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Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

Flaubert dans ses traductions :
objet de quelle(s) histoire(s) ?

Yves Chevrel
Professeur émérite de littérature comparée – Sorbonne Université
Voir [Résumé]

 

 

Flaubert fait partie, sans contestation, de l’histoire de la littérature française : il est objet de l’histoire de cette littérature et, au-delà, de l’histoire culturelle de la France et des autres pays francophones. L’ensemble de ses œuvres s’inscrit d’abord dans un espace, celui de la langue française, telle que son auteur l’a pratiquée au XIXe siècle, dans l’usage personnel qu’il en fait : il est une référence de la littérature française précisément parce qu’on reconnaît en lui un maître dans le maniement de la langue, bien plus que par les thèmes qu’il a abordés. La langue française est pour lui un bien dont il a hérité, comme tous ceux dont la langue maternelle est le français, et qu’il a fait fructifier à sa façon.

Grâce aux traductions de ses œuvres, il est aussi présent dans d’autres aires linguistiques et culturelles. Ce déplacement, spatial et linguistique, est mis en évidence dans un terme-clef de la présente publication, celui de frontières, au pluriel ; une frontière, qui se définit normalement comme une limite séparant deux États, deux espaces, n’est qu’une réalité virtuelle, celle d’une ligne sans épaisseur marquant la fin d’un espace et le début d’un autre ; nous savons toutefois qu’elle peut se convertir en un véritable mur : qu’en est-il lorsqu’il s’agit de passer d’une langue à une autre ?

Une œuvre de Flaubert, dans sa langue originale, appartient en propre à son créateur, lequel n’a jamais admis qu’une autorité quelconque intervienne à son insu sur son texte : on connaît sa vigoureuse réaction d’auteur débutant lors de l’intervention des éditeurs de la Revue de Paris tronquant Madame Bovary[1]. Ce roman est bien propriété privée de son auteur, qui a pu en disposer pour prépublication dans un périodique, puis le vendre à forfait à un éditeur, Michel Lévy, pour une exploitation commerciale qu’il surveillera d’assez près. Flaubert s’adressera par la suite à d’autres éditeurs, Georges Charpentier et Alphonse Lemerre, pour négocier à chaque fois la rentabilité de ses œuvres.

Dans cette perspective, qu’en est-il des œuvres qui ont été traduites ? Occupant d’autres espaces linguistiques, elles posent la question du lien qu’elles entretiennent avec l’auteur de l’œuvre originale. Cette question touche à la légitimité même de leur existence : sont-elles une reproduction ou comportent-elles une part de création originale ? La seconde moitié du XIXe siècle est précisément le moment où, en Europe, se mettent en place, non sans peine, des dispositions juridiques destinées à réglementer la réalisation et la circulation des traductions : il importe d’en rappeler d’abord les éléments principaux, car ceux-ci sous-tendent en partie les deux problèmes abordés ensuite : en quoi une œuvre traduite peut-elle être considérée comme l’objet d’une histoire des lectures / interprétations de l’œuvre originale ? comment peut-elle alors faire partie intégrante de l’histoire de la vie intellectuelle du pays d’accueil ? Le cas de Flaubert sera le fil rouge de ces approches, avec une place particulière faite au domaine germanique.

 

Quelles sont les frontières d’un droit assez unanimement reconnu, celui de propriété, quand il s’agit d’une œuvre, littéraire ou autre, sous forme d’un volume mis sur le marché ? Une telle interrogation est au cœur de nombreuses réflexions des juristes du XIXe siècle, car la reconnaissance d’un droit sur la traduction dévolu à l’auteur (conjointement ou non avec son éditeur) dépend lui-même de la reconnaissance – ou non – de l’existence, fort controversée, d’une propriété littéraire, notion différente du droit d’auteur. Une des autorités françaises en la matière, Augustin-Charles Renouard (1794-1878), publie, en 1838-1839, deux volumes d’un Traité des droits d’auteur, dans la littérature, les sciences et les beaux-arts. Il reconnaît que « l’expression de propriété littéraire est entrée dans notre langue », mais il la combat, appuyé sur une conviction fondamentale : « la pensée est, par son essence, inappropriable ; la faculté de copier et de reproduire la pensée ne l’est pas moins » ; il en tire la conclusion que « l’expression de propriété littéraire doit être rejetée de la langue juridique », et préconise celle de « droit de copie »[2]. Renouard se situe dans une tradition des Lumières, exprimée par I. Kant, dont il cite une formule de 1785 : « la traduction de l’écrit dans une autre langue n’est pas contrefaçon ; car la traduction ne contient pas littéralement les paroles de l’auteur, bien que les idées puissent être les mêmes »[3].

Renouard relève d’ailleurs à cette date les lacunes de la législation française, qui ignore les problèmes relevant du droit de traduction. À partir de 1850, toutefois, l’État français signe des conventions bilatérales avec un certain nombre d’États européens – on en compte 24 au 1er janvier 1857 – dans lesquelles le droit de faire traduire ou non son œuvre revient à l’auteur, mais en liant l’exercice de ce droit à des conditions très contraignantes qui limitent fortement, en fait, ce droit de l’auteur ou de l’éditeur, astreints à de multiples démarches à faire dans un délai très court auprès des autorités étrangères de chaque pays. C’est alors qu’apparaît l’expression droit de traduction réservé, dans lequel Flaubert ne voit d’abord, en juin 1862, qu’« une amère plaisanterie, une décevante blague », puisqu’il n’a « point vue le nez d’une seule traduction » depuis la parution de Madame Bovary [4]. Or il en existe au moins une, en allemand, parue dès 1858 dans une collection populaire autrichienne de l’éditeur C. A. Hartleben, « Madame Bovary, oder : Eine Französin in der Provinz. Aus dem Französischen des Gustav [sic] Flaubert. Deutsch von Dr. Legné, Pest, Wien und Leipzig ». La France et l’Autriche ne sont alors liées par aucune convention littéraire (un accord sera signé en 1866), et la maison Lévy n’a sans doute pas été contactée.

La publication de Salammbô va cependant apporter à Flaubert des motifs de satisfaction. Peu après la publication, en novembre 1862, il reçoit des demandes de traduction en allemand et en anglais : si aucune traduction anglaise n’est connue avant 1886, deux traductions allemandes paraissent en 1863 : l’une, expressément désignée comme « traduction autorisée », est due à Sophie Ritschl, amie d’Hortense Cornu, elle-même amie de Flaubert, chez l’éditeur francfortois Sauerländer, l’autre, par Siegfried Neuburger, est publiée à Naumburg (Prusse) par la maison Putz. C’est toutefois à son éditeur que Flaubert renvoie les questions de droit, complexes, en renonçant d’ailleurs à tout profit financier personnel. Par la suite, il saisira les occasions de traduction qui se présenteront à lui, notamment en russe grâce à son ami Turgenev, mais sans accorder, semble-t-il, une attention soutenue à la question : en mai 1877, au moment de la parution de Trois contes, il interroge son éditeur Georges Charpentier : « Nous n’avons pas réglé la question des traductions ! M’appartiennent-elles ? »[5].

Un autre exemple, celui d’Émile Zola, montre bien la complexité de régulations nationales qui visent essentiellement à protéger les ouvrages publiés dans un État, en quelque langue que ce soit. À l’occasion de la parution simultanée de deux traductions allemandes de L’Assommoir en 1880, Zola est interrogé par une revue allemande désireuse de savoir laquelle a été autorisée par lui ; il répond : « Je n’ai autorisé ni l’une ni l’autre. Toutes les propositions qui nous sont venues d’Allemagne ont paru inacceptables à mon éditeur. Autant se laisser voler que de conclure des marchés dérisoires. Quant à maintenir mes droits, à quoi bon ? nous perdrions ; le mieux est rester volé et content »[6]. La revue publie la lettre de Zola le 5 novembre 1881, mais, après vérification de la situation juridique, rappelle dans une livraison postérieure (3 décembre) que les éditeurs allemands étaient dans leur droit : suivant la convention franco-prussienne en vigueur, tout ouvrage non enregistré auprès du ministère prussien des cultes dans un délai d’un an et n’ayant pas fait l’objet d’une traduction dans un délai de 3 ans est libre de tout droit de traduction. Tel était alors le cas de L’Assommoir, paru en 1877. On comprend les difficultés pratiques auxquelles se heurtent auteurs et éditeurs français.

Le grand mouvement d’internationalisation qui touche tous les domaines des rapports entre États dans les dernières années du siècle modifie rapidement la situation. Sont en effet conclues, au niveau international, une union télégraphique (1865), une union postale (1874), une convention pour la propriété industrielle (1883). En 1878 s’est réuni à Paris un Congrès littéraire international, à l’issue duquel est fondée une « Association littéraire internationale » qui abordera régulièrement, dans des congrès annuels, les problèmes touchant à la traduction. Dans ce contexte, des négociations sont ouvertes pour définir des règles à valeur internationale : les représentants français y défendent fermement le point de vue selon lequel « le droit de traduction ne peut et ne doit être considéré que comme un démembrement du droit de reproduction ou comme une forme spéciale du droit de reproduction proprement dit. Bien plus, dans les rapports internationaux, c’est presque toujours la traduction qui est le mode normal de reproduction. »[7] Au final, la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques est signée par une douzaine d’États en 1886 ; les révisions qui vont suivre assimileront progressivement, dans le cas des œuvres littéraires, la traduction à une reproduction. Lors de la révision de 1908 (Berlin) le « droit exclusif de faire ou d’autoriser la traduction de leurs œuvres » couvre, pour les auteurs, « toute la durée du droit sur l’œuvre originale » ; on note toutefois à cette date le refus d’utiliser l’expression « propriété littéraire et artistique », qui soulève toujours des réticences dans quelques pays. La Convention de Berne continuera d’évoluer et rassemblera un nombre de plus en plus important d’États signataires. En juillet 1967, elle est regroupée avec la Convention pour la propriété industrielle (créée, on l’a vu, en 1883) au sein d’une association plus large : l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle.

Bien qu’une formule comme « traduire, c’est reproduire » n’ait pas trouvé place dans la terminologie des juristes pas plus que dans celle des traductologues, la traduction est finalement reconnue comme le mode normal de communication, à l’échelle internationale, d’une œuvre, littéraire ou non, et la part du traducteur est aujourd’hui constatée, et identifiée comme telle, à côté de celle de l’auteur. Les débats juridiques, l’évolution des dispositions retenues invitent à se poser des questions : l’œuvre traduite doit-elle être considérée d’abord comme une offre de lecture fondée sur un autre système linguistique ? ou comme une réécriture destinée à des destinataires relevant d’un autre espace ? Une histoire des œuvres en traduction repose sur l’examen de ces deux questions.

 

 

Lorsqu’en 1856 Flaubert et Michel Lévy étaient entrés en relation pour la publication en volume de Madame Bovary, l’auteur était « alors complètement inconnu », suivant les termes mêmes employés par Flaubert six ans plus tard quand il négocie un traité pour Salammbô[8]. En partie à cause du procès intenté à la Revue de Paris pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs » au début de l’année 1857, la publication qui suit, en avril, recueille un grand succès et Flaubert devient célèbre.

La littérature romanesque française de l’époque s’exporte beaucoup, d’autant que, comme on l’a vu, les auteurs ne sont guère protégés légalement contre des traductions qui seraient faites à leur insu. Dans beaucoup de pays européens on s’intéresse aux événements littéraires français ; dans le cas du roman de Flaubert, deux traductions ont été réalisées, très vite : outre la traduction allemande signalée plus haut, on relève une traduction russe, Gospoža Bovari, traduction anonyme interdite par la censure en 1857 et publiée dans une revue[9]. Les titres mêmes de ces deux premiers franchissements de frontière par une œuvre de Flaubert permettent d’ouvrir d’emblée un débat sur les lectures interprétatives que révèlent les traductions.

Le titre original (utilisé dans toutes les éditions parues du vivant de Flaubert) est : Madame Bovary : Mœurs de province. Le sous-titre n’est retenu ni dans la version russe, qui le remplace par une description éditoriale « roman en trois parties », ni dans la version allemande, qui propose une modulation : « ou : une Française de la province ». Mais il vaut tout autant de noter que cette traduction maintient l’expression française Madame Bovary, à la différence de la russe, qui a rendu, tout à fait normalement, « Madame » par l’équivalent « Gospoža ». Il se dessine ici une ligne de fracture entre deux options, qui se maintiendra dans les choix ultérieurs des traducteurs et des « retraducteurs » (ceux qui traduisent à nouveau un ouvrage) : garder le syntagme original ou traduire le terme « Madame ». Il semble toutefois que le syntagme original, éventuellement translittéré dans d’autres alphabets (cyrillique, arabe, grec), soit de plus en plus utilisé[10]. Si on excepte quelques traductions partielles, qui reçoivent une dénomination particulière (comme Le Bal, pour les pages du bal à la Vaubyessard), on ne relève que très peu de titres qui s’écartent de ces deux modèles : en espagnol (1875), Adúltera!! (Madame Bovary): Novela filosófico-fisiológica […] Traducida libremente al Castellano, en vietnamien, une adaptation libre de 1973, « La Femme adultère ». En revanche le sous-titre – lui-même fréquemment négligé par des éditeurs du texte original – est souvent ignoré ou, plus rarement, remplacé par une formule interprétative ; c’est le cas d’une traduction espagnole de 1974 : « Una pasión no correspondída ».

Un titre comme Madame Bovary ne présente pas de difficulté de compréhension et peut être rendu par La Signora Bovary, Fru Bovary, Doamna Bovary, etc. Il n’en va pas de même pour L’Éducation sentimentale : histoire d’un jeune homme. Le titre lui-même avait d’ailleurs fait problème lorsque Flaubert l’avait communiqué à Michel Lévy et à certains de ses correspondants, comme Turgenev, qui avait exprimé de fortes réserves ; par la suite plusieurs de ses premiers lecteurs l’ont trouvé « vague », « obscur », ou encore « abstrait, pédagogique et pédant ». La question est reprise en France dans les années 1920, à un moment où on débat du style de Flaubert[11]. Proust, en particulier, estime que ce titre « si beau par sa solidité […] n’est guère correct au point de vue grammatical ». Il s’en explique dans une lettre privée : refusant de l’interpréter comme « l’éducation du sentiment », il précise : « […] je comprends […] l’éducation purement sentimentale, où les maîtres n’ont fait appel chez le jeune homme qu’ils avaient à élever qu’au sentiment »[12]. S’agit-il donc du type d’éducation reçue (position de Proust) ou de l’éducation – au fil du roman – du sentiment chez son protagoniste, celui dont l’histoire est racontée ?

Le titre n’a posé aucun problème aux traducteurs en langues romanes ni à quelques traducteurs anglais, qui le rendent par un calque. En revanche ceux des langues germaniques, en particulier, ont dû faire d’autres choix. On dénombre en allemand une douzaine de traductions différentes, classées ci-après par ordre chronologique de publication :

 

Der Roman eines jungen Mannes. Tr. par Alfred Gold und Alphonse Neumann ; Bruno Cassirer, Berlin, 1904

Die Schule der Empfindsamkeit. Tr. par Luise Wolf ; J. C. C Bruns, Minden, 1915

Die Schule der Empfindsamkeit. Tr. par Andrew Barbey ; Georg Müller, Munich, 1923

Die Erziehung des Herzens. Tr. par Emil Alfons Rheinhardt ; List, Leipzig, 1926

Die Schule der Empfindsamkeit. Tr. par Hans Kauders ; Gutenberg, Zurich 1946 (aussi sous sous le titre Die Erziehung des Gefühls)

Lehrjahre des Gefühls. Tr. par Paul Wiegler ; Aufbau, Berlin 1951

Lehrjahre des Herzens. Tr. par Walter Widmer ; Winkler, Munich, 1957

Die Erziehung der Gefühle. Tr. par Heidi Kirmesse ; Rütten&Loening, Berlin, 1974

Die Erziehung des Herzens. Tr. par Emil Alfons Rheinhardt, revu par Ute Haffmans ; Diogenes, Zurich 1980

Die Erziehung der Gefühle : Geschichte eines jungen Mannes. Tr. par Cornelia Hasting ; Haffman, Zurich, 2000

Lehrjahre des Gefühls : Geschichte eines jungen Mannes. Tr. par Maria Dessauer ; Insel, Francfort/M, 2005.

 

On distingue trois grands types de choix. Le premier, utilisé lors de la 1re traduction (tardive : 1904), élude le problème en recourant au seul sous-titre : Le Roman d’un jeune homme. Une deuxième solution, le plus souvent retenue, comprend le titre – contrairement à la lecture de Proust – comme « l’éducation du sentiment» : elle suit un schéma dans lequel un premier terme correspondant à éducation ou école est précisé par un second, comme sentiment(s), sentimentalité, cœur. La troisième voie, qui repose toutefois sur le même type de lecture, intègre l’œuvre de Flaubert dans une tradition littéraire allemande bien connue : deux traducteurs ont en effet choisi, l’un Années d’apprentissage du sentiment, l’autre Années d’apprentissage du cœur ; dans les deux cas référence est clairement faite au roman de Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre, qui fonde le roman d’éducation (Bildungsroman), un des grands genres de la littérature allemande. Une telle traduction vaut commentaire, en replaçant le roman de Flaubert dans une tradition qui n’est pas seulement allemande, mais européenne.

Cet exemple ne permet certes pas de trancher entre l’interprétation de Proust et celle qui prévaut généralement, mais il autorise à questionner l’opinion communément reçue selon laquelle il y a toujours une perte irrémédiable dans une traduction : Robert Frost a forgé en 1959 une formule : « I could define poetry in this way: it is that which is lost out of both prose and verse in translation », simplifiée dans le film de Sofia Coppola, Lost in Translation (2003). Y a-t-il vraiment toujours perte dans le cas d’une opération de traduction ? Jean-Yves Masson, traducteur et traductologue, estime qu’il faut pratiquer une lecture plus empathique des traductions : « À la perte correspond […] peut-être, même fragile, limité, difficile à évaluer, un gain de sens, un surcroît de compréhension intime. S’il y a une caractéristique de la traduction, c’est bien qu’en elle écriture et lecture, travail créateur et regard critique, sont exactement contemporains et coïncident comme nulle par ailleurs dans le champ littéraire »[13].

Un bon exemple des potentialités qu’offre ce genre d’attention au texte traduit est fourni par une étude de Lance Hewson, qui confronte, sur un passage précis de Madame Bovary (IIe partie, chap. XII : paragraphe décrivant la tombée du soir, lors de la rencontre d’Emma et de Rodolphe à l’avant-veille du jour retenu pour leur fuite), quatre traductions anglaises parues entre 1949 et 2004[14]. Le paragraphe se place dans un dialogue entre les deux amants, dont le lecteur sait qu’ils parlent avec, au fond d’eux, des perspectives d’avenir immédiat totalement différentes. Hewson l’analyse comme « un moment de silence, un moment dont les contours chronologiques sont, d’une façon délibérée, brouillés » (op. cit., p. 189). Il met ensuite en évidence des qualités différentes chez les traducteurs qui, selon lui, rendent tous justice à l’original, mais il pointe les « lectures symboliques originales » que les lecteurs des différentes traductions peuvent être encouragés à faire. Il conclut : « La traduction est toujours autre, même dans ses variantes sourcières les plus extrêmes » (op. cit., p. 196).

Prendre en considération un « Flaubert sans frontières » invite en effet à essayer de concevoir un Flaubert « autre », en particulier autre que celui qu’un lecteur de langue maternelle française est amené à lire, surtout si ce lecteur est l’héritier d’une éducation scolaire et universitaire française qui a établi une solide hiérarchie des « grands auteurs ». L’entreprise est d’autant plus difficile qu’elle suppose la connaissance d’au moins plusieurs des langues dans lesquelles cet « autre Flaubert » s’exprime. Mais l’enjeu en vaut la peine, comme le montre le travail réalisé à propos d’un autre écrivain français, placé lui aussi très haut dans cette hiérarchie. Geneviève Henrot Sostero et Florence Lautel-Ribstein ont en effet réuni de nombreux spécialistes autour de « Traduire À la recherche du temps perdu »[15]. Le volume distribue leurs interventions en les fragmentant autour de grandes rubriques interrogeant autant le texte de Proust que des traductions en diverses langues. Ces rubriques concernent des points particuliers, comme le titre et l’incipit, des questions plus générales comme des problèmes de syntaxe, le lexique, les realia, ainsi que ce qui relève de l’intertextualité ou de l’oralité (la parole des personnages). Si la lecture des différentes études demande beaucoup d’attention, étant donné la variété des systèmes linguistiques présents, elle permet de constater, de façon expérimentale, que chaque traducteur a dû essayer de trouver des solutions pour compenser des moyens d’expression différents, tantôt plus variés (voire plus riches), tantôt plus simples (voire plus pauvres) que ceux de la langue de l’original : la tâche est d’autant plus ardue, dans le cas d’œuvres comme celles de Flaubert ou de Proust, qu’il s’agit précisément de traduire non pas tant une langue qu’une œuvre.

Traduire est une action qui comporte au moins deux moments, rarement superposables : lire, interpréter. Lire pour traduire implique de s’imprégner de l’œuvre, en la respectant, mais aussi pour la mettre à distance. Walter Benjamin a une formule quelque peu sibylline quand il suggère une relation d’un type particulier entre le commentaire et la traduction, compris comme deux versants d’une même opération de lecture : « Le commentaire et la traduction ont avec le texte [original] les mêmes rapports que le style et la mimésis avec la nature : le même phénomène considéré de manière différente. […] sur l’arbre du texte profane […] les fruits qui tombent le moment venu. »[16] Antoine Berman, qui cite cette formule à l’occasion d’un séminaire du Collège international de philosophie qu’il a consacré à Die Aufgabe des Übersetzers du même Benjamin, en tire la conclusion qu’on ne peut commenter vraiment un texte qu’à partir de sa version originale, mais aussi que toute traduction comporte du commentaire. La traduction est une médiation dont le rôle ne peut se limiter à être un double de l’original.

 

 

Une œuvre traduite a en effet vocation à devenir un objet de l’histoire de la vie intellectuelle et culturelle du pays qui l’accueille. Elle vient s’insérer, en raison de la communauté de langue, dans la série des œuvres produites dans ce pays. À ce titre elle doit être considérée comme apte à devenir partie intégrante du patrimoine national de ce pays.

La notion de série est alors au cœur des perspectives méthodologiques à envisager pour explorer une telle histoire, à commencer par un problème de fond : celui de la part à faire entre le quantitatif et le qualitatif. Dans le domaine de la littérature tout particulièrement, établir une série suppose une construction intellectuelle qui va au-delà de la recension d’un certain nombre d’objets : il s’agit d’organiser une collection de faits présentant suffisamment de traits communs pour former un ensemble homogène, susceptible d’être étudié ensuite en vue d’analyses différentielles permettant de sélectionner, parmi ces faits, ceux qui méritent d’être approfondis. La recommandation ancienne, mais fondamentale d’Albert Soboul, l’un des pionniers de l’histoire sociale, vaut toujours : « le traitement statistique ne doit pas suivre la monographie, mais la devancer […]. Pour décrire valablement il faut situer, pour situer il faut compter »[17]. L’historien des littératures est tenté d’ajouter qu’après avoir situé, il faut mesurer et évaluer.

Pour mesurer en quoi des œuvres de Flaubert sont partie de la culture littéraire de langue allemande à tel ou tel moment, il est nécessaire d’établir, avec le plus de précisions possibles, quand et comment ces œuvres ont été traduites et retraduites. Dans le cas de Madame Bovary, on dispose notamment d’une étude de Norbert Bachleitner portant sur la première traduction, celle du « Dr. Legné » (1858)[18] et de l’analyse d’Edi Zollinger sur celle d’Elisabeth Edl (2012)[19]. Entre ces deux versions, séparées par plus d’un siècle et demi, de nombreuses autres ont été publiées, en Allemagne (le cas échéant en RFA et en RDA), en Autriche, en Suisse. Une étude exhaustive de chacune des traductions (le site Flaubert comptait 102 entrées au 1er août 2016) est évidemment possible, mais un choix, dans un premier temps (au moins), est souhaitable. Pour faire ce choix dans les meilleures conditions, il est indispensable d’avoir la description la plus précise possible de chaque édition mentionnée et, pour cela, d’avoir eu le livre en main ou d’avoir consulté une édition numérisée en mode image ; ainsi on peut éliminer d’éventuelles erreurs, surtout ajouter des éléments précieux ne figurant pas dans les bibliographies, et, allant au-delà, contextualiser les éditions relevées en les replaçant dans le marché du livre des pays germanophones.

Une œuvre publiée en volume, traduite ou non, n’est en effet pas seulement un texte, c’est aussi un objet, dont les indices matériels d’identification sont essentiels ; dans le cas d’une œuvre traduite, ceux-ci sont particulièrement importants, car ils permettent de mesurer le degré visuel d’intégration que le volume entraîne d’emblée, à commencer par la couverture, devenue, dès le milieu du XIXe siècle, une accroche publicitaire capitale. Dans le cas de la 1re traduction allemande de Madame Bovary en 1858, le nom de l’auteur et le titre du roman sont encadrés par une sorte de guirlande dans laquelle sont insérés les noms de quelques auteurs étrangers déjà parus dans la collection : auteurs français comme Xavier de Montépin, Élie Berthet, George Sand, Paul de Kock, Alexandre Dumas, Auguste Maquet, Paul Duplessis, la Comtesse Dash, anglais ou américains comme Charles Reade, Edward Bulwer-Lytton, Sylvanus Cobb : le roman de Flaubert, nouveau venu dans la série, est ainsi préinscrit dans un protocole de lecture qui le place d’emblée dans la catégorie de la littérature de simple divertissement (Unterhaltungsliteratur), ce qui peut expliquer que la critique littéraire allemande ait mis un peu de temps à lui accorder de l’attention.

Nombre de romans français sont traduits en allemand autour des années 1860, mais il s’agit d’œuvres souvent jugées sans réel intérêt littéraire, qui sont régulièrement dénoncées pour leur immoralité et, pour cette raison, volontairement ignorées par les critiques d’Outre-Rhin. En 1868, dans une des principales revues littéraires allemandes, délibérément orientée vers l’étranger, un article signé « F. von Hohenhausen »[20] explique pourquoi il n’y a pas été beaucoup question de romans français : « Les lettres françaises ne produisent plus, depuis assez longtemps déjà, que de mauvais livres, qui ne sont même pas des romans amusants. Aussi n’avons-nous fait que de rapides chroniques de temps à autre, pour établir le fait »[21]. Dix ans plus tôt, les lecteurs de cette revue avaient effectivement pu lire sous la même plume, à propos de Madame Bovary : « Il est absolument impossible de reconnaître quelle a été l’intention de l’auteur dans son roman. Elle n’est certainement pas artistique, encore moins morale – peut-être ne voulait-il que faire sensation en racontant ce triste exemple de mœurs françaises »[22]. Le roman de Flaubert est ainsi rejeté hors de la littérature.

La confrontation avec l’accueil immédiat réservé à Ernest Feydeau, contemporain et ami de Flaubert, permet par ailleurs de préciser la différence entre le succès quantitatif d’un écrivain beaucoup traduit et l’indifférence plus ou moins délibérée manifestée devant des œuvres qui marquent une rupture. En France même, le succès de Fanny. Étude, roman paru en 1858, est considérable et dépasse de loin celui de Madame Bovary, antérieur d’un an : on note une 18e édition dès 1860. En Allemagne, deux traductions paraissent en 1859 à Berlin, avec deux sous-titres différents : Fanny. Die Verwirrungen des menschlichen Herzens [Fanny. les égarements du cœur humain] et Fanny. Der Roman einer schönen Frau [Fanny. le roman d’une belle femme] : la première en est à sa 3e édition en 1859, la seconde à sa 4e en 1860. Ce roman et les suivants immédiats – que Feydeau publie au rythme d’un par an et qui touchent à des sujets de plus en plus scabreux – conservent la faveur des traducteurs allemands bien après sa mort en 1873. Flaubert pénètre plus lentement le marché littéraire allemand. En 1865 le critique Paul Lindau, à l’instar de « F. von H », exprime encore des doutes devant le cas Flaubert ; après sa lecture de Salammbô, il résume son impression : « admiration pour un véritable talent, répulsion insurmontable pour les créations de ce talent », avant de conclure : « Mais qui, en Allemagne, voudrait être l’auteur d’un livre si talentueux ? »[23]. La question finale témoigne, à sa façon, de la situation de la société allemande de cette époque, qui reste tributaire d’écrivains que les historiens qualifient volontiers d’épigones : elle n’est pas prête à accueillir un romancier qui rompt avec les normes, morales autant qu’esthétiques, auxquelles elle est habituée.

C’est après la mort de Flaubert que ses œuvres prennent vraiment pied dans le monde germanique. Madame Bovary connaît une 2e traduction en 1892, due à J. Ettlinger, qui est rééditée en 1902 et 1907, et suivie d’autres en 1894, 1896, 1907 (cette dernière, due à W. Heinchen, est présentée comme la « première édition allemande complète »). Le volume Trois contes est traduit en 1891 et les textes qui le composent connaissent des publications en revue. 1904 est la date importante : l’œuvre « allemande »de Flaubert devient une référence proprement littéraire avec la publication de Gesammelte Werke qui regroupent, en 10 volumes, tous les romans publiés par Flaubert (y compris Bouvard et Pécuchet), les contes et les ouvrages parus après sa mort : le Voyage en Orient, une sélection de lettres. Les traducteurs sont de grand renom : René Schickele, Luise Wolf ; Hugo von Hofmannsthal préface la traduction de L’Éducation sentimentale. On entre alors dans une nouvelle phase où les commentateurs joueront un rôle capital : ce sera le cas d’Heinrich Mann et d’Ernst Robert Curtius, entre autres. On pourra dès lors parler de « réception créatrice »[24].

Le cas de Salammbô est particulier : aux deux traductions immédiates de 1863 s’est ajoutée une 3e en 1881, suivie de deux autres en 1912 (dont l’une a comme sous-titre « roman de l’ancienne Carthage ») ; de plus une édition adaptée et conçue pours de « grands jeunes gens » (für die reifere Jugend bearbeitet) est parue à Berlin en 1911 sous le titre « Le Voile de Tanit », suivie du sous-titre « Un combat pour Carthage »[25] qui renvoie implicitement à un roman historique de Felix Dahn, Ein Kampf um Rom (« Un combat pour Rome »), paru en 1876, très populaire en Allemagne. Ce cas invite à poser la question : est-ce l’auteur ou certaines de ses œuvres qui sont « sans frontières » ? Déjà désemparé par l’accueil, fait en France, à L’Éducation sentimentale, puis désagréablement surpris par l’indifférence du « public d’élite » français à La Tentation de Saint-Antoine, Flaubert confiait à Turgenev en 1874 : « Le grand succès m’a quitté depuis Salammbô »[26]. De fait, il semble que cette œuvre ait obtenu très vite un large succès en Europe et ailleurs. En consultant les données du site Flaubert on en trouve en effet, avant 1914, au moins une traduction complète dans les langues suivantes (en plus de l’allemand) : anglais, danois, espagnol, italien, japonais, polonais, portugais, russe, suédois, tchèque. À quoi on peut ajouter deux traductions partielles, parues en revue : en roumain et en ukrainien (cette dernière, parue en 1876, due à Ivan Franko, est la première trace d’une version ukrainienne d’une œuvre de Flaubert). Tous les titres des volumes reprennent le nom Salammbô, certains s’agrémentent de la précision « roman historique » (allemand, russe, suédois), tandis que la traductrice polonaise choisit, en 1876, de renvoyer au contexte historique en titrant « La Fille d’Hamilcar ». Hors de France aussi Salammbô fut un grand succès – dont Flaubert avait pu constater de son vivant les prémices en Allemagne.

Les données qui précèdent concernent des éléments tant quantitatifs (série des traductions) que qualitatifs (intérêt de telle ou telle traduction) ; elles convergent pour mettre en évidence un problème central, où quantitatif et qualitatif interfèrent : celui des écarts chronologiques entre les dates des publications originales et celles des traductions – et des retraductions. La richesse actuelle du site Flaubert de Rouen permet déjà d’établir des séries fiables d’œuvres traduites, base essentielle pour se livrer à un travail de contextualisation par rapport aux œuvres originales de chaque pays d’accueil. L’accent est alors mis sur l’histoire littéraire et culturelle du pays concerné : le sous-titre du « Voile de Tanit » de l’adaptation d’August Naumann est du même ordre que les titres faisant référence à Goethe à l’occasion de L’Éducation sentimentale.

Les traductions françaises d’auteurs étrangers peuvent, de la même manière, faire elles-mêmes partie de l’histoire littéraire française. C’est ce que montre l’exemple d’un écrivain qui, tout autant que Flaubert dont il est le contemporain, a passé bien des frontières : la carrière internationale de Henrik Ibsen (né en 1821) commence en 1880, l’année de la mort de Flaubert, avec la publication et les représentations d’Et dukkehjem (original publié en 1879). La pièce est traduite en allemand, en anglais, en finnois et en suédois dès 1880, puis en polonais (1882), russe (1883), italien (1884), néerlandais (1887). Ce n’est qu’en 1889 que la pièce est traduite en français, sous le titre Maison de poupée. Mais publication n’implique pas que la pièce soit représentée ; la première représentation en langue française a lieu à Bruxelles, en mars 1889, sous le titre Nora : il s’agit en effet d’une version adaptée d’une traduction allemande ayant choisi pour titre le nom de la protagoniste. La première représentation en France, dans une traduction réalisée sur le texte original, intervient 5 ans plus tard, le 20 avril 1894. Entretemps d’autres pièces, postérieures à Et dukkehjem, ont été traduites et jouées, rendant souvent difficile, à beaucoup de critiques dramatiques français, la compréhension d’œuvres qu’ils interprètent en fonction du symbolisme ambiant ; de plus la croyance en la supériorité du théâtre français (« Audusar »[27] triomphe sur les scènes européennes) leur fait volontiers sous-estimer, voire dénigrer un auteur en qui ils voient, au mieux, un mélange de George Sand et d’Alexandre Dumas fils : Ibsen a mis du temps à être reconnu en France, d’autant qu’il écrit dans une langue peu connue hors de la Norvège.

On sait que Flaubert, en dépit de son obstination à tenter sa chance (et celle de Louis Bouilhet) au théâtre, n’y a pas connu de réussite : le four du Candidat, qui n’aura connu que quatre représentations (mars 1874) du vivant de son auteur, fait partie des échecs qu’ont connus de grands romanciers tentés par le théâtre. La pièce sera cependant montée à nouveau à la fin du XXe siècle, en France et dans d’autres pays ; des traductions en seront faites : à celles parues entre 1923 et 2015 signalées par le site Flaubert – en allemand, anglais, italien russe, tchèque et slovaque – souvent à l’occasion d’œuvres complètes ou choisies, il faut ajouter une adaptation de Carl Sternheim, Der Kandidat, publiée en 1914 par la maison Indel (Leipzig), dédiée « À Madame Caroline Franklin-Grout » : l’adaptateur, auteur d’un cycle de pièces Aus dem bürgerlichen Heldenleben (« Scènes de la vie héroïque de la bourgeoisie ») a réduit le nombre des personnages, dont il a germanisé les noms (Russek, Grübel, Seidenschnur, etc.) : c’est dans cette version que la pièce sera représentée plusieurs fois à la fin du XXe siècle. Dans cette réécriture, elle s’inscrit bien dans la veine cynique de cet écrivain expressionniste.

 

 

Traiter de « Flaubert sans frontières » conduit à s’intéresser à un Flaubert « hors les murs », hors les murs d’une langue qu’il a illustrée et enrichie. Les marques de la présence de celui qui se voulait « dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant »[28] dépendent certes des compétences des traducteurs et des contextes dans lesquels leurs traductions apparaissent : celles-ci sont à étudier dans leur rapport avec l’original, mais aussi pour elles-mêmes, en tant que commentaires. Il faut alors tenir compte d’une double altérité : à l’altérité du texte, tant dans la langue et dans la forme concrète du volume, correspond une altérité du public. Cette double altérité, difficile à percevoir pour un lecteur de même langue maternelle que Flaubert, incite à mettre l’accent sur l’histoire, littéraire et culturelle, du pays d’accueil. Elle oblige à se poser constamment des questions comme : une œuvre traduite est-elle restitution ou transposition d’une lecture ? interprétation ou recréation d’un lecteur ? s’insère-t-elle dans une tradition plus large ?

Le monde germanique a été le premier à connaître une œuvre de Flaubert en traduction, mais le « Dr. Legné » a fait de Madame Bovary un roman « facile ». Salammbô, par contre, roman historique, n’a cessé d’être traduit et retraduit en allemand, dans des éditions souvent rééditées, jusqu’à des éditions numériques, en ligne. Enfin en tant qu’auteur de L’Éducation sentimentale Flaubert a mis du temps à s’imposer outre-Rhin : ce roman, lui aussi beaucoup retraduit au début du XXIe siècle, témoigne également du rôle de plus en plus affirmé des traducteurs qui ne reculent pas devant des recherches qu’on peut qualifier de philologiques. Les « incursions » des œuvres de Flaubert dans le monde germanique – et ailleurs – sont autant de propositions de lectures à prendre en compte, car elles contribuent à la « reconnaissance » d’un territoire devenu autre, en tout cas saisi sous de nouveaux angles de vue.

 

 

NOTES

[1] Voir la lettre de Flaubert à la Revue de Paris, publiée dans celle-ci, le 15 décembre 1856.
[2] A.-C. Renouard, op. cit., t. I, p. 433 et p. 454-455.
[3] Ibid., 261. Texte original : « Die Übersetzung in eine andere Sprache kann nicht für Nachdruck genommen werden; denn sie ist nicht dieselbe Rede des Verfassers, obgleich die Gedanken genau dieselben sein mögen » (Berlinische Monatsschrift, 5, 1785, p. 417).
[4] Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862.
[5] Lettre à Georges Charpentier, 4 mai 1877.
[6] Magazin für die Literatur des Auslandes, 5 novembre 1881, p. 653.
[7] Déclaration de René Lavollée, séance du 17 septembre 1884 de la Conférence internationale pour la protection des droits d’auteur, Berne (8-19 septembre 1884. Voir Archives diplomatiques. Recueil de diplomatie et d’Histoire, Paris, Amyot, 2e série, t. 13, octobre-décembre 1885, p. 58.
[8] Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862.
[9] Voir le Site Flaubert de l’université de Rouen, http://flaubert.univ-rouen.fr, rubrique « Traductions ».
[10] Voir les nombreux exemples donnés, ibid.
[11] Voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française 1880-1940, Paris, Gallimard, 2002, chap. 2 « La querelle sur le style de Flaubert », p. 47-66.
[12] Lettre écrite en août 1921 probablement adressée à Jacques Boulenger.
[13] Jean-Yves Masson, cité dans Christine Lombez, La Seconde Profondeur, Paris, Les Belles Lettres, 2016, p. 378.
[14] Lance Hewson, « Madame Bovary : versions anglaises », dans La Retraduction, sous la dir. de Robert Kahn et Catriona Seth, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010, p. 187-197. Le passage commenté commence par « La lune, toute ronde […] » et s’achève sur la réplique d’Emma : « Nous en aurons d’autres ! » [= d’autres nuits].
[15] Revue d’études proustiennes, 2015-1, n° 1, 790 p. Les langues concernées sont : l’allemand, l’anglais, l’arabe, le basque, le bulgare, le catalan, le coréen, le croate, l’espagnol, le grec, l’italien, le néerlandais, le norvégien, le polonais, le russe, le turc.
[16] Walter Benjamin : « Kommentar und Übersetzung verhalten sich zum Text wie Stil und Mimesis zur Natur: dasselbe Phänomen unter verschiedenen Betrachtungsweisen. […] am Baum des profanen die rechtzeitig fallenden Früchte », Einbahnstrasse (Berlin, Rowohlt, 1928, p. 15).
[17] Albert Soboul, L’Histoire sociale. Sources et méthodes, Paris, 1967, p. 20-21.
[18] Norbert Bachleitner, Übersetzungsfabrik C. A. Hartleben, dans : K. Amann, H. Lengauer, K. Wagner (ed.), Literarisches Leben in Österreich 1848-1890, Böhlau, Vienne-Cologne-Weimar, 2000, p. 319-339.
[19] Edi Zollinger, « Proust et Flaubert : Comment traduire l’intraduisible », Revue d’études proustiennes, 2018 – 1, n° 7, « Proust et les problèmes de la lecture et du déchiffrement. Hommage à Luzius Keller », Garnier, p. 79-92.
[20] Probablement Elise Friedrike Felicitas von Hohenhausen (1812-1899).
[21] F. von Hohenhausen, « Die Vornehmen Damen, Roman von A. Houssaye », Magazin für die Literatur des Auslandes, 1868, n° 45, 674 : „Die französische Belletristik ist schon seit längerer Zeit nur noch fruchtbar an schlechten Büchern, die nicht einmal amüsante Romane sind. Wir haben deshalb nur von Zeit zu Zeit flüchtig darüber berichtet, um das Faktum festzustellen.“
[22] F. von H[ohenhausen], Frankreich. Zur Sittengeschichte, Magazin für die Literatur des Auslandes, 4 mai 1858, p. 211 : „Es ist überhaupt nicht zu erkennen, welche Absicht der Verfasser bei seinem Roman gehabt hat. Eine künstlerische ist es unmöglich, eine moralische noch weniger – vielleicht wollte er nur Aufsehen erregen, in dem er dies traurige Beispiel aus der französischen Sittengeschichte erzählte.“
[23] Paul Lindau, Aus Paris. Beiträge zur Charakteristik des gegenwärtigen Frankreichs, Stuttgart, 1865, p. 205-206 : „Bewunderung vor einem wahrhaften Talent, unüberwindlicher Widervillen vor den Schöpfungen dieses Talentes. [… ] Wer aber möchte wohl in Deutschland Verfasser eines so talentvollen Buches sein?“
[24] Voir Yves Chevrel, « Les débuts de la réception de Flaubert dans le monde germanophone (1858-1900) », dans Littérature et Nation, « Réceptions créatrices de l’œuvre de Flaubert », sous la dir. de Philippe Chardin, n° 22 (2000), p. 129-147.
[25] Der Schleier von Tanit. Ein Kampf um Karthago. Nach Flaubert’s „Salammbô“ für die reifere Jugend bearbeitet von August Naumann.
[26] Lettre de Flaubert à Turgenev, 2 juillet 1874. Flaubert y déclare, à propos de l’insuccès de La Tentation de Saint Antoine, qu’il croyait « être plus largement compris du public d’élite ».
[27] Trio Augier-Dumas (fils)-Sardou.
[28] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857.


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