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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Flaubert et le roman limite

Stéphane Vaz de Barros
Université Paris 8
Voir [résumé]

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Si Flaubert a été assez modeste pour penser que le succès de sa lecture de L'Éducation sentimentale chez la princesse Mathilde était surtout dû à la manière dont il avait lu le dernier chapitre, il n'a pas eu la même lucidité quand il a déclaré, en faisant un parallèle risqué, que son grand livre parisien avait certes des difficultés à démarrer mais que Madame Bovary avait eu aussi les siennes. Il a parlé d'abord de « non-succès »[1] plutôt que d' « échec »[2] puis il a patienté jusqu'à « l'année prochaine » (et même au-delà) comme l'avait demandé Zola à ses lecteurs avant de vouloir se prononcer sur le sort du livre. Ce n'est que plus tard qu'il a pu évoquer diverses raisons plus ou moins liées pour tenter d'expliquer pourquoi L'Éducation sentimentale était un « livre condamné » à ne pas plaire au public. (« ça ne fait pas la pyramide ! »[3], il y manque « la fausseté de la perspective »[4], il est trop vrai, etc.). Mais si Flaubert n'a pas cherché à nier l'échec esthétique, a-t-il condamné pour autant l'ambition artistique du livre ? Alan Raitt a rappelé que Flaubert a dit à plusieurs reprises que la conception de ce « livre impossible » était peut-être « vicieuse »[5], doute d'autant plus térébrant que, pour Flaubert, l'excellence d'un livre tient à sa conception. Mais si Flaubert a en outre évoqué une « mauvaise méthode esthétique »[6], il n'a pas voulu modifier « l'idée constitutionnelle »[7] du livre bien qu'il ait pu faire semblant d'y songer. Si Flaubert n'a pas abandonné le projet de ce « livre terrible »[8], c'est moins pour honorer le souvenir d'Élisa Schlésinger - à laquelle il avait offert le premier exemplaire imprimé de Madame Bovary[9]  - que pour décrire un état psychologique collectif et cela au risque peut-être de contrevenir aux règles du genre auquel il tenait à le rattacher. Ne voulant écrire que des livres impossibles[10], Flaubert ne pouvait pas ne pas mener à son terme l'écriture de ce roman-limite (nous l'appelons ainsi aussi bien par allusion à la notion d'œuvre-limite inventée par Albert Thibaudet que par fidélité à Flaubert qui avait « la haine de toute limite »). Il semble qu'il ait caractérisé le roman, en l'opposant à la nouvelle, par sa longueur (« cadre large »[11]), par son abondance (milieu grouillant de personnages) et par sa plasticité (il peut tout dire comme l'essai, tout contenir comme l'encyclopédie, tout démontrer comme un traité, montrer la totalité du réel avec ses aspects essentiels, les types humains les plus généraux de l'humanité) plus que par les traits génériques spécifiés par la critique et l'histoire littéraire à partir de la poétique d'Aristote (unité d'action qu'on trouve aussi bien dans les romans classiques que dans les romans picaresques où les digressions n'empêchent pas de distinguer la courbe d'un destin). Si la nouvelle peut rectifier l'image morale, l'éthos de l'écrivain, accusé de matérialisme, en montrant qu'il est « une âme sensible » qui veut émouvoir d'autres « âmes sensibles »[12], le roman cherche à tirer d'autre effets : « effets brutaux »[13] dans La Tentation de saint Antoine, « effets neufs »[14] dans Salammbô, et insolites : « faire rêver »[15], et « ahurir le lecteur »[16] en inventant le « comique qui ne fait pas rire »[17] qui a quelque chose à voir avec le comique absolu et le sentiment du grotesque de l'existence humaine. Le roman en fondant ensemble des pratiques discursives que la rhétorique aimait à distinguer[18], devient une forme synthétique où la prose se donne à la fois l'harmonie du vers et le gai savoir des romans encyclopédiques[19] et transgresse de manière carnavalesque la hiérarchie des discours (sérieux / non sérieux par exemple. Rien n'est simple pour Flaubert. De même que la bêtise n'est pas d'un côté et l'esprit de l'autre. Tout est mêlé). Cette « confusion des genres »[20], au sens de « fondre avec », de rassembler ce que l'ordre du discours sépare, n'a pas son origine dans un manque à dire (ce n'est pas l'expédient de l'avocat qui, par manque d'argument, loue son client au lieu de plaider sa cause. Il reste que Flaubert a pu envisager la possibilité qu'un jour la « littérature Lettrée » - opposée à la « littérature Nationale »[21], qu'il juge impossible car il n'y a plus de communauté de pensée, plus de solidarité - n'ait plus rien à dire...). Cette confusion a son fondement dans l'intuition que la compréhension du réel ou plutôt l'appréhension du vrai est empêché par la division instituée des discours. Vigny disait qu'il y avait trop d'écrivains mais pas assez de « créateurs de pensées ». Flaubert, plus créateur de formes que de pensées (« homme à pensées rares » selon Barbey), a déclaré que ce n'est pas les sujets qui manquaient mais les hommes[22] pour les écrire, qu'il y avait disette d'ingénieurs littéraires pour chercher « ce que doit être un roman »[23] au lieu de copier ce qu'il ne pouvait plus être.

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Nous avons divisé notre article en trois points : nous montrerons d'abord que la méfiance de Flaubert envers les procédés dramatiques l'a conduit soit à étioler l'action narrative au profit de la description, du tableau, du dialogue argumentatif (dont le modèle est peut-être Rabelais), soit à la réduire à un procédé chargé de rendre moins artificiel l'exposé encyclopédique du roman auquel il a voulu redonner une dimension de mathesis qu'il n'avait plus depuis le « tout narratif » imposé par le roman classique. Nous développerons ensuite l'idée que Flaubert prend à contre-pied les préceptes qu'Aristote expose dans sa Poétique selon lesquels la supériorité d'Homère sur les autres poètes est d'avoir articulé ses épopées sur l'unité d'action plutôt que sur la vie entière d'Ulysse qui contient une infinité de faits qui ne peuvent pas tous nourrir le drame. Enfin, nous verrons que le refus du dramatique et de l'« amusant » n'est pas lié à un défaut d'invention mais à l'intention d'« être vrai » moins par probité d'ailleurs que par précepte esthétique : les grandes œuvres littéraires abolissent la limite entre l'art et le réel en produisant l'illusion.

Génie narratif et invention restreinte

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Si pour Stendhal « le roman doit raconter », pour Flaubert le roman doit décrire car « il est temps qu'il ne soit plus un joujou »[24], le romancier ne doit pas s'amuser (ni amuser) mais chercher à signifier le vrai par la médiation du Beau : très classiquement, pour Flaubert, l'action du roman est intrinsèquement liée aux caractères des personnages (la narration n'est que le développement logique des caractères). En second lieu, ce qui est beaucoup moins classique, le romancier doit refuser non pas « l'affabulation » (comme l'a dit Zola) mais « l'action dramatique » quand la nature du sujet n'en fournit pas. Lors de l'écriture de Madame Bovary, Flaubert rêvait d'écrire un livre épique où l'action serait « forcément féconde »[25], considérant qu'un roman moderne ne pouvait être épique que par la hauteur du style[26], lequel peut rendre « l'histoire d'un pou [...] plus belle que celle d'Alexandre »[27]. Le romancier pourrait ne pas enfermer ses « observations dans une action dramatique »[28] bien qu'il faille, pour rendre l'exposé des ces « observations » moins artificiel, un « semblant d'intrigue » qui puisse attacher le « lecteur ignorant »[29]. Si Flaubert a pu admirer le génie narratif de George Sand ou même plus curieusement celui des frères Goncourt, il n'a pas pour autant cherché à imiter les compositions narratives de ses « maîtres » en empoignement romanesque, car ce type de narration ne constituait pas, malgré cette admiration sincère, l'objectif littéraire essentiel du maître de Croisset. Si Flaubert a consenti dans Madame Bovary à l'intrigue, au drame, c'est que le fait divers en fournissait le canevas : Flaubert a donc accepté, le temps d'un roman, une structure narrative qu'il allait dans les romans suivants moins déconstruire que réduire à un artifice phatique par lequel il tenterait d'intéresser le lecteur à des choses qui en soi lui paraissaient peu amusantes à traiter[30]. Ainsi Flaubert ne raconte pas pour raconter mais pour décrire et pour prouver, y compris prouver qu'il ne veut rien prouver (comme dans Salammbô). Dans L'Éducation sentimentale de même que dans Bouvard et Pécuchet, la narration n'est pas sa propre fin mais sert à développer de manière implicite une idée générale (la politique suit les phases du sentiment). Aussi nous dirons que Flaubert, pour reprendre un mot de Montaigne, ne raconte pas mais qu'il disserte (autant qu'il dissèque). Le roman est moins une structure autonome et un système d'effet(s) ayant un objet propre (raconter l'action d'un homme ayant une certaine étendue, pourvue d'un début, d'un milieu et d'une fin) qu'un « cadre large » à l'intérieur duquel il reproduit les traits d'une époque. Ainsi dans L'Éducation sentimentale, Flaubert a plus cherché à exposer « l'âge entier »[31] qu'à créer un type humain comme dans Madame Bovary. L'originalité se trouve moins dans la manière implicite de présenter la morale, ou « la pensée du livre » (qui ressemble à celle du Candide, à la différence près que dans le conte de Voltaire, la « moralité » est y donnée en toutes lettres : « il faut cultiver son jardin ») que dans l'idée audacieuse de résumer dans un roman-panorama, les grands traits de « l'atmosphère du temps » à travers la dérive d'un personnage passif.

Personnage-focalisateur : une perspective narrative dominante mais pas de personnage principal

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Pourquoi raconter les aventures d'un être aussi nul que Frédéric ? Flaubert a-t-il voulu simplement peindre de nouveau un exemplaire de cette « humanité bourgeoise moyenne » comme la nomme Taine, un « demi-caractère »[32], un autre Léon moins provincial[33]  ? Rien de saillant en effet chez Frédéric, chez ce « jeune homme très chic »). Dans un roman de Balzac ou de Stendhal, Frédéric n'aurait été qu'une silhouette un peu ridicule du type du jeune homme qui ne sait pas vouloir. Frédéric n'est en rien supérieur (esprit, intelligence, énergie, ingéniosité, force morale, caractère) aux autres personnages qui prennent moins de place dans la narration : Dussardier est plus généreux ; Cisy est plus chic ; Hussonnet est plus amusant ; Sénécal a plus d'énergie sinon de conviction ; Deslaurieurs a plus d'ambition, d'esprit d'intrigue, voire de mérite ; Regimbart a plus de mélancolie ; Rosanette, bien que catin, a plus de délicatesse ; la petite Roque a plus de fraîcheur. Frédéric a moins de rouerie que Dambreuse, moins d'empressement que Martinon à séduire Mme Dambreuse. Il a moins de lâcheté que le sieur Arnoux, et autant d'égoïsme que le père Roque (bien que l'égoïsme inoffensif de Frédéric n'aille pas jusqu'à l'homicide). Il est non seulement « l'homme de toutes les faiblesses » mais aussi de tous les manques. Frédéric est donc un personnage médiocre aussi bien par rapport aux personnes des « fonds réels », qu'aux acteurs de l'Histoire réelle (Lamartine par exemple), et qu'aux autres comparses des « premiers plans »[34] de la fiction. Si Frédéric est sans relief, sans but et sans boussole, son personnage n'est pas sans fonction : le personnage de Frédéric, aussi désœuvré que répandu, s'il ne peut, par son insignifiance, porter l'action du livre, permet de montrer à travers sa perspective, plutôt que son regard qui n'est pas d'une grande acuité, les milieux composites qu'il traverse. Aussi Frédéric Moreau est moins le protagoniste de sa propre histoire, terme peut-être excessif pour qualifier le récit d'une existence informe et sans tension dramatique, ni même existentielle[35], qu'un « personnage-focalisateur »[36] par lequel Flaubert nous conduit à travers les milieux qu'il veut peindre et nous faire voir. Mais à la différence du héros picaresque, de Gil Blas de Santillane (Flaubert avait eu le projet de refaire Gil Blas pour « passer en revue » ses contemporains qu'il voulait mettre en scène dans un « grand roman moderne »), Frédéric ne devient le commis d'aucun ministre (comme Lucien Leuwen), ne fait pas fortune (il se ruine au contraire alors qu'il a hérité d'un oncle), n'épouse personne au dernier chapitre, n'assumant aucun destin, voire aucun « leurre de destin »[37], car la médiocrité n'empêche pas la lucidité. Il est un fil narratif d'un récit qui n'est ni une « péripétie développée », ni « une biographie » (comme Madame Bovary[38]). Le roman ne comprend ni « scène capitale »[39] (comme le suicide d'Emma Bovary) ni « scène principale » (comme celle des Comices agricoles qui est la scène-conclave de Madame Bovary) ; il ne se structure pas autour d'une action unique, continue et progressive d'un homme et ses alliés aux prises avec d'autres hommes auxquels il dispute un objet de valeur déterminé ; noyé au milieu des cinquante à soixante personnages de ce « roman de mœurs modernes »[40] dans lequel Flaubert a voulu représenter la totalité humaine d'une époque (1840-1852) vouée à l'improbité. Frédéric ne vise à rien de spécial. L'absence d'intrigue principale est suppléée par une multiplicité de micro-intrigues à base de rivalités amoureuses ou galantes (notons que certains personnages comme Regimbart ne se rattachent à aucune de ces intrigues dérisoires). Enfin si l'action progresse si peu, c'est que Frédéric, personnage involutif, au lieu d'avancer ne fait que reculer, en restant fixé sur ses premiers émois dont l'intensité n'a pas été dépassée par ce qu'il a pu vivre ensuite. L'absence de « progression d'effet » est liée à la mollesse de Frédéric qui semble entrer dans la vie à reculons[41].

Le roman-limite : trop vrai, trop réel

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Si Flaubert refuse le drame quand il fait « du moderne », ce n'est pas par manque de génie dramatique mais plutôt parce que le « Drame », « l'Accidentel », le « Monstre »[42] appartiennent à l'ordre de l'« amusant » et qu'il préfère représenter ce qui est de l'ordre du vrai (ou de l'« ordre vrai ») qui peut amuser les « quelques raffinés »[43] pour lesquels il écrit. Aussi cherche-t-il à peindre plutôt :

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— la vacuité (versus le Drame), car il constate qu'il n'y a pas de drame dans la vie ordinaire mais une continuité sans relief où le malheur s'il peut surgir n'a pas soin sans doute de suivre les lois d'un développement dramatique... ;

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— la généralité (versus « l'Accidentel ») car ce qui caractérise le génie est de résumer des « personnalités éparses »[44] dans un type humain « éternel » ;

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— le plat ou le médiocre (versus le Monstre, type « bonhomme en pain d'épices »[45] du « Père Hugo » auquel Flaubert ne croit pas s'il n'y a plus de rapport entre le caractère d'un personnage et la nature de ses actions qui doivent en dériver bien qu'elles puissent le modifier). Cette primauté donnée au médiocre entraîne aussi le refus de peindre les exceptions non-monstrueuses, les personnages ayant trop de force morale, de dévouement, d'intelligence, en somme les personnages trop sublimes, ne font pas des personnages vraisemblables. Flaubert a blâmé Louise Colet d'avoir peint dans sa Servante « une femme supérieure ». A contrario, on a pu reprocher[46] à Flaubert de ne peindre, par parti-pris, que des imbéciles (il parle de « son trio d'imbéciles »[47]) dans la moyenne de l'humanité ordinaire qu'il caricature à plaisir et sur lesquels il exerce son génie satirique, sinon sa force comique. 

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Quoi qu'il en soit, la peinture du vrai sert moins à corriger ou à apporter une connaissance nouvelle qu'à produire de « grands effets d'émotion » par la « vue du vrai », le « coup d'œil médical de la vie »[48] grâce auquel l'écrivain fait voir au lecteur « jusque dans les pores des choses » pour qu'il se dise « c'est cela » (ce déictique léger, ce « çà » qui serait selon Barthes, le propre de la littérature et sa vérité). Car l'objectif pour Flaubert était moins de dire le vrai (c'est une exigence morale qu'il ne néglige pas pour autant puisqu'il insiste sur la probité et refuse le chic, le paradoxe élégant, le poncif à la mode) que de produire une « illusion perpétuelle »[49] dans laquelle la vie (le vrai, le réel) et la fiction (l'histoire) se confondent dans une « absence d'art », assomption terminale de l'art dont le but serait de faire oublier qu'il n'est pas la vie. Si Flaubert a sacrifié les procédés d'effets faciles du drame, c'était pour produire l'illusion en fusionnant, s'il se peut, l'art et la vie comme l'avait fait Cervantès dans le Don Quichotte que Flaubert admirait peut-être plus que Candide dont la fin « tranquille, bête comme la vie »[50] le ravissait. Si Flaubert avait réussi à faire du « réel écrit »[51] dans Madame Bovary, c'est parce que la vie du personnage d'Emma est animée d'un mouvement[52] qui, malgré l'exiguïté du drame, fait palpiter le cœur du lecteur au rythme de celui d'Emma. Si la mort d'Emma - ainsi que celle de Charles - est aussi pathétique que celle de Don Quichotte, les retrouvailles de Frédéric et de Madame Arnoux qui constituent le vrai dénouement de L'Éducation sentimentale, le sont finalement très peu à cause de l'ironie, moins douce-amère qu'acerbe, qui empêche l'émotion du lecteur : rappelons que Madame Arnoux se donne quand il n'est plus temps aux yeux de Frédéric qui la désire moins que jamais : le choc qu'il ressent (le « heurt en pleine poitrine ») quand il voit les cheveux blancs de Madame Arnoux l'émeut plus que le lecteur qui peut trouver que la réaction de Frédéric n'a rien de touchant et de délicat ; de même que l'offre de la plate et si convenable Madame Arnoux manque bien d'à-propos. La « vue du vrai » quand elle est trop cynique et trop « farce » n'est peut-être pas un bon moyen d'émotion. Faire mourir un être jeune, plein de force, au sommet de sa beauté (Flaubert insiste sur la force de la beauté d'Emma, l'expression altière de ses yeux pleins de vitalité désespérée auxquels restent pourtant insensibles les cœurs de fer qu'elle sollicite par acquit de conscience, histoire de vérifier que la grossièreté dans laquelle elle est empoissée est si générale qu'elle n'a pas tort de se résigner à la mort) était plus facile, et sans doute trop facile pour Flaubert qui aurait aimé égaler Cervantès qui l'avait tant ému en laissant mourir à la fin de Don Quichotte un vieux monsieur exsangue, moulu et courbatu qui perd doucement le désir de vivre en même temps que sa fantaisie, à mesure qu'il recouvre sa lucidité, mort aussi touchante au moins que celle de la grand-mère du narrateur de la Recherche qui semblait si belle à Barthes. Si L'Éducation sentimentale est un chef-d'œuvre « raté » (au sens où l'auteur a cru qu'il n'avait pas atteint son objectif ; Flaubert était persuadé qu'il avait raté Madame Bovary[53] ...), c'est peut-être moins en raison de l'absence de « pyramide » qu'au tour excessivement satirique de ce roman qui lui enlève ce caractère serein que Flaubert prête aux chefs-œuvre absolus qui sont aussi indifférents à la morale que la Nature peut l'être au cri des souffrances humaines. Flaubert a pu exagérer l'élément satirique (il ne faut jamais craindre d'exagérer disait-il, la réalité vous écrase toujours, on cherche des petits ridicules, du petit gravier, mais on écarquille les yeux en vain car c'est des blocs « énaurmes » qui fondent sur vous[54]) en cédant à son goût pour les charges (Louise Colet avait remarqué très tôt cet aspect du talent de Flaubert[55] imprégné de Mathurin Régnier et de Boileau). George Sand dans une lettre lui rappelle non sans raison peut-être que l'art ne peut pas se réduire à la satire du mal et des « coquins »[56]...

 

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Si Flaubert ne reprend pas les formes « classiques » ou « traditionnelles » du roman, les formes déjà connues, c'est moins pour satisfaire à l'idée, banale à son époque, que la forme d'un livre doit être liée au sujet qu'il développe que pour faire dire au roman « Ceci n'est pas un roman » pour reprendre le titre d'un tableau de Magritte. Peut-être est-ce dans ce sens qu'il a pu se demander, dans une phrase ingénieuse, s'il n'avait pas « voulu faire dire au Roman plus qu'il ne comporte »[57]. Si Flaubert a amené le roman à sa limite[58], au point où il se nie en tant que roman, c'est sans doute qu'il était moins attaché à la dynamique du récit qui exalte les illusions romanesques du lecteur qu'à la « pensée du livre » (la moralité) qui dégrise et démoralise ; s'il refuse les procédés dramatiques, si dans son système (dans la poétique interne de L'Éducation sentimentale tout au moins) , le drame n'est pas la finalité du roman, c'est peut-être parce qu'il est plus un moraliste à la manière de Voltaire (par l'ironie) ou de l'auteur de Tom Jones (par l'observation) qu'un romancier « pur » comme Stendhal qui raconte pour amuser.

NOTES

[1] Lettre à Ivan Tourgueniev du 30 avril 1870, Correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, t. IV, p. 185.
[2] « Le grand succès m'a quitté depuis Salammbô. Ce qui me reste sur le cœur, c'est l'échec de L'Éducation sentimentale. Qu'on n'ait pas compris ce livre-là, voilà qui m'étonne », lettre à Ivan Tourgueniev du 2 juillet 1874, ibid., p. 821.
[3] Lettre à Jules Duplan du7 avril 1863, Correspondance, t. III, p. 318.
[4] Lettre à Huysmans du 7 mars 1879, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, t. V, p. 568.
[5] Lettre à Edma Roger des Genettes [1867-1868], Correspondance, t. III, p. 718.
[6] Lettre à Alfred Maury du 20 août 1866, t. III, p. 518-519.
[7] Lettre à Edma Roger des Genettes, [1867-1868], t. III, p. 718.
[8] Lettre à Caroline du 3 mars 1864, t. III, p. 382.
[9] « Vous ne recevrez donc la chose qu'en volume. Mais le premier exemplaire sera pour vous », lettre à Élisa Schlésinger du 2 octobre 1856, t. II, p.637.
[10] « Je me suis engagé, j'en ai peur, dans une œuvre impossible... Est-il indispensable que vous l'annonciez ? En ne disant rien, songez, cher ami, que vous m'épargnerez un ridicule, si je renonce à cette œuvre par impossibilité de l'exécuter, ce qui est bien possible », lettre à Charles-Edmond du 17 novembre 1857, t. III, p. 779.
[11] Pour Flaubert, un roman qui n'est pas « grand » par le nombre de pages, par le milieu qu'il décrit, ou par son invention, tourne à la nouvelle, genre qu'il prisait peu : « J'ai passé l'autre jour deux heures de suite à rêver (à propos de Juvénal que je lisais) un grand roman romain. Mon livre XVIIIe siècle m'est revenu hier », lettre à Louise Colet du 27 février 1853, t. II, p. 252-253. Il parle d'« un grand roman parisien », d'un « grand roman de mœurs » ; notons aussi qu'il se plaint des romans trop courts en particuliers ceux des frères Goncourt et ceux d'Ernest Feydeau. Il confie à Louise Colet : « Moi qui écris si lentement, je me ronge de plans. Je veux faire deux ou trois longs bouquins épiques, des romans dans un milieu grandiose, où l'action soit forcément féconde, et les détails riches d'eux-mêmes, luxueux et tragiques à la fois, des livres à grandes murailles et peintes du haut en bas », lettre à Louise Colet, 7 septembre 1853, t. II, p. 428.
[12] « Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles - en étant une moi-même. » Voir lettre à Edma Roger des Genettes du 19 juin 1876, t. V, p. 57. Voir aussi la Lettre à Adèle Husson du 28 juillet 1876, t. V, p. 87 : « Dans une quinzaine j'aurai fini un conte (c'est le second) et immédiatement après j'en commencerai un troisième, que je me propose de faire luxurieux. Quant à celui que je termine maintenant, il donnera une idée “plus favorable de mon caractère”. Loin de passer pour un porc (ce qui est en partie le point de vue sous lequel les bourgeois m'envisagent), on dira au contraire que je suis un “Homme sensible” - ce qui est vrai, hélas ! »
[13] « Je cherche des effets brutaux », lettre à Louis Bouilhet du 8 septembre 1856, t. II, p. 631.
[14] « Je crois enfin pouvoir tirer des effets neufs du tourlourou antique », lettre à Jules Duplan, 28 mai 1857, t. II, p. 726.
[15] Lettre à Louise Colet du 26 août 1853, t. II, p. 417.
[16] Voir lettre à Léonie Brainne du 30-31 décembre 1878, t. V, p. 482.
[17] « Le comique arrivé à l'extrême, le comique qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague, est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme écrivain. - Les deux éléments humains sont là », lettre à Louise Colet du 8 mai 1852, t. II, p. 85.
[18] La distinction des genres sert autant à établir avec rigueur l'objet et la finalité d'un discours qu'à séparer des ordres de considérations (et prévenir dans la mesure du possible le conflit entre ce qui est utile ou nuisible et ce qui est bien et ce qui est beau) qui pourrait paralyser le fonctionnement social.
[19] « Il faudrait tout connaître pour écrire », lettre à Louise Colet du 7 avril 1854, t. II, p. 544.
[20] Flaubert a pu parler d'une « confusion des genres » en terme de valeur (l'esthétique serait moins un répertoire de formes-effets qu'un champ de valeur comme l'a proposé d'ailleurs le « dernier » Barthes) : « Rien ne m'indigne plus dans la vie réelle que la confusion des genres. Comme tous ces poètes-là eussent été de bons épiciers, il y a cent ans ! quand il était impossible de gagner de l'argent avec sa plume, quand ce n'était pas un métier (la colère qui m'étouffe m'empêche de pouvoir écrire - littéral) », lettre à Louise Colet du 28 décembre 1853, t. II, p. 492. Il n'y a pour Flaubert qu'un seul Beau (quoique varié) et un vers de Boileau quand il est bon ne diffère pas d'un vers de Victor Hugo (on y trouve la même précision, la même densité, la même fermeté et la même intensité. L'échelle de valeur serait : en haut, le génie qui est sans degré (il éblouit et semble sans procédé, écrase le lecteur, le subjugue, et le fait rêver) ; au milieu le talent qui a des degrés (il y a l'excellent, le rare, le bon et le médiocre) ; en bas le mauvais, et l'exécrable qui ne se soutiennent que par la publicité et qui n'appartiennent déjà plus à l'art (c'est le secteur des « épiciers fourvoyés » qui cherchent à vivre de leur plume en écrivant des « turpitudes »). La confusion des genres, c'est la confusion de l'Art et de la haute épicerie.
[21] Lettre à Louise Colet du 28 décembre 1853, ibid.
[22] Lettre à Louise Colet du 2 janvier 1854, t. II, p. 497.
[23] Lettre à George Sand du 1er janvier 1869, t. IV, p. 4.
[24] Lettre à Charles-Edmond Chojecki, 8 décembre 1879, t. V, p. 762. Dans une lettre à Maricourt du 9 janvier 1867, Flaubert avait employé une expression voisine : « L'art ne doit pas faire joujou »,t. III, p. 587.
[25] Lettre à Louise Colet du 7 septembre 1853, t. II, p. 428.
[26] « Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme on écrit l'histoire ou l'épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c'est peut-être aussi une grande tentative et très originale ! » lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, t. II, p. 287.
[27] Lettre à Ernest Feydeau de fin août 1857, t. II, p. 763.
[28] Lettre à Charles-Edmond Chojecki du 8 décembre 1879, t. V, p. 762.
[29] Lettre à George Sand du 5 juin 1868, t. III, p. 759.
[30] « Il faut un semblant d'action, une espèce d'histoire continue pour que la chose n'ait pas l'air d'une dissertation philosophique », lettre à Edma Roger des Genettes du 15 avril 1875, t. IV, p. 920.
[31] Expression que Zola emploie dans La Tribune du 28 novembre 1869.
[32] « Et quelle étude que celle des bourgeois ! Ah ! voilà un fossile que je commence à bien connaître (le bourgeois) ! Quels demi-caractères, quelles demi-volontés, quelles demi-passions ! Comme tout est flottant, incertain, faible, dans ces cervelles ! ô hommes pratiques, hommes d'action, hommes sensés, que je vous trouve malhabiles, endormis, bornés ! », lettre à Louise Colet du 16 août 1853, t. II, p. 398.
[33] Le grand universitaire Eugène Crépet a pu servir de modèle au personnage de Frédéric : « Quant à lui, il m'a paru être un assez intelligent garçon, mais sans âpreté, sans cette suite dans les idées qui seule mène à un but et fait faire des œuvres. - Il donne dans les théories, les symbolismes, Micheleteries, Quinetteries (j'y ai été aussi, je les connais), études comparées des langues, plans gigantesques et charabias un peu vides. - Mais en somme on peut causer avec lui pendant quelques heures, or la graine est rare de ceux-là. Il habite Paris, a une vingtaine de mille francs de rente, et va s'en aller en Amérique et de là au Indes, pour son plaisir. - Il veut aussi écrire une histoire grecque, voir la Grèce. Voilà bien des volontés, qui marquent peut-être une absence de volonté », lettre à Louise Colet du 23 février 1853, t. II, p. 249-250.
[34] Lettre à Jules Duplan du 14 mars 1868, t. III, p. 734.
[35] Barbey d'Aurevilly blâme Flaubert pour cette raison : « Le Frédéric Moreau sur qui Flaubert a eu la bonté d'écrire un roman, et un roman en deux volumes, n'a pas même d'histoire »,Le Constitutionnel, 19 novembre 1869. C'est justement l'originalité de ce livre. Au sujet de L'Éducation sentimentale de 1845, Flaubert dit que « l'action y est nulle ». « J'écrirai peut-être toute cette histoire qui n'en est même pas une » (lettre à Louise Colet du 11 juin 1847, t. I, p. 456.
[36] Notions que nous reprenons à Alan Raitt. Voir « L'Éducation sentimentale et la pyramide » in Histoire et langage dans L'Éducation sentimentale, CDU-SEDES, 1981.
[37] Roland Barthes, « Ce qui est bon » in Œuvres Complètes, Seuil, 2002, nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Eric Marty, t. IV, p. 798.
[38] « Ce livre est une biographie plutôt qu'une péripétie développée », lettre du 12 janvier 1853, t. II, p. 238.
[39] Lettre à Jules Duplan du 2 avril 1863, t. III, p. 315.
[40] Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 6 octobre 1864, t. III, p. 409.
[41] Rappelons ce jugement de Flaubert sur le défaut de progression des caractères dans une pièce de Louise Colet qu'il voulait refaire : « J'aurais soin de faire progresser les caractères de Lionel et de Mariette. Car c'est là un défaut capital, et d'où vient la monotonie du livre. La situation y est toujours la même ! Et je raccourcirais, je raccourcirais ! Songe donc ce que c'est qu'un poème de 2 mille vers ! il faut re-penser cela d'un bout à l'autre », lettre à Louise Colet, 9-10 janvier 1854, t. II, p. 503.
[42] « Je me suis détourné, exprès, de l'Accidentel et du dramatique. Pas de monstre, et pas de Héros ! », lettre à George Sand de la fin décembre 1875, t. IV, p. 100.
[43] Lettre à Gertrude Tennant du 16 décembre 1879, t. V, p. 767.
[44] Lettre à Louise Colet du 25 septembre 1852, t. II,p. 164.
[45] « Le don de faire des êtres humains manque à ce génie. S'il avait eu ce don-là, Hugo aurait dépassé Shakespeare », lettre à Edma Roger des Genettes du 1er mai 1874, t. IV, p. 793.
[46] Nathalie Sarraute, L'Ère du soupçon. Stendhal a de même remarqué que tous les personnages des comédies de Dancourt sont des sots dépourvus de toute noblesse.
[47] Lettre à Louis Bouilhet du 22 juin 1853, t. II,p. 360.
[48] Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852, t. II., p. 78.
[49] « Ce qu'il y a de prodigieux dans Don Quichotte, c'est l'absence d'art et cette perpétuelle fusion de l'illusion et de la réalité qui en fait un livre si comique et si poétique », lettre à Louise Colet du 22 novembre 1852, t. II, p. 179. « La première qualité de l'Art et son but est l'illusion », lettre à Louise Colet du 16 septembre 1853, t. II, p. 433.
[50] Lettre à Louise Colet du 24 avril 1852, t. II, p. 78.
[51] Lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853, t. II, p. 376.
[52] « Toute la force d'une œuvre gît dans ce mystère, et c'est cette qualité primordiale, ce motus animi continuus (vibration, mouvement continuel de l'esprit, définition de l'éloquence par Cicéron) qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité », lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, t. II, p. 385.
[53] « Il faudrait que le succès fût bien étourdissant pour couvrir la voix de ma conscience qui me crie : “Raté !” », lettre à Louis Bouilhet du 5 octobre 1856, t. II, p. 639.
[54] « On a beau se croire inventif, la réalité vous écrase toujours. J'allais à cette cérémonie [l'enterrement de Madame Pouchet] avec l'intention de m'y guinder l'esprit à faire des finesses, à tâcher de découvrir de petit graviers, et ce sont des blocs qui me sont tombés sur la tête ! Le grotesque m'assourdissait les oreilles et le pathétique se convulsionnait devant mes yeux », lettre à Louise Colet, 14 juin 1853, t. II., p. 356.
[55] « Tu as dit, sans le sentir, un mot d'une portée sublime : “Je crois que tu n'aimes sérieusement que les charges” », lettre à Louise Colet du 18 septembre 1846, t. I, p. 348-349.
[56] « L'art doit être la recherche de la vérité, et la vérité n'est pas [que] la peinture du mal. Elle doit être la peinture du mal et du bien », lettre de George Sand à Flaubert du 25 mars, 1876, t. V, p. 29.
[57] Lettre à Émile Zola du 10 décembre 1879, t. V, p. 763.
[58] « Aller jusqu'à la limite de l'idée est la marque des grands maîtres... », lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, t. II, p. 385.


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