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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Flaubert et les tentations du lyrisme

Sandra Glatigny
Docteur en littérature comparée, chercheur associé au CÉRÉdI, Université de Rouen
Voir [résumé]

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En 1857 paraît Madame Bovary mais aussi Les Fleurs du mal de Baudelaire qui marquent un renouvellement profond de la poésie lyrique en France. Cette coïncidence de calendrier n'est certainement pas anodine si l'on considère que cette époque constitue un véritable tournant dans l'esthétique littéraire. Finis les épanchements lacrymaux et l'égocentrisme d'une subjectivité en crise et place à une nouvelle forme de lyrisme ! Si cette tendance se manifeste essentiellement dans la poésie, elle s'étend également aux autres genres. Flaubert figure parmi les écrivains pris dans ce mouvement qui mène du romantisme à la modernité. Tout le monde s'accorde à voir dans les débuts littéraires de l'auteur les marques d'un lyrisme romantique. Pour ce qui concerne les œuvres de la maturité, on se débarrasse généralement de la question en considérant que Flaubert s'est mué en un écrivain impersonnel. Cependant, ce dernier n'a jamais abandonné le lyrisme des œuvres de jeunesse, il n'a fait que le transformer pour le modeler aux exigences de son temps et de son moi. Nous voudrions formuler l'hypothèse d'un lyrisme à rebours, non seulement indirect et médiatisé par la fiction mais qui, dans un mouvement centrifuge, s'éloigne du sujet en même temps qu'il s'éloigne des modalités traditionnelles d'écriture du lyrisme. Cette démarche aboutit à une « confusion des genres » ou plutôt à une rencontre insolite entre épique et lyrique.

Négation ou « confusion des genres » ?

Flaubert et la triade

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Dans Introduction à l'architexte, Gérard Genette rappelle qu'au XIXe siècle, la classification générique repose sur une longue histoire de justification et de réajustement des modèles platoniciens et aristotéliciens. Si l'épique et le dramatique sont restés relativement stables, est venue s'ajouter la catégorie lyrique, réceptacle de tous les modes de représentation marginaux. Quand les classiques fondaient la répartition des œuvres littéraires sur l'imitation, les romantiques se sont tournés vers une théorie de l'expression qui valorise le système d'énonciation. Dans la correspondance, Flaubert commente sa propre création et celle des autres. Ses lettres témoignent de sa conception en matière de genres. Cependant, entre la théorie et la pratique, on constate que Flaubert respecte rarement les frontières entre les différentes catégories.

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S'il considère le genre dramatique comme le moyen d'atteindre l'impersonnalité (« la forme dramatique a cela de bon, elle annule l'auteur »[1], il affirme qu'il a échoué dans ce domaine : « il faut chanter dans sa voix : or la mienne ne sera jamais dramatique ni attachante »[2]. De même, la postérité n'a pas reconnu ses talents de dramaturge. Qui connaît Le Château des Cœurs ou Le Candidat ? En revanche, lorsqu'il s'agit de produire une forme hybride, le talent dramatique de Flaubert donne toute sa mesure. La Tentation de saint Antoine apparaît par exemple comme un étrange mélange des trois genres : dramatique parce qu'au dialogue s'ajoute une scénographie qui l'éloigne de la narration pure ; épique parce qu'elle met en scène une odyssée philosophique et ontologique du microsome au macrocosme ; lyrique parce qu'elle présente les affres d'une subjectivité en crise. Le cas de La Tentation, dont l'écriture a occupé presque toute la carrière de l'auteur, illustre bien les contradictions à l'œuvre dans la perspective générique. Comment la forme dramatique, louée pour son impersonnalité peut-elle accueillir l'expression des sentiments intimes ? Comment la dimension collective de l'épopée est-elle compatible avec la singularité d'un individu ?

Entre épique et lyrique

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Cette triple dette manifeste le rapport paradoxal que Flaubert entretient avec les modèles génériques. Dans la correspondance, l'auteur ne parle que peu ou pas de l'épique alors que le roman, son genre de prédilection, apparaît comme le descendant de cette catégorie. Il évoque le théâtre surtout comme univers humain et peu comme modèle littéraire. En revanche, les lettres où apparaissent le lyrisme ou, sous une forme implicite, tout ce qui s'y rapporte, sont fréquentes. Or Flaubert l'a toujours refusé. En fait, les frontières entre les différents genres sont perméables dans son esprit. Ainsi, à l'heure où le lyrisme romantique agonise, voici la définition qu'il en donne :

Les chevaux et les styles de race ont du sens plein les veines, et on le voit battre sous la peau et les mots depuis l'oreille jusqu'aux sabots. La vie ! La vie! Bander ! Tout est là ! C'est pour cela que j'aime tant le lyrisme. Il me semble la forme la plus naturelle de la poésie. Elle est là, toute nue et en liberté. Toute la force d'une œuvre gît dans ce mystère et dans cette qualité primordiale, ce motus animi continuus (vibration, mouvement continuel de l'esprit, définition de l'éloquence par Cicéron) qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité[3].

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À lire cet extrait de la correspondance, maintes fois cité, il est singulier de constater que l'image qui vient à l'esprit de Flaubert pour évoquer le lyrisme est empruntée à l'univers épique. Sans doute est-il un peu simpliste de réduire l'épopée à une chevauchée. Mais ce choix n'est pas dépourvu de sens si l'on considère le lyrisme tel que le conçoit et le pratique Flaubert. Plus loin, en effet, apparaît le motif de l'érection. Le prosaïsme de la dimension sexuelle est secondaire. Le verbe bander est à prendre au sens propre comme au figuré. Il désigne à la fois une littérature marquée par des vertus masculines et l'élévation inhérente aux genres rhétoriques nobles. Ces derniers veulent l'agrandissement du sujet, l'élégance qui caractérisent les « styles de race ». Historiquement, ce sont la tragédie et l'épopée qui se situent au sommet de la hiérarchie oratoire. D'ailleurs, le ton et les références théoriques, notamment à Cicéron, évoquent davantage l'épique que la poésie lyrique, qui se situe à un niveau plus bas. Pourtant, c'est bien de lyrisme dont parle Flaubert et il lui confère la qualité rhétorique suprême comme si elle recouvrait tous les autres genres par son excellence. Le lyrisme est art du Beau parce qu'il produit un effet maximal sans en exhiber les moyens. Flaubert pose donc une équivalence entre lyrisme, éloquence et poésie tout en utilisant des termes qui renvoient au genre épique pour les définir. Paradoxe, non des moindres, après avoir défini le lyrisme comme la forme originelle de la poésie, il la définit par des caractéristiques supposant médiation et maîtrise techniques. Cette définition est traversée de multiples contradictions qui nous poussent à nous interroger sur la proximité entre épique et lyrique dans l'œuvre flaubertien. Dans le cadre de la réflexion générique, elle est fondamentale. En effet, elle amène une confusion entre épique et lyrique ou plutôt semble suggérer que Flaubert n'a pu réaliser son idéal d'impersonnalité qu'en recourant à une stylistique épique ou plutôt à un lyrisme traduit à la troisième personne.

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L'un des critères pour distinguer l'épique du lyrique est le mode d'énonciation. À l'époque de Flaubert, les avis divergent concernant l'épique. Tandis que Schlegel le considère comme un mode d'énonciation variable, tantôt objectif, tantôt subjectif, Hegel y voit le genre objectif par excellence. S'appuyant sur ces critères, Anne Herschberg Pierrot écrit à propos de Bouvard et Pécuchet :

Si le roman est à l'épique ce que la prose est au vers, on peut prendre au sérieux ce premier trait qui est la relation d'impersonnalité épique de la prose narrative - « la disparition élocutoire du poète » - défendue par Flaubert face aux tentations lyriques de la poésie[4].  

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Ce parallèle paraît pertinent. Néanmoins, cette analyse laisse entendre que les catégories génériques sont étanches, que le trio roman, épopée, prose s'oppose terme à terme au trio poésie lyrique en vers. Or, ce qui fait l'originalité de Flaubert, c'est que son style travaille les catégories de la rhétorique classique que nous évoquions précédemment : il parvient à faire cœxister épique et lyrique.

Flaubert ou l'épopée déceptive

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On fait souvent référence au modèle épique pour caractériser les romans de Flaubert. Albert Thibaudet qualifie Madame Bovary d'épique ; Michel Crouzet a étudié le « style épique » de Madame Bovary ; Anne Herschberg Pierrot prolonge les analyses de Raymond Queneau pour montrer l'influence de l'épopée dans Bouvard et Pécuchet, etc. Cependant, le lecteur est bien en peine de retrouver dans ces romans le mouvement de célébration collective qu'ont institué les modèles du genre. Si l'on se fonde uniquement sur le système d'énonciation et le rapport entre sujet et objet, l'œuvre de la maturité n'est pas lyrique mais épique. La puissance et l'élan de l'écriture, que l'on trouve dans La Tentation de saint Antoine et Salammbô, en seraient la preuve. Cependant, la dimension épidictique est absente. Dans le roman antique, la guerre apparaît comme un massacre inutile mettant en échec la cohérence des collectivités qui s'opposent. Dans ce roman comme dans les autres œuvres flaubertiennes, les discours sociaux et les groupes qui les profèrent sont renvoyés dos à dos. Par contraste avec les personnages principaux, aussi médiocres soient-ils, la collectivité apparaît comme un agent de destruction, qui broie l'individu et le laisse seul avec sa détresse : Emma, Salammbô et Mâtho meurent victimes physiques et / ou symboliques du groupe; Frédéric est renvoyé au néant et à l'anonymat. Les éléments sont donc mis en place pour l'épique mais ce genre est traité de manière déceptive : il ne reste plus que des individualités aux prises avec un destin sans grandeur. Ailleurs, le texte paraît hésiter entre valorisation et dégradation. Dans Trois contes, Flaubert s'appuie sur des traits structurels, thématiques et stylistiques, directement issus de l'épopée mais il les agence de telle sorte que la fonction démonstrative est sans cesse mise en péril. Bien que Félicité s'oppose a priori aux héros de La Légende et d'Hérodias, cette différence est atténuée dans les récits. Félicité est une héroïne du quotidien, louée pour sa constance et sa résistance, lieux communs rhétoriques des vertus. Elle apparaît comme un personnage littéralement extra-ordinaire comme en témoignent sa lutte contre le taureau ou son entêtement à parcourir des kilomètres pour aller dire au revoir à son neveu ou faire empailler son perroquet. A contrario, l'héroïsme de Julien et la sainteté de Jean-Baptiste sont remis en cause par leur cruauté : plaisir du meurtre pour le premier, délectation de la malédiction pour le second. Dans ce recueil, l'emprunt inégal aux grands genres rhétoriques et la variation tonale qui en résulte engendrent une réception duelle. Ce traitement conduit à annihiler les valeurs et la cohérence du monde chantées dans l'épopée et dont le roman est l'héritier. Les stratégies d'évitement déployés font vaciller les différentes catégories, brouillant notamment la limite entre lyrique et épique.

Flaubert ou le refus de l'énonciation lyrique

Du romantisme à la modernité

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Dans la première moitié du XIXe siècle, le lyrisme s'est imposé comme le genre de l'expression des affects et des passions. C'est cette conception qui domine l'esthétique romantique. L'énonciateur cherche à transmettre des sentiments intimes et personnels au lecteur. L'affectif domine une représentation figée des rapports du sujet au monde, enfermée dans l'intériorité évoquée. Le tableau sentimental s'exhibe donc aux yeux du destinataire qui ne peut que partager et se reconnaître dans l'image du « je ». C'est ce genre de modalités que l'on trouve dans des œuvres comme Novembre où s'exprime la fougue du jeune écrivain, nourri des lectures de Lamartine, de Musset. Cependant, Flaubert va renier ces modèles :

Quelque admiration que j'aie pour eux deux (Musset m'a excessivement enthousiasmé autrefois, il flattait mes vices d'esprit : lyrisme, vagabondage, crânerie de l'idée et de la tournure), ce sont en somme deux hommes du second rang et qui ne font pas peur, à les prendre en entier. Ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création. Ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux[5].

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Ces propos reflètent le mouvement qui traverse ce milieu de siècle. Le lyrisme romantique commence à se scléroser. En effet, il est arrivé à un stade où les épanchements lacrymaux d'une subjectivité en crise ne peuvent être poussés plus loin sous peine de sombrer dans le ridicule. À cela s'ajoute le contexte historique peu propice à cette expression autarcique et figée du sujet et à cette tension vers un Idéal, plus que jamais inaccessible. Les désillusions des révolutions, les espoirs brisés de la deuxième République sont sans aucun doute des sujets de désespoir mais l'heure n'est plus à l'exaltation individuelle. Dans le 18 Brumaire, Karl Marx parvient à faire ressentir cette atmosphère délétère, cynique et matérialiste qui précède le coup d'état de Louis Napoléon Bonaparte. Le lyrisme romantique n'est plus adapté aux préoccupations contemporaines, il va progressivement servir de repoussoir esthétique. Flaubert est pris dans ce mouvement de transition et renie les penchants de sa jeunesse. Il va lui aussi se dépouiller de sa subjectivité en utilisant des stratégies de contournement montrant son refus de l'énonciation lyrique. Pourtant, le troisième élément de la triade pseudo-aristotélicienne persiste non seulement dans sa correspondance, mais également dans son œuvre.

Comment ne pas dire « je »?

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Dans Naissance et métamorphoses d'un écrivain, Gisèle Séginger évoque « l'immense travail de documentation qui apprendra à l'écrivain à se libérer de lui-même »[6]. Elle décrit ainsi le mouvement inverse du lyrisme, à savoir le décentrement par rapport au moi, « l'aptitude à se quitter soi-même »[7], et plus loin une « dialectique de l'implication et de l'effacement qui constitue la dynamique de la création »[8]. Nombreux sont les critiques qui ont abordé cette tension de l'énonciation : « Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l'auteur absente »[9], pour reprendre les termes de l'écrivain. Flaubert s'est toujours efforcé de ne pas dire « je ». Pourtant, l'impersonnalité n'est pas synonyme d'objectivité et son moi, sa subjectivité, s'est toujours exprimée de manière indirecte. Certes, le filtre subjectif est avant tout un instrument, une médiation de la représentation. Gisèle Séginger utilise la métaphore de l'Artiste-œil[10] pour désigner ce processus. Son analyse nous conforte dans l'idée que Flaubert n'a jamais abandonné le lyrisme : son écriture manifeste les rapports du sujet au monde. Néanmoins, au lieu d'absorber le monde, de le ramener à soi comme dans le lyrisme romantique, le lyrisme de Flaubert et plus tard le lyrisme moderne vont s'efforcer de repousser le monde, de le sortir de soi dans un mouvement d'extase. Les études de Georges Poulet paraissent particulièrement adaptées pour décrire le rapport entre sujet et objet dans l'œuvre flaubertien : « À la différence des romantiques, la conscience de cette expérience interne ne tourne pas Flaubert vers son moi ; elle ouvre son âme au soleil, elle le tourne vers le dehors. »[11] Dans un mouvement centrifuge, le sujet se dissout dans l'objet donnant lieu à une expression lyrique impersonnelle mais non désincarnée, dans la mesure où elle exprime avant tout une relation singulière du « je » au monde. Pour que se fasse entendre cette voix tout à la fois anonyme et singulière, pour créer cette « énonciation désoriginée »[12], Flaubert a trouvé des parades pour ne pas dire « je ».

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En l'absence de sujet, « je » est « il ». Faut-il le rappeler ? L'évolution du lyrisme vers l'impersonnalité est passée à la postérité à travers des formules comme celle de Nerval pour qui « je est l'autre » ou comme celle de Rimbaud qui affirme que « je est un autre ». Plus globalement, le lien qu'entretient l'individu avec le monde se modifie au cours du siècle.

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C'est dans le cadre romanesque que les textes de Flaubert donnent à lire ce bouleversement du lyrisme. On a beaucoup glosé sur le fameux « Madame Bovary, c'est moi ». On peut formuler toutes sortes d'analyses à partir de cette affirmation. Pour notre part, nous pensons que les personnages de Flaubert n'ont aucune dimension réaliste dans ce sens qu'ils ne représentent pas un personnage en particulier mais qu'ils forment une sorte de kaléidoscope d'observations émanant d'expériences personnelles variées. Certes, on ne peut pas établir une équivalence entre sujet autobiographique et sujet lyrique. Néanmoins, dans la correspondance, on constate que le problème posé par le lyrisme réside essentiellement dans la présence de la personnalité de l'auteur. Or, dans le cas de l'ermite de Croisset, l'auteur se confond presque entièrement avec l'homme. Le personnage flaubertien s'élabore à partir d'un travail de déréalisation ou de mise à distance des éléments autobiographiques. Le sujet textuel et le sujet réel ne se confondent pas mais l'élaboration d'une figure du sujet lyrique passe par la « fictionnalisation » du sujet autobiographique, pour reprendre une analyse de Dominique Combe[13]. Le rapport qu'entretient Flaubert avec ses personnages traduit cette perpétuelle tentation du lyrisme qui se résout dans une forme indirecte et impersonnelle. À l'instar de Baudelaire, qui fait parler le roi d'un pays pluvieux ou un boudoir, Flaubert se sert du personnage comme médiation lyrique en diffractant sa subjectivité entre ses différentes créatures. Aussi peut-on dire que les personnages reflètent les états d'âme de l'auteur, non seulement dans les textes de jeunesse, mais également dans les œuvres de la maturité. Jean Bruneau l'a montré[14], les motifs et les thèmes restent constants et la technique de Flaubert, à cet égard, se rapproche de celle de Nerval qui dit « qu'inventer au fond c'est se ressouvenir »[15]. Les personnages peuvent être considérés comme des formes vides que Flaubert remplit, comme on investit un signifiant neutre d'un signifié renouvelé. Ces personnages sans réalité correspondent à une projection imaginaire du moi. Il ne s'agit pas seulement d'envisager la dimension autobiographique de certains personnages comme Jules ou Henry dans la première Éducation ou d'Antoine. Dans Les Tentations, la tonalité lyrique n'est pas seulement présente dans la fusion entre les voix du narrateur et du personnage. Elle l'est également dans la fragmentation des discours et dans la circulation de la parole auctoriale entre tous les personnages : dans les ratiocinations des philosophes, dans la logorrhée des hérétiques, dans les répétitions lancinantes et langoureuses de la Reine de Saba ou dans les sophismes du diable.

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En passant dans le cadre romanesque, cette diffusion de la parole auctoriale se fait moins spectaculaire parce qu'elle est plus contrainte. Néanmoins, elle perdure dans la rencontre entre les désirs et les déceptions des personnages. Emma et Charles, Emma et Rodolphe ou Léon, Salammbô et Mâtho, Salomé et Antipas ou Jean-Baptiste forment autant de couples contrapuntiques qui reflètent les fluctuations d'une subjectivité en crise. De la même manière que Flaubert s'identifie aux personnages qu'il crée, ressentant le goût de l'arsenic ou les émois érotiques, les personnages peuvent être identifiés à leur créateur. Au début d'Hérodias[16], par exemple, le personnage d'Antipas apparaît clairement comme le médiateur de l'expression lyrique. Le début de la description est régi par une focalisation zéro mais la pause contemplative ne peut se satisfaire de ce point de vue. Sous prétexte de restreindre le champ et de réorienter la vision, le relais est passé au personnage. Le verbe de perception visuelle n'est pas tant un embrayeur de la description, déjà commencée, qu'un vecteur de l'émotion. La citadelle de Machaerous est transfigurée par la perception auctoriale, doublement mise à distance par le référent historique et géographique. Dans cet incipit, c'est la fonction poétique qui domine plus que la fonction référentielle. En témoigne l'énumération de noms propres. Ils sont davantage sélectionnés pour leur dimension mythique. Flaubert exploite la caution réaliste pour s'adonner à un lyrisme toujours masqué.

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Mais la focalisation interne ne produit pas systématiquement cet effet. Si les personnages servent de vecteur affectif, le lyrisme n'en reste pas moins occulté par le détachement avec lequel les personnages sont traités. De fait, Flaubert ne conserve jamais la même position, ni le même masque. La subjectivité choisie n'est jamais celle à laquelle on est tenté d'associer l'auteur. Dans le premier chapitre de Madame Bovary, on peut lire ce passage, très proche des expansions lyriques familières au lecteur contemporain :

Dans les beaux soirs d'été, à l'heure où les rues tièdes sont vides, quand les servantes jouent au volant sur le seuil des portes, il ouvrait sa fenêtre et s'accoudait. La rivière, qui fait de ce quartier de Rouen comme une ignoble petite Venise, coulait en bas, sous lui, jaune, violette ou bleue, entre ses ponts et ses grilles. Des ouvriers, accroupis au bord, lavaient leurs bras dans l'eau. Sur des perches partant du haut des greniers, des écheveaux de coton séchaient à l'air. En face, au delà des toits, le grand ciel pur s'étendait, avec le soleil rouge se couchant. Qu'il devait faire bon là-bas ! Quelle fraîcheur sous la hêtraie ! Et il ouvrait les narines pour aspirer les bonnes odeurs de la campagne, qui ne venaient pas jusqu'à lui[17].

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Le personnage de Charles est tellement ridiculisé et dévalorisé dans ce premier chapitre que l'on ne peut soupçonner que l'auteur puisse s'identifier ou adopter sa voix pour exprimer la contemplation de « l'ignoble petite Venise ». Pour autant, on ne peut que partager la mélancolie de Charles, même si cette impression est immédiatement anéantie par la distance ironique. Pour échapper à l'énonciation lyrique, Flaubert se sert de ses personnages comme d'un pronom « impersonnel ». « je » est «ils », pourrait-on dire. Protéiforme, l'auteur s'anéantit en tant que sujet en adoptant des subjectivités imaginaires : il se disloque, se diffuse dans sa création jusqu'à disparaître tout en étant omniprésent.

Ironie et lyrisme : une chimère ?

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Le lyrisme flaubertien est également problématique en termes de réception. D'abord, le lyrisme fait l'objet d'un traitement spéculaire dans les œuvres. Il est représenté au cœur d'un dispositif critique. Ainsi, le célèbre chapitre sur l'éducation d'Emma et plus particulièrement le passage concernant ses lectures manifestent l'ambiguïté du rapport qu'entretient Flaubert avec ces modalités d'écriture :

Comme elle écouta, les premières fois, la lamentation sonore des mélancolies romantiques se répétant à tous les échos de la terre et de l'éternité ! Si son enfance se fût écoulée dans l'arrière-boutique d'un quartier marchand, elle se serait peut-être ouverte alors aux envahissements lyriques de la nature, qui, d'ordinaire, ne nous arrivent que par la traduction des écrivains. Mais elle connaissait trop la campagne ; elle savait le bêlement des troupeaux, les laitages, les charrues. Habituée aux aspects calmes, elle se tournait, au contraire, vers les accidentés. Elle n'aimait la mer qu'à cause de ses tempêtes, et la verdure seulement lorsqu'elle était clairsemée parmi les ruines. Il fallait qu'elle pût retirer des choses une sorte de profit personnel ; et elle rejetait comme inutile tout ce qui ne contribuait pas à la consommation immédiate de son cœur, - étant de tempérament plus sentimentale qu'artiste, cherchant des émotions et non des paysages[18].

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Il est étonnant de constater que le lieu de l'écriture lyrique est paradoxalement celui de la critique d'une certaine forme de lyrisme. Mais que l'on ne s'y trompe pas, malgré l'ironie du cliché initial, ce n'est pas vraiment l'attitude de l'écrivain qui est en cause, du moins, pas intrinsèquement. C'est surtout celle du lecteur qui « consomme » des larmes au lieu de rechercher des images. Dans ces lignes et ailleurs, ce que récuse Flaubert, c'est un lyrisme émotionnel et artificiel, recherché par l'auteur dans les procédés caricaturaux qu'il utilise mais aussi par le lecteur qui est en quête de sensations fortes et stéréotypées. Flaubert refuse ce mensonge. C'est à ce point nodal que se trouve la problématique lyrique dans l'œuvre flaubertien : doux mensonges ou dures vérités ? Flaubert recherche une langue et un lecteur pour lequel les secondes sont préférables aux premiers. Il existe donc une forme de sélection du lecteur.

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Le lecteur de Flaubert doit savoir dépasser les clichés. Ainsi, les thèmes traditionnels du genre sont traités de telle sorte qu'ils oblitèrent l'intersubjectivité propre au lyrisme. Dans sa thèse consacrée au lyrisme de Flaubert[19], Yves Bruseau montre que l'auteur récupère la plupart des motifs lyriques. Cependant, l'écrivain les dégrade systématiquement. Il suffit pour illustrer notre propos de considérer tous les sujets qui apparaissent d'ordinaire dans un contexte lyrique parce qu'ils correspondent à une expression sentimentale et élevée. Dans Madame Bovary et dans L'Éducation sentimentale, l'amour est toujours envisagé sur le mode dysphorique comme la manifestation la plus mesquine des mensonges humains. Dans Salammbô, il constitue une arme politique. Il en va de même pour des aspirations artistiques ressenties par un peintre raté, par un adolescent attardé et velléitaire ou par les deux copistes. Tous les thèmes lyriques ou nobles sont traités sur le mode déceptif. L'auteur exerce son ironie à l'encontre des clichés de la littérature romantique. Il les intègre tels quels à la narration comme un discours à décrypter. Dans Madame Bovary, le dispositif critique contamine tout le roman : les rêves d'Emma, sa vision du monde, sa liaison avec Rodolphe, toute une imagerie largement exploitée par la littérature romantique. L'exemple le plus significatif est le fameux chapitre qui met en scène les Comices agricoles. La juxtaposition de deux types de discours stéréotypés, le politique et le sentimental, suffit à les tourner en dérision tous les deux. Cette démarche se retrouve dans Bouvard et Pécuchet. Les voix du monde sont toutes représentées, y compris dans ce qu'elles ont de plus médiocre. Discours savants, traductions tronquées des deux copistes, formules convenues, expressions figées, tous s'élèvent formant une sorte de cacophonie qui anéantit le contenu de sens pour ne laisser entendre au lecteur que la profération. Les différentes façons de les rapporter et leur cœxistence génèrent un brouillage énonciatif qui occulte l'origine de l'énoncé mais pas leur portée ironique. Dans le chapitre V, consacré à la littérature, Flaubert parodie une promenade sentimentale en mettant en scène Bouvard et Mme Bordin[20]. Le contexte d'apparition montre la réflexivité critique de l'utilisation des clichés. Flaubert refuse un lyrisme romantique convenu qui trahit la vérité en cherchant à dire l'indicible dans un langage unique et fondamentalement artificiel.

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Pourtant, si l'énonciation et les thématiques inhérentes au genre semblent s'anéantir dans un mouvement de réversibilité autodestructeur, il n'en reste pas moins que Flaubert parvient à maintenir une relation intersubjective dans cette tension entre ironie et lyrisme. Dans une lettre à Louise Colet du 9 octobre 1852, il écrit :

Je suis à faire une conversation d'un jeune homme et d'une jeune dame sur la littérature, la mer, les montagnes, la musique, tous les sujets poétiques enfin. On pourrait la prendre au sérieux et elle est d'une grande intention de grotesque. Ce sera, je crois, la première fois que l'on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier. L'ironie n'enlève rien au pathétique ; elle l'outre au contraire[21].

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Il ne s'agit pas explicitement de lyrisme mais de pathétique, qui figure parmi la gamme des sentiments déclinés dans la poésie romantique. Cependant, Flaubert énumère des poncifs du lyrisme romantique. Cet extrait épistolaire montre comment Flaubert conçoit la transmission des émotions. Elle passe par la distance et le contraste. Il se moque des images romantiques en les réduisant à de simples termes génériques. Mais, en les mentionnant, il les fait exister à la fois dans le grotesque (pour lui) et dans le sérieux (pour certains lecteurs). Ainsi, les fréquentes ruptures tonales que l'on peut lire sont le signe de ce lyrisme paradoxal. Dans Trois contes par exemple, on perçoit ce lieu intermédiaire, cette tension constante entre ironie et empathie. Qu'elle insupporte ou qu'elle transporte, l'écriture délivre néanmoins sa charge émotionnelle dans la cruauté de Julien, d'Hérodias ou dans le destin de Félicité. L'ironie est un moyen de forcer le détachement du lecteur pour lui faire ressentir l'amertume de la condition humaine.

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À ce métadiscours s'ajoute la rencontre problématique du lecteur avec l'auteur. En effet, on peut se demander quel lyrisme est possible quand, pour percevoir les sentiments intimes et personnels de l'énonciateur, le lecteur doit décrypter l'ironie qui brise la relation de confiance et de sincérité nécessaire à cette transmission. Gérard Genette et d'autres ont analysé les silences de Flaubert. Non seulement l'auteur se tait mais ce mutisme se loge toujours dans des espaces scripturaux où le sens doit émerger. Pourtant, il ne laisse pas au lecteur la possibilité d'assumer cette responsabilité. Ce dernier n'a plus qu'à se raccrocher aux personnages. Mais, là encore, l'échange et la transmission sont entravés. Dans Bouvard et Pécuchet comme dans la plupart des grands romans de Flaubert, l'énonciation ambiguë pose la question de l'identification et du partage entre l'auteur, le narrateur, les personnages et le lecteur. Aussi objectivement ridicules puissent-ils paraître, les deux copistes sont caractérisés de telle sorte que Flaubert n'interdit jamais totalement le potentiel d'identification. Il n'existe jamais de partage harmonieux des sentiments au sein des personnages de Flaubert. On pense notamment à la pusillanimité de Léon, aux hypocrisies et aux lâchetés de Frédéric dans L'Éducation sentimentale ou à l'ambivalence de Salammbô entre désir mystique et sensuel. À l'image de ces personnages, le lyrisme de Flaubert produit toujours un décalage entre l'auteur et le lecteur. C'est cette axiologie ambiguë qui fonde l'originalité du lyrisme flaubertien. Flaubert instaure donc une relation paradoxale et polémique avec le destinataire en perturbant la réception lyrique.

Une écriture lyrique ?

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Dans ces conditions, quel lyrisme reste-t-il quand la plupart des romans de Flaubert conduisent à l'anéantissement du sujet et des sujets, dans la fiction comme dans l'énonciation romanesques ? Il nous semble que Flaubert n'a jamais abandonné le lyrisme mais s'est efforcé d'en maîtriser les excès pour créer une forme qui lui garantisse l'impersonnalité. Il a tenté de faire cœxister deux aspirations contradictoires comme en témoigne cette célèbre confession à Louise Colet :

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit ; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l'homme. L'Éducation sentimentale a été, à mon insu, un effort de fusion entre ces deux tendances de mon esprit (il eût été plus facile de faire de l'humain dans un livre et du lyrisme dans un autre). J'ai échoué[22]

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Cet échec est relatif si l'on considère que Flaubert a réussi à intégrer les « grands vols d'aigle » à la forme romanesque ou plutôt qu'il a plié la forme romanesque aux exigences d'un lyrisme renouvelé. Il a adapté les modalités d'écriture du lyrisme en gommant ses excès par des stratégies de contournement.

De la poésie au roman

25
Dans l'esthétique romantique, le lyrisme se confond presque entièrement avec la poésie. Pour le renouveler, les contemporains de Flaubert ont brisé les frontières génériques. Le style de Flaubert se caractérise quant à lui par une prose qui n'est pas dépourvue de procédés empruntés à la poésie lyrique.

26
Comme l'a montré Anne Herschberg Pierrot, l'originalité de Flaubert réside dans le fait qu'il fait de la prose une forme contrainte, à l'instar de la poésie[23]. Albert Thibaudet a mis au jour les effets de rythmes générés par la construction des phrases et par la construction des romans. D'autres ont largement commenté le travail poétique de Flaubert. On rappellera simplement que, depuis son origine, la poésie lyrique est étroitement liée au chant, à la musique. La corrélation entre les deux se traduit par la préoccupation constante de faire rendre aux mots, au texte un son. Flaubert était, on le sait, particulièrement sensible à cette musicalité de l'écriture puisque il éprouvait le besoin de « gueuler » ses phrases. Doit-on pour autant établir une équivalence entre chant lyrique et « gueulades »? Oui, si l'on en croit la correspondance. Outre l'extrait que nous citions précédemment, on peut relever dans les lettres de Flaubert une attention constante portée à la logique des vers.

Quelle chienne de chose que la prose ! Ça n'est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu'on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore[24].

27
Cette phrase n'est pas sans évoquer les discours esthétiques de Baudelaire sur le langage poétique :

Quel est celui qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?[25]

28
La dichotomie prose / vers ainsi que l'association entre lyrisme et poésie n'est plus aussi tranchée qu'auparavant. Cette évolution favorise le dialogue intergénérique. Ce parallèle montre qu'à défaut de savoir faire des vers, Flaubert savait faire chanter les mots. Il poursuivait un véritable idéal qui rejoint la quête d'une langue poétique renouvelée :

J'en conçois pourtant un, moi, un style : un style qui serait beau, que quelqu'un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu ; un style qui vous entrerait dans l'idée comme un coup de stylet, et où votre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses, comme lorsqu'on file dans un canot avec bon vent arrière[26].

29
Comme le vers, la prose est capable de se plier à l'expression lyrique, a fortiori dans le cas de Flaubert qui procède par réécritures successives. Cette pratique s'inscrit dans la logique de fluctuation identitaire inhérente au lyrisme. Chaque rature, chaque substitution est un effort pour atteindre la vérité de l'Être par la langue poétique. D'une part, elle génère un rythme proche du lyrisme musical des origines. D'autre part, elle a pour but de lutter contre les pièges d'un langage qui figerait l'intériorité évoquée dans un tableau artificiel et trompeur.

30
L'approche flaubertienne du style semble donc jeter un pont entre roman et poésie. Outre les aspects rythmiques, l'écrivain emprunte à la poésie certains des procédés permettant d'échapper à une langue figée. Pour ne citer qu'un exemple, on peut évoquer l'utilisation du substantif et plus particulièrement du nom propre. Dans La Tentation de saint Antoine, on assiste à une inflation des noms propres, de préférence des noms rares, aux consonances exotiques. Plus le référent est obscur, plus le mot donne à lire ou plutôt à ressentir au lecteur l'indicible. Le langage se referme sur lui-même créant une sphère émotionnelle autonome. La prolifération nominale est mise au service de l'écriture lyrique. Elle insuffle un rythme par le seul jeu de la variation-répétition tout en participant de ce langage du lyrisme universel. Si cet emploi se rencontre essentiellement dans les œuvres historiques ou antiques, il n'en reste pas moins le témoignage de l'influence de la poésie sur les romans. Dans Salammbô, de tels passages apparaissent dans un contexte où Flaubert met en scène l'intériorité des personnages. C'est le cas dans le troisième chapitre éponyme :

Ô Rabbetna !... Baalet !...Tanit ! » et sa voix se traînait d'une façon plaintive, comme pour appeler quelqu'un. — « Anaïtis ! Astarté ! Derceto ! Astoreth ! Mylitta ! Athara ! Elissa ! Tiratha !... Par les symboles cachés, − par les cistres résonnants, — par les sillons de la terre, — par l'éternel silence et par l'éternelle fécondité, − dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azurées, ô reine des choses humides, salut ![27]

31
Dans cette invocation, prononcée par Salammbô, le nom propre, qui plus est mythique, inonde l'écriture et fait déborder le sens. L'accumulation de ces substantifs évoque l'usage que fait la poésie du langage. L'attention est aussi bien portée au signifiant qu'au signifié. La matérialité du mot confère une dimension lyrique à ce discours et ce, d'autant plus que Flaubert y multiplie les tirets et les traces de l'énonciation subjective.

32
Ailleurs, c'est l'utilisation massive du nom qui produit cette langue propre à exprimer les « mouvements de l'âme ». Même dans des œuvres plus prosaïques, le substantif flaubertien fait naître des images poétiques. La catégorie nominale renvoie à une réalité notionnelle, à un concept suspendu à ses actualisations dans des occurrences particulières. Lorsqu'il les associe, Flaubert est certes en quête d'exhaustivité et de précision. Toutefois, il pousse cette logique à une telle extrémité que les significations excèdent la réalité à laquelle elles se réfèrent, le langage s'abstrait du monde auquel il renvoie. C'est ce qui génère cette impression si singulière à la lecture des œuvres de Flaubert et notamment pour ce qui concerne les descriptions panthéistes. La réalité se dissout dans une stase langagière qui devient transfiguration du monde par le regard du sujet.

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Grâce à son interprétation très singulière du réalisme, Flaubert opte pour une représentation du monde favorisant l'abstraction et l'extase. N'est-ce pas en effet l'expression indirecte et imaginaire des sentiments qui sature la représentation jusqu'à faire disparaître la réalité ? La prose flaubertienne renouvelle le langage lyrique en soumettant l'écriture romanesque à des contraintes poétiques : elle réalise ainsi les exigences d'un lyrisme impersonnel qui fait entendre en creux un chant universel. Sans pour autant adopter la première personne, Flaubert joue sur les relations entre la narration et le discours pour faire entendre une voix universelle dépouillée de sa singularité. 

Fragmentation et discontinuité narrative     

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À cette métamorphose énonciative s'ajoute la forme fragmentaire de l'énoncé qui imprime un rythme d'écriture et de lecture similaire à celui que l'on trouve dans les œuvres lyriques contemporaines. En effet, « l'effet » lyrique perce d'autant plus que Flaubert a profondément modifié la logique romanesque, la rendant propice à la fulgurance de l'expression sentimentale et intime. D'ailleurs, la déconstruction narrative ou « déromanisation » selon Gérard Genette porte les traces de la suspension lyrique. La narration se mue en description des sentiments.

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Dans Madame Bovary, le roman progresse au rythme des illusions et des désillusions d'Emma. Certains passages forment des tableaux de l'intériorité d'Emma comme au début de son mariage avec Charles :

Elle songeait quelquefois que c'étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade. Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets. Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part. Que ne pouvait-elle s'accouder sur le balcon des chalets suisses ou enfermer sa tristesse dans un cottage écossais, avec un mari vêtu d'un habit de velours noir à longues basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes !
Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu'un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d'aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent ? Les mots lui manquaient donc, l'occasion, la hardiesse.

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Le début du chapitre 7 de la première partie dont on ne cite ici qu'un extrait fait partie de ces pauses lyriques. On ne sait quand les pensées d'Emma émanent d'elle-même et quand elles relèvent de la voix narratoriale car elles sont fondues en une seule et même énonciation. Flaubert purge l'énoncé de sa singularité en recourant à des clichés romantiques qui sont pris en charge par un indéfini. Pour échapper aux artifices du lyrisme qu'il récuse, il utilise également des images dynamiques et concrètes, voire prosaïques : celles-ci ne figent pas la pause dans une stase émotionnelle. Mais, au delà de ces marques d'un lyrisme à rebours, c'est la clôture de tels passages qui nous intéresse. Ils ne sont reliés qu'indirectement à la progression narrative. Non seulement ils se répètent tout au long du roman mais ils n'ont pas d'implication directe sur les actions des personnages. Les pensées intimes d'Emma se resserrent sur elle-même comme une marque de sa solitude mais aussi comme une trace du refus de la narrativité. Chaque fois que Flaubert rédige de semblables moments, il se place à la marge des caractéristiques génériques du roman. Le cadre romanesque fournit un prétexte à l'expansion lyrique, bien qu'elle soit mise à distance par les stratégies que nous évoquions précédemment.

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On peut faire des observations similaires à propos de L'Éducation sentimentale. Outre ces pauses lyriques, la narration est mise à mal par les coupes et l'organisation en paragraphes. On pense au célèbre :

Il voyagea. 
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.
Il revint[28].

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Le verbe cognitif suggère une approche rationnelle des sentiments. Cependant, la construction du récit se rapproche d'une écriture lyrique et poétique. En effet, ces juxtapositions de brèves phrases simples associées à la disposition typographique ménagent des blancs qui participent de la dislocation narrative. Flaubert congédie à la fois le contenu événementiel et la causalité narrative propres au roman. Mais, ce faisant, il crée un espace intermédiaire propice au jaillissement lyrique. Outre le rythme qu'elle insuffle à la phrase, cette géniale concision est bien plus efficace pour délivrer une charge émotionnelle que toute l'abondance du lyrisme romantique.

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Cette fragmentation de la narration est plus frappante encore dans Bouvard et Pécuchet. Dans le chapitre consacré à l'histoire et à l'archéologie, il est remarquable de noter que pendant une page ou deux, l'écriture se délite au point que l'on ne trouve plus de phrases mais des groupes nominaux juxtaposés. Sous prétexte de mimer l'approche aberrante et la prise de notes des deux copistes, Flaubert inscrit la discontinuité au sein du roman :

Et ils notèrent en marge : « Chercher les amours du Prince !  »[29]

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À l'instar des premiers romantiques, Bouvard et Pécuchet s'intéressent davantage aux sentiments qu'aux événements. Comme une provocation au lecteur, l'auteur pointe ce qui est propre à satisfaire leur curiosité − et éventuellement celle du lecteur −pour l'évacuer immédiatement : les poncifs amoureux. Cependant, derrière ce refus de l'emphase, du développement et du thème, se cache aussi le point d'achoppement de la stratégie flaubertienne. En effet, le caractère fragmentaire et laconique de l'écriture évoque davantage un processus de création qui s'exerce sur le mode du jaillissement que sur le mode de la maîtrise. La concision et la sècheresse atteignent un tel degré d'intensité que ces pages apparaissent davantage comme un concentré de la subjectivité de l'auteur que comme la marque du dépouillement et de l'impersonnalité. Cédant la place à un lyrisme refoulé ou à un lyrisme du non-dit, l'écriture de Bouvard et Pécuchet acquiert une forme de poéticité dans la fragmentation et la répétition.

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La tentation du lyrisme est donc avant tout tension de l'écriture. La cœxistence de tendances contradictoires se réalise dans une déconstruction romanesque qui ne cède pas explicitement la place au lyrisme mais qui ouvre sur des possibles affectifs et sentimentaux. À son corps défendant, Flaubert crée une forme romanesque qui correspond aux exigences du lyrisme. Pour preuve, c'est bien une interrogation identitaire que Flaubert donne à lire dans ses textes. Que l'on pense aux trois Tentation de saint Antoine, aux deux Éducation sentimentale, à la laborieuse rédaction de MadameBovary ou à l'inachèvement de Bouvard et Pécuchet ! À propos de la première œuvre, Jeanne Bem a montré combien le travail de réécriture de Flaubert était aussi travail de refondation et d'interrogation sur le moi[30]. Par sa dimension existentielle, la recherche stylistique flaubertienne équivaut à la quête lyrique des poètes contemporains.

 

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Le lyrisme flaubertien demeure grâce à la tension de l'écriture qui résiste pour ne pas céder à cette propension générique. La réflexivité des textes met en scène le mouvement de réversibilité critique. Par nature, Flaubert est fondamentalement lyrique. Cependant, il a métamorphosé ce penchant, qu'il a mis à distance grâce au roman, participant ainsi à l'émergence du lyrisme moderne. Tout en refusant l'énonciation personnelle, l'œuvre flaubertien ne renonce jamais à « exprimer le pâtir par des mises en forme affective du langage »[31]. Aussi comprend-on aisément que les textes flaubertiens oscillent sans cesse entre épique et lyrique. Flaubert exploite les points communs stylistiques entre épique et lyrique : oralité, rythme, élan de l'écriture, dramatisation et images poétiques mais subvertit les fonctions des deux genres en travaillant sur une énonciation et une axiologie ambiguës. Sans parler d'œuvre lyrico-épique, on peut dire que la formation classique de l'écrivain lui a permis de déconstruire les catégories rhétoriques pour faire naître un modèle d'écriture au sein duquel prose épique et poésie lyrique s'informent mutuellement. Pour réaliser son idéal d'impersonnalité, Flaubert doit faire passer sa subjectivité par le filtre romanesque. Il détourne alors ces genres pour fonder une prose profondément novatrice et féconde pour lui et ses contemporains. En déconstruisant les genres, le monde et le moi, c'est une vision agrandie de l'art et de l'artiste que Flaubert cherche à donner.

NOTES

[1] Correspondance, lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, Pléiade, t. II, p. 204.
[2] Ibid., lettre à Louise Colet du 15 janvier 1853, p. 238.
[3] Ibid., Lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853, p. 385.
[4] « Flaubert : la prose à l'œuvre » in Crise de prose, sous la direction de Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, 2002, p. 37.
[5] Correspondance, lettre à Louise Colet du 25 septembre 1852, Pléiade, t. II, 1980, p. 164.
[6] Champion, 1997, p. 20.
[7] Id.
[8] Ibid., p. 58.
[9] Correspondance, lettre à Louise Colet du 31 janvier 1852, t. II, p. 40.
[10] Naissance et métamorphoses de l'écrivain, p. 59.
[11] Études sur le temps humain, Plon, 1952, p. 246.
[12] Gisèle Séginger, Une éthique de l'art pur, Sedes, 2000, p. 59.
[13]  « La référence dédoublée », in Figures du sujet lyrique, collectif sous la direction de Dominique Rabaté, Presses Universitaires de France, 2001, p. 55.
[14] Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Armand Colin, 1962.
[15] Préface des Filles du Feu, Pléiade, t. III, 1993, p. 451.
[16] Trois contes, Gallimard, 1973, p. 101-102.
[17] Garnier-Flammarion, 1966, p. 43-44.
[18] Id., p. 52-53. 
[19] Le Lyrisme de Flaubert, « Les grands vols d'aigle », thèse sous la direction de Guy Sagnes, service de reproduction des thèses, Lille, 1997.
[20] Bouvard et Pécuchet, p. 211-212.
[21] Correspondance, II, p. 172.
[22] Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, Pléiade, t. II, 1980, p. 30.
[23] « Flaubert : la prose à l'œuvre », dans Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neefs, Crise de Prose, PUV, Saint-Denis, 2002, p. 37.
[24] Correspondance, lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852, t. II, p. 135.
[25] « Lettre à Arsène Houssaye », Le Spleen de Paris, Œ uvres complètes, Laffont, 1980, p. 161.
[26] Correspondance, lettre à Louise Colet du 24 avril 1852, t. II, p. 79.
[27] Salammbô, p. 93.
[28] L'Éducation sentimentale, p. 450.
[29] Bouvard et Pécuchet, Gallimard, « Folio », 1979, p. 197.
[30] Désir et savoir dans l'œuvre de Flaubert : étude de La Tentation de saint Antoine, thèse soutenue en 1977 à l'Université Paris IV, service de reproduction des thèses, Lille, 1979, p. 579-580.
[31] Antonio Rodriguez, Modernité et paradoxe lyrique, Jean-Michel Place, « Surfaces », 2006, p. 27.


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