxtaposent les noms de Descartes, Kant et Leibniz, puis de Leibniz (sorte de nom-relais), Malebranche, Cudworth et Bossuet[130], mélangeant allègrement les concepts et les contextes de leur formulation. Bien loin de se rassurer par l'accumulation, les deux « bonshommes » envisagent bientôt de se supprimer devant l'impossibilité de la certitude et du savoir : la liste est ici le symptôme d'une dépression par stérile accumulation. Le quantitatif rend malade, ne sauve rien et empêche de conclure : échec de l'anthologie comparée. L'on peut alors soupçonner Flaubert de (re)produire tout au long du roman une tour de Babel[131] enfermant des personnages pas si loin de mimer le travail préparatoire de leur propre créateur. Bouvard et Pécuchet deviendrait alors une Bibliothèque sélective de Flaubert anthologisant lui-même ses lectures et sa démarche. Le livre se ferait ainsi catalogue, « image de la bibliothèque »[132] jamais achevée des livres nécessaires, texte lexical énumérant des lectures toujours utiles, toujours un peu vaines pour qui y cherche une réponse définitive et unique. Pour écrire Bouvard et Pécuchet, voire pour préparer la rédaction, Flaubert indique à son collaborateur, Edmond Laporte, qu'il lui faudrait « toute une bibliothèque imbécile »[133], manière non seulement de faire de son livre un livre de livres, mais d'en suggérer aussi le caractère in(dé)fini.

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Il semble falloir attendre pourtant le dernier scénario connu de la fin du roman, illisible à jamais donc, pour entrevoir la sortie définitive du genre romanesque au profit d'une littérature de répétition, d'un texte donnant à lire une « longue énumération ». En une ultime radicalisation formelle et générique, l'on passe d'un roman structuré avec ironie de manière encyclopédique (par chapitres uni- ou pluri-thématiques) à une copie successive, voire mécanique, latente déjà dans plusieurs passages du premier volume. Manfred Hardt a souligné le passage de l'homme à « l'automate »[134] (Spielautomat) visible dès lors que le savoir découvert saisissait les deux personnages, et non l'inverse :

S'attristant mutuellement,
ils regardaient leur langue,
se tâtaient le pouls,
changeaient d'eau minérale,
se purgeaient ; —
et
redoutaient
le froid,
la chaleur,
le vent,
la pluie,
les mouches,
principalement les courants d'air[135]

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Il y a là un aspect résolument moderne de l'écriture de la liste : sa parenté possible avec le mécanique se plaquant sur l'être vivant et pensant. Outre l'aspect comique de cette musique de machine, c'est la liste comme pensée et restitution du savoir réduit à l'énumération de concepts, sinon de mots, qui est en jeu. La « longue énumération » achoppe pourtant bientôt, toujours selon le scénario, sur « le besoin de faire un classement »[136]. Dès lors, peu de certitudes, sinon la manifeste mise en liste de « spécimen[s] de tous les styles »[137](le Sottisier, entre autres, semble-t-il) et l'intégration du Dictionnaire des idées reçues et du Catalogue des idées chic, « fait » ou pas par les deux copistes. C'est dire la résurgence au cœur même du roman d'un autre genre didactique, encore plus radical dans sa forme ancestrale, c'est-à-dire alphabétique. Pour ce que l'on devine de Second volume en effet, et du chapitre XI surtout, la fameuse « copie » semblait pouvoir ou devoir ouvertement suivre une logique de liste(s), entre énumérations indistinctes de notes et notices déjà faites, déjà lues, et l'ordre structurel le plus archaïque sans doute, celui des origines même de l'écriture : l'ABC. Flaubert semble très conscient du caractère presque commémoratif, voire « propagandiste »[138], de la littérature lexicale, envisageant très tôt le célèbre dictionnaire comme « la glorification historique de tout ce qu'on approuve »[139]. Un « dispositif ironique dont les critères sont instables »[140], comme l'explique Anne Herschberg Pierrot, gouverne une architecture d'abord purement énumérative, en fait compliquée de jeux d'échos internes et rayonnant même en direction du premier volume, voire d'autres écrits de Flaubert. Si l'on s'en tient cependant à la liste alphabétique, et donc anti-thématique, il est permis de penser que cette forme primordiale épouse une vraie modernité au « siècle des dictionnaires », pour reprendre le mot de Pierre Larousse. En admettant que Bouvard et Pécuchet en soient bien les dépositaires, sinon les auteurs par définition de seconde main, c'est avouer que leur copie a définitivement renoncé à tous les arbres de la connaissance (Bacon, Linné) au profit d'une forme enregistreuse qui laissera le lecteur potentiel « ahuri »[141] comme le dit Flaubert. Tandis que l'énonciation d'un récit peut indiquer où penche la balance, la forme générique du dictionnaire laisse davantage le lecteur face aux discours creux qui viennent de partout et de nulle part, donc peut-être, à l'occasion, de lui aussi. Moderne car critique et agressive, cette littérature lexicale provoque par le seul énoncé de ces assertions dont le dogmatisme ne peut nous être toujours étranger. L'on s'y retrouve, et c'est terrible de voir le langage se rappeler à notre pensée dans un mouvement de duplication du lieu commun pourtant évident vu l'ensemble du texte. Dans leur « carton »[142], les idées reçues nous concernent moins que mises en liste, un peu comme les papiers achetés au poids nous indiffèrent jusqu'à ce que nous en lisions qui nous rappellent nos propres lectures quotidiennes. La vocation de la littérature lexicale est que le lecteur s'y reconnaisse : Flaubert le sait, qui recourt à une forme si neutre que pourtant l'on trouve une fois ou l'autre un mot entendu ou même dit. Le Second volume devait s'achever[143] sur les deux « moines-copistes »[144], véritable conscience (mauvaise ou pas) de notre parole et de nos pensées communes, qui doivent se trouver dans leur registre.

 

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La « longue énumération », Sottisier sélectif ou copie indifférente, n'exclut pas l'invention bibliographique, la fausse référence voisinant avec d'autres, exactes. La liste est si ouverte qu'elle capte indifféremment le vrai et le faux, le beau et le laid, dans une angoissante « égalité de tout »[145]. La liste n'a cependant pas de fin, évitant de (bêtement) conclure : suggère-t-on alors un espace de liberté dans une écriture désenchantée mais revenue de tout, et par-là tolérante, accueillante ô combien ? de plaisir, en tout cas, « résidant dans l'acte matériel de copier »[146] que Flaubert, sans doute, connaissait, hors des contraintes de la rédaction passant par les exigences du plan et du genre. Le romancier semble loin des prétentions d'un catalogue antique ou moderne qui panthéonise, de celles par exemple qui fondent le Plan d'une bibliothèque universelle (1837) d'un Louis-Aimé Martin, que Flaubert d'ailleurs a lu[147]. Loin aussi des recueils de clichés à la mode à l'époque même du dernier roman, qui collectent les phrases figées de la conversation, tandis que le rédacteur veille bien à se démarquer de ce qu'il cite[148].

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La littérature lexicale moderne que semble esquisser l'auteur de La Tentation affiche une érudition consciente d'être fatalement incomplète ; celle qui perce à travers Bouvard et Pécuchet suggère un monde culturel d'universelle copie. C'est entre autres par un retour au cadre ou au genre littéraire le plus primaire et primordial, la liste, et au moyen de toutes sortes d'énumérations agissant au cœur même de ces œuvres, que Flaubert échappe aux normes génériques, pourtant (et justement) bien faites pour être reconnaissables d'abord, du théâtre ou du roman.

NOTES

[1] Ms gg 10, fo 67 r, Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition de Claudine Gothot-Mersch, notice du « Second volume », Gallimard, « Folio Classique », 1979, 1999, p. 442. Toutes les citations à venir du dernier roman de Flaubert prendront appui sur cette édition.
[2] Bouvard et Pécuchet, ouvr. cité, p. 192.
[3] Ibid., p. 260.
[4] Ibid., p. 442.
[5] Antoine Compagnon, « La Notion de genre », Université Paris IV-Sorbonne, cours de février à mai 2001, http://www.fabula.org/compagnon/genre.php
[6] Voir par exemple Béatrice André-Salvini, « Listes, lexiques et bibliothèques », Tous les savoirs du monde, dirigé par Roland Schaer, Paris, Bibliothèque nationale de France-Flammarion, 1996, p. 32.
[7] Béatrice André-Salvini, « Littérature : hymnes, prières, contes, épopées...», L'ABCdaire des écritures, Flammarion-BnF, 2000, p. 73.
[8] Wilhelm Worringer, L'Art gothique (Formprobleme der Gotik), trad. D. Decourdemanche, Gallimard, « Idées », 1927, Gallimard, Idées, 1961, p. 226.
[9] Gustave Flaubert, Correspondance IV - janvier 1869-décembre 1875, édition de Jean Bruneau, Gallimard, « Pléiade », p. 793 et 835.
[10] Jeanne Bem, Désir et savoir dans l'œuvre de Flaubert, Neuchâtel, Éd. de la Baconnière, 1979, p. 15.
[11] Voir à ce sujet notamment Gisèle Séginger, Naissance et métamorphose d'un écrivain - Flaubert et les Tentations de saint Antoine, Honoré Champion éditeur, 1997, p. 341.
[12] Id.
[13] Marshall Olds, Au pays des perroquets - Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 2001, p. 72.
[14] Ibid., p. 75.
[15] Claudine Gothot-Mersch, Introduction à La Tentation de saint Antoine, Gallimard, « Folio Classique », 1983, p. 34. Toutes les citations à venir de l'œuvre de Flaubert prendront appui sur cette édition.
[16] Massimo Fusillo, Naissance du roman, Seuil, « Poétique », 1989, p. 67.
[17] Laurent Jenny, « Les genres littéraires », Méthodes et problèmes, Genève, Département de français moderne, 2003
http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/genres/
[18] Gustave Flaubert, lettre à George Sand du 24 juin 1869, Correspondance IV, éd. Jean Bruneau, 1998, p. 60.
[19] Pour La Tentation de saint Antoine, voir par exemple la lettre précédente, ou celle que Flaubert adresse à Louise Colet du 31 janvier 1852, Correspondance II, éd. citée, p. 41. Pour Bouvard et Pécuchet, voir notamment Correspondance III, p. 314-316 ou Correspondance IV, p. 184.
[20] Gustave Flaubert, Voyage en Italie - avril-mai 1845, OEuvres de jeunesse, Gallimard, « Pléiade », édition de Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, p. 1105.
[21] Id.
[22] Sylvie Triaire, « Le Défilé des dieux. De l'idole primitive à Loulou », Séminaire ITEM Flaubert 2008-2009 - Mythes, symboles et représentations, samedi 16 mai 2009.
[23] Eric Le Calvez, Gustave Flaubert - Un monde de livres, Textuel, 2006, p. 140.
[24] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 166-170.
[25] Jacques Neefs et Claude Mouchard, « Flaubert et l'histoire des religions : La Tentation de saint Antoine », Séminaire cité, samedi 16 mai 2009.
[26] Id.
[27] Peter Szondi, La Théorie du drame moderne - 1880-1950, L'Âge d'homme, 1956.
[28] Marshall C. Olds, ouvr. cité, p. 71.
[29] Ibid., p. 73
[30] Gustave Flaubert, lettre à Jeanne de Loynes du 5 septembre 1873, Correspondance IV, éd. citée, p. 709.
[31] Gustave Flaubert, Correspondance IV, éd. citée, p. 559.
[32] Ibid., p. 590.
[33] Marshall C. Olds, ouvr. cité, p. 89.
[34] Bouvard et Pécuchet, ouvr. cité, scénarios, p. 439-443.
[35] Selon la typologie de Georges Molinié, Éléments de stylistique, PUF, « Linguistique nouvelle », 1991.
[36] Sabine Mainberger, Elemente zu einer Pœtik des Enumerativen, Berlin, De Groyter, 2003, p. 237.
[37] Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff du 12 décembre 1872, Correspondance IV, éd. citée, p. 626.
[38] Gustave Flaubert, lettre à George Sand du 12 mars 1872, Correspondance IV, éd. citée, p. 650.
[39] Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes du 22 février 1873, Correspondance IV, éd. citée, p. 646.
[40] Jeanne Bem, ouvr. cité, p. 284.
[41] Eric Le Calvez, ouvr. cité, p. 177.
[42] Jean Seznec, Les Sources de l'épisode des dieux dans La Tentation de saint Antoine (1849), Vrin, 1940, p. 33.
[43] Pierre-Marc de Biasi, ouvr. cité, p. 659-660.
[44] Voir ainsi les emprunts faits à la Bibliothèque Nationale :
[45] Laurent Jenny, cours cité, II. 3.3.
[46] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 97.
[47] Ibid., p. 98.
[48] Ibid., p. 99-100.
[49] Ibid., p. 101-102.
[50] Jacques Bompaire, introduction à Lucien de Samosate, Œuvres - Opuscules 1-10, Les Belles lettres, 2003, p. XXIV.
[51] Ibid., p. XXVII.
[52] Ce qu'atteste le catalogue de la bibliothèque de Flaubert conservée à Canteleu. Voir l'inventaire par auteurs de Virginie Maslard, sous la direction d'Yvan Leclerc : Lucien de Samosate, Œuvres, Paris, Didot, 1840.
[53] Les tomes II et III de la Correspondance, éd. citée, sont les plus concernés, et plus volontiers pour des problèmes de vocabulaire que résoudraient en partie le grammairien.
[54] Expression de Michel Foucault, reprise par Claudine Gothot-Mersch, introduction de La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 32.
[55] Alain de Libera, La Philosophie médiévale, PUF, « Que sais-je », 1989, p. 30.
[56] Gustave Cohen, La Grande Clarté du Moyen Age, Gallimard, 1945, p. 115.
[57] Michel Foucault, « La Bibliothèque fantastique », Travail de Flaubert, Seuil, 1983, p. 106.
[58] Reproduit en annexe par Claudine Gothot-Mersch dans son édition de La Tentation, ouvr. cité, p. 273-285.
[59] Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Flammarion, 1980, 1993, p. 147.
[60] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 105.
[61] Flaubert a lu et annoté, de cet auteur, sa Création, comme l'atteste le catalogue de la bibliothèque de Canteleu, document cité.
[62] Max Milner, cité par Françoise Mélonio, Naissance et affirmation d'une culture nationale - La France de 1815 à 1880, Seuil, « Points Histoire », p. 54.
[63] Michel Foucault, art. cité, p. 112-116.
[64] Voir la Correspondance I, éd. citée, p. 511 et l'introduction de Claudine Gothot-Mersch, ouvr. cité.
[65] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 237.
[66] Jacques Neefs et Claude Mouchard, intervention citée.
[67] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 93-94 notamment.
[68] Claude Mouchard, Un grand désert d'hommes - 1850-1880 : les équivoques de la modernité, Hatier Littérature, « Brèves », 1991, p. 129.
[69] Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff du 4 mars 1880, Correspondance V, éd. citée, p. 855.
[70] Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan du 5 août 1857, Correspondance II, éd. citée, p. 751.
[71] Eric Le Calvez, ouvr. cité, p. 144.
[72] Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 16 décembre 1852, Correspondance II, éd. citée, p. 208.
[73] Id.
[74] Massimo Fusillo, ouvr. cité, p. 75.
[75] Id.
[76] Gisèle Séginger, « Forme romanesque et savoir », Revue Flaubert, no 4, 2004, en ligne : http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue4/02seginger.htm
[77] Id.
[78] Gustave Flaubert, lettre à Gertrude Tennant du 16 décembre 1879, Correspondance V, éd. citée, p. 767.
[79] Id.
[80] Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes du 15 (?) avril 1875, Correspondance IV, éd. citée, p. 920.
[81] Milan Kundera, L'Art du roman, Gallimard, Folio, 1986, p. 17.
[82] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 350-351.
[83] Henri Meschonnic, Des mots et des mondes - Dictionnaires, encyclopédies, grammaires, nomenclatures, Hatier Littérature, « Brèves », 1991, p. 88.
[84] Deipnosophiste, XIII, 23 : astuces féminines ; XIII, 79 : origine de pédérastie spartiate ; XIII, 87 : beauté des femmes.
[85] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 265.
[86] Ibid., p. 271.
[87] Ms gg 10, fo 67 r, Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 442.
[88] Fo 5 r, Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 443.
[89] Wilhelm Worringer, ouvr. cité.
[90] Voir par exemple la Correspondance IV, éd. citée, p. 208, ou, dans le tome V, p. 814.
[91] Claude Mouchard, mentionnant la lettre de Flaubert à Ernest Chevalier, à l'âge de neuf ans (1831), ouvr. cité, p. 128.
[92] Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Belin, « Lettres Sup », 1996, p. 241.
[93] Béatrice André-Salvini, Annie Berthier et Anne Zali, L'ABCdaire des écritures, Flammarion BnF, 2000, p. 73.
[94] Id.
[95] Ibid., p. 97.
[96] Sabine Mainberger, ouvr. cité, p. 7-19.
[97] Jean-Michel Adam, Éléments de linguistique textuelle : théorie et pratique de l'analyse textuelle, Mardaga, « Philosophie et langage », p. 143.
[98] Sabine Mainberger, ouvr. cité, p. 70 (Synkretismus, Eklektizismus, Historismus, Alexandrinismus, Byzantinismus - all das sind Schlagworte für den ideologischen Horizont, in dem die Sammel- und Kompilationsmanien v.a. des späteren 19. Jahrhunderts stehen und sich ausbreiten).
[99] Milan Kundera, ouvr. cité, p. 176.
[100] Ibid., p. 177.
[101] Pierre Gibert, La Bible - Le Livre, les livres, Gallimard, « Découvertes », 2000.
[102] Dès 1874 selon par exemple la Correspondance IV, éd. citée, p. 793 ou 835.
[103] Ms gg 10, fo 67 r., Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 443.
[104] Jacques Neefs, « Salammbô, textes critiques », Littérature no 15, octobre 1974, p. 57.
[105] Yvan Leclerc, « Salammbô ou le frisson antique », Salammbô de Flaubert - Histoire, fiction, Champion, « Romantisme et modernités » n° 22, 1999, p. 12.
[106] Béatrice André-Salvini, ouvr. cité, p. 73.
[107] Jean Sirinelli, Les Enfants d'Alexandre, Fayard, 1993, p. 137-139.
[108] Michel Briand, « Callimaque, (ré)inventeur de Pindare : entre archivage et performance, un philologue-poète », LHT [En ligne], n° 5, mis à jour le : 10/01/2009, URL : http://www.fabula.org/lht/5/70-briand.]
[109] Tim Unwin, « Le Drame de la pensée », extrait de Art et Infini, l'œuvre de jeunesse de Gustave Flaubert, Amsterdam, Rodopi, 1991,
[110] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 204.
[111] Ibid., p. 229-232.
[112] Ibid., p. 94.
[113] Jean Frappier, notice pour Le Théâtre religieux au Moyen Âge, Larousse, 1935, p. 10.
[114] Béatrice Dammame Gilbert, La Série énumérative, Genève, Droz, 1989, p. 328.
[115] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 237.
[116] Ibid., p. 52.
[117] Ibid., p. 237.
[118] Gustave Flaubert, « Étude sur Rabelais », Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 527.
[119] Ibid., p. 534.
[120] La Tentation de saint Antoine, éd. citée, p. 210.
[121] Ibid., p. 307
[122] Juliette Frølich, Flaubert - Voix de masque, Presses Universitaires de Vincennes, « Essais et Savoirs », 2005, p. 134.
[123] Laurent Jenny, cours cité, « IV - La fin des genres ? ».
[124] Françoise Mélonio, ouvr. cité, p. 181-190.
[125] Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes du 19 août 1872, Correspondance IV, éd. citée, p. 559.
[126] Antoine Compagnon, cours cité.
[127] Yvan Leclerc, La Spirale et le monument, CDU et SEDES, « Présences critiques », 1988, p. 69.
[128] Ibid., p. 84.
[129] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 303.
[130] Ibid., p. 308-309. Il faut lire « Bossuet » et non « Bonnet ».
[131] Yvan Leclerc, ouvr. cité, p. 23.
[132] Françoise Létoublon et Jean Sgard, « Le Catalogue, image de la bibliothèque », 2005, http://www.vox-pœtica.org/sflgc/biblio/bibliafin/letoublonsgard.html
[133] Gustave Flaubert, lettre à Edmond Laporte du 13 juin 1877, Correspondance V, éd. citée, p. 248.
[134] Manfred Hardt, Flauberts Spätwerk - Untersuchung zu Bouvard et Pécuchet, Frankfurt am Main, Klostermann, 1970, p. 48.
[135] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 134 - la mise en forme est celle qu'adopte Manfred Hardt dans son ouvrage, p. 46.
[136] Ibid., p. 442.
[137] Id.
[138] Béatrice André-Salvini, ouvr. cité, p. 73.
[139] Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet du 16 décembre 1852, Correspondance II, éd. citée, p. 208.
[140] Anne Herschberg Pierrot, présentation du Dictionnaire des idées reçues, Librairie Générale Française, 1997, p. 22.
[141] Gustave Flaubert, lettre à Léonie Brainne du 30 décembre 1878, Correspondance V, éd. citée, p. 482.
[142] Gustave Flaubert, lettre à Edmond Laporte du 13 juin 1877, Correspondance V, éd. citée, p. 248.
[143] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 443.
[144] Yvan Leclerc, ouvr. cité, p. 22.
[145] Bouvard et Pécuchet, éd. citée, p. 443.
[146] Ibid., p. 442.
[147] Ainsi que l'atteste le Carnet 15 : il s'agit d'une lecture d'avril 1874, Pierre-Marc de Biasi, Carnets de travail de Flaubert, ouvr. cité, p. 525.
[148] Anne Herschberg Pierrot, présentation du Dictionnaire des idées reçues, éd. citée, p. 19-20.


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