REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

La réception des œuvres de Gustave Flaubert dans les pays arabes:
traduire et adapter sans trahir?

Arselène Ben Farhat
Maître assistant en langue et littérature françaises à l’Université e de Gabès et de Sfax (Tunisie)
Voir [Résumé]

 

Depuis le XIXe siècle, la traduction a joué un rôle important dans le monde arabe. Elle a permis une évolution des idées et des mentalités ainsi que l’élimination des frontières entre les cultures et les pays.

Dans ce contexte, Gustave Flaubert est l’un des auteurs français les plus connus. Comme Guy de Maupassant, il a eu un grand succès auprès des lecteurs, des écrivains et des chercheurs arabes. On traduit non seulement ses œuvres, mais également les études qui lui ont été consacrées comme celle de Jean de La Varende, Flaubert par lui-même[1] ou celle Victor Brombert, Flaubert[2] . De même, des études en arabe, centrées sur l’esthétique de Flaubert, sa vision du monde et sa vie ont été publiées. À titre d’exemple, nous citerons l’analyse de Rachida Turki, Regard sur le style de Gustave Flaubert et sur son esthétique[3], et l’étude de Salaheddine al Charif, Récit et amour chez Gustave Flaubert[4].

Nous allons, dans le cadre de cette recherche, nous intéresser à la réception des œuvres de Gustave Flaubert dans les pays arabes. Dans la première partie, nous tenterons de définir les types de textes traduits en arabe : que traduit-on ? Pour qui traduit-on ? Est-ce que les traducteurs ont été fidèles à Flaubert ? Dans la deuxième partie, nous analyserons les diverses formes de modification apportées aux textes d’origine. De telles transformations sont-elles nécessaires quand on change de langue et de culture et quand on s’adresse à un autre public ? Sont-elles ponctuelles, micro-textuelles ou macro-textuelles ?

 

 

Nous notons tout d’abord que le corpus de notre recherche, établi avec l’aide de Monsieur Zaki Coussa[5] que nous remercions ici, s’inscrit dans le cadre de notre participation aux travaux de l’équipe internationale « Flaubert sans frontières » dirigée par Madame Florence Godeau et Monsieur Yvan Leclerc. Nous avons pu recenser 53 œuvres de Flaubert traduites en arabe[6]. Ce nombre n’est pas définitif ; il évolue en fonction des données que nous arrivons à acquérir parfois avec difficulté, car les fichiers des bibliothèques de certains pays arabes ne sont pas toujours accessibles ni à jour.

La lecture attentive des œuvres dont nous disposons nous montre que les traductions sont apparemment fidèles aux textes de Flaubert. Pour confirmer cette hypothèse, il suffit de se référer tout d’abord à « l’appareil titulaire »[7]. Sur les 53 textes traduits qui constituent notre corpus, deux œuvres seulement portent des titres qui ne sont pas choisis par Flaubert. C’est le cas de L’Éducation Sentimentale. D’après le document n° 3[8], les traducteurs, Faouzi Attiwa et Rafik Attiwa en 1968 et Insaf Trabelsi en 2003 ont adopté un même titre : « l’amoureux de Madame Arnoux » qui privilégie le thème de l’amour impossible.

Une telle pratique reste très rare dans notre corpus alors qu’elle est très fréquente chez les traducteurs de Guy de Maupassant. Nous remarquons, en nous référant au document n° 5, que des récits brefs comme « Le Horla », « En Voyage », « La Morte », « Clochette » et « Le Vieux » perdent leur titre d’origine quand ils sont traduits en arabe et sont intitulés respectivement « Le Fou », « Le Dévouement », « Est-ce un rêve ? », « Les Restes des souvenirs » et « L’Agonisant ». De telles modifications rendent difficile l’identification des contes de Maupassant surtout quand le traducteur ne précise pas l’intitulé du texte d’origine. Il s’agit en fait d’une première étape de la réécriture des œuvres de l’auteur de Bel-Ami encouragée par les rédacteurs en chef des revues égyptiennes Arrisalah et Al Riwaya qui ont publié plus de cent contes de Maupassant en version arabe, que nous avons pu recenser[9].

Les traducteurs des textes de Flaubert, en revanche, ne se prêtent pas à ce jeu d’appropriation textuelle. Même quand ils subissent des pressions pour des raisons commerciales, ils évitent toute forme de réécriture ou de retrait des titres d’origine et adoptent plutôt une stratégie d’ajout comme le montre le document n° 4. Elle consiste à insérer un sous-titre dont la fonction est double. D’une part, il désigne le thème que va découvrir le lecteur dans l’œuvre. Nous citerons, comme illustration, la mention « l’épouse infidèle » qui joue un rôle important dans la réception et l’interprétation du roman. On la retrouve dans la traduction de Madame Bovary de 1973 et de 2007[10]. D’autre part, le sous-titre est manifestement un indicateur générique. Il permet à Tayeb Triki d’insérer Salammbô dans le roman historique.

Cependant, les sous-titres peuvent remplir une fonction à la fois thématique et générique. Cela, la traduction de L’Éducation sentimentale de 1869 par Mustafa Kamel Fouda et Roshdi Kamal Salah en 1961 ou celle de Salammbô par Rihab ‘Akkawi en 2010 le donne clairement à voir[11]. Pour le premier exemple, le sous-titre « Histoire d’un jeune homme » n’est pas inventé par les deux traducteurs mais élaboré par Flaubert et supprimé par les éditeurs. Il témoigne de la volonté de Mustafa Kamel Fouda et de Roshdi Kamal Salah d’annoncer la trame narrative qui ponctue l’itinéraire de formation de Frédéric Moreau et d’insérer l’œuvre dans le roman d’apprentissage, genre en vogue à l’époque dans le monde arabe. À ces deux indications, générique et thématique, s’ajoute une dimension promotionnelle dans le sous-titre du deuxième exemple élaboré par le traducteur : « le chef d’œuvre épique de Flaubert ».

L’examen attentif de la couverture et de la page du titre nous permet de constater que le traducteur cherche à rester dans l’ombre de Flaubert. C’est pourquoi tous les sous-titres de notre corpus sont en petits caractères peu lisibles alors que le titre adopté par Flaubert apparaît en gras en grands caractères et souvent en haut de la première en couverture et de la première page.

Toutefois, la fidélité des traducteurs ne se limite pas au dispositif paratextuel des œuvres de Flaubert, mais se manifeste également au niveau textuel. En effet, ne pas trahir apparaît comme une préoccupation essentielle des traducteurs arabes quand il s’agit de restituer l’univers de l’auteur de L’Éducation Sentimentale. Leur fidélité consiste à ne pas modifier les noms des personnages, leur profil, leurs relations ou leurs fonctions, à ne pas changer la structure spatiale, temporelle ou narrative des romans et à ne pas bouleverser leur univers axiologique. Rien d’étonnant dès lors si en lisant Madame Bovary, L’Éducation sentimentale de 1869, Salammbô ou les Trois contes en version arabe, nous avons l’impression de suivre, chapitre par chapitre, les textes français.

La raison d’une telle fidélité à l’original est liée, tout d’abord, à l’admiration qu’éprouvent certains traducteurs envers Flaubert et à leur volonté de le faire connaître dans le monde arabe. Un tel projet est clairement exposé dans les préfaces des œuvres traduites. Bassem Baraké écrit par exemple, dans la préface de la traduction de Madame Bovary publiée en 2009 :

Tout est chez Flaubert le résultat de ce travail stylistique lorsqu’il écrit Madame Bovary. L’histoire même ne l’intéresse pas beaucoup […]. Son souci est de faire « un livre sur rien », un livre où la beauté de la forme l’emportera.[12]

La fidélité aux textes d’origine est également assurée grâce aux éditions bilingues qui placent face à face « le texte source » et « le texte cible ». Comme illustration, nous retiendrons deux exemples : Madame Bovary traduit par Ziad Chamma et publié en 2009 à Beyrouth, au Liban[13], et Trois contes, traduit par Fatma al Tabbal à Beyrouth également, en 2012[14]. En passant des pages gauches en français aux pages droites en arabe, le lecteur bilingue peut non seulement circuler d’une version à l’autre, mais également confronter les écrits de Flaubert avec leur transposition. Pris dans un tel dispositif éditorial, le traducteur n’est plus en mesure de cacher les trahisons ou de dissimuler les belles infidèles qui caractérisent son écriture. Ce qui n’est pas le cas des traducteurs des récits de Maupassant. Ces derniers n’hésitent pas à modifier le texte de certaines œuvres comme « Clochette ». Le document n° 6 le prouve clairement[15].

Une telle différence dans la pratique de la traduction est en fait déterminée par les modes de publication adoptés. La plupart des contes et nouvelles de l’auteur de Boule de suif ont été publiés dans des revues et des journaux alors qu’aucune des œuvres romanesques de Flaubert n’a été éditée en feuilleton. L’auteur de Madame Bovary va même prendre position contre ce moyen de communication en affirmant : »  La vue d’un journal maintenant […] me cause presque un dégoût physique. » affirme-t-il[16]. Or, dans l’univers de la presse arabe, les contraintes qu’affrontent, à l’époque, les traducteurs égyptiens, syriens ou irakiens sont multiples. D’abord, il faut satisfaire le grand public, répondre à ses goûts et surtout respecter scrupuleusement la morale établie. Ensuite, il est nécessaire de livrer les textes traduits rapidement, sans vérification ou correction. Enfin, le traducteur sait qu’il ne dispose que d’un espace limité de publication. Il doit donc se plier à toutes les contraintes éditoriales imposées de l’extérieur, au détriment parfois de la qualité de son activité de traducteur.

Un tel régime de publication contraignant disparaît quand il s’agit de Gustave Flaubert. Les traducteurs de ses œuvres semblent jouir d’une autonomie et d’une autorité qui leur permettent de rester fidèles aux textes d’origine.

Cependant, la différence de culture et d’époque rend plus complexe tout projet de traduction. Comment peut-on rester fidèle à un texte d’origine quand il renvoie à des mœurs, à des relations sociales et familiales différentes ainsi qu’à des valeurs distinctes, d’autant que la distance n’est pas uniquement linguistique, mais également géographique, temporelle, esthétique et idéologique ? Les traducteurs de Flaubert se trouvent donc devant un dilemme : soit ils conduisent le lecteur vers le texte, soit ils adaptent le texte au lecteur. L’examen du corpus nous montre clairement qu’ils ont opté pour la première voie et qu’ils ont mobilisé diverses stratégies afin de permettre au grand public arabe d’accéder aisément à l’univers flaubertien et donc de surmonter toute forme d’écart culturel et historique.

Dans le cadre de cette recherche, nous allons nous intéresser à la stratégie la plus mobilisée par les traducteurs arabes : elle consiste à introduire des notes en bas de page ou à la fin de l’ouvrage. Ces ajouts paratextuels ont pour fonction d’expliquer les rites et les coutumes évoqués par Flaubert et d’introduire des définitions des termes opaques afin d’assurer la lisibilité des textes. Dans la traduction de Madame Bovary, par exemple, Helmi Mourâd a ciblé, dans les notes en bas de page, certaines conventions sociales : « Madame Bovary remarqua que plusieurs dames n’avaient pas mis leurs gants dans leur verre », écrit Flaubert[17]. Le traducteur indique en marge de la page que les dames de l’aristocratie ne doivent pas boire. Elles le signalent en couvrant leur verre par leurs gants[18].

De même, les termes qui se réfèrent à des faits artistiques, littéraires ou religieux font l’objet d’une explication. Helmi Mourâd fournit ainsi, en notes, des informations sur telle ou telle référence artistique « une tête de Minerve »[19], littéraire « Sachette de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo »[20], religieuse « les Calvinistes »[21] ou médicale « un verre de garus »[22].

Cet emploi des notes devient plus important dans les versions arabes de Salammbô, comme celle de Tayeb Triki[23] ou de Sami Räbel[24]. Une telle prolifération des ajouts paratextuels est en fait liée à la complexité des références historiques, géographiques, mythologiques, religieuses et culturelles. Flaubert lui-même n’avait pas hésité à insérer des notes là où l’intelligibilité de son roman semblait compromise et là où les lecteurs auraient besoin d’un soutien.

Quant à Rihab ‘Akkawi, il a placé ces informations non seulement en bas de page, mais également dans des parenthèses qui opèrent une halte dans le déroulement du discours romanesque attirant l’attention des lecteurs sur la signification des mots utilisés. Les termes « doriens »[25] et « assa foetida »[26] par exemple sont à la fois employés et mentionnés grâce aux parenthèses qui viennent ainsi les éclairer et les mettre en scène de façon réflexive.

Le traducteur, Sami Rayachi, va encore plus loin : il ne s’est pas limité à ajouter des indications en marge du texte, il a également intégré un glossaire où on retrouve tous les termes qui évoquent la civilisation carthaginoise au IIIe siècle avant Jésus-Christ, accompagnés de définitions, de commentaires et d’analyse[27].

Ce glossaire est beaucoup plus riche et plus dense dans la version arabe de Salammbô de Tayeb Triki[28]. Sa fonction fondamentale est certes, comme dans la version de Sami Rayachi, de fournir toutes les informations qui facilitent la compréhension des référents historiques, géographiques, culturels, mythologiques et religieux des termes utilisés. Cependant, chaque énoncé ciblé est défini à partir de son équivalent français qui l’accompagne et à partir du contexte narratif et énonciatif auquel il est rattaché. Le glossaire devient ainsi un précieux auxiliaire qui permet au lecteur de circuler librement dans Salammbô et de l’explorer aisément.

Toutefois, le processus de désambiguïsation devient un exercice épineux quand Tayeb Triki n’arrive pas, malgré sa riche culture et les nombreuses années consacrées à la traduction de cette œuvre[29], à circonscrire la signification de certains termes ou à saisir leur arrière-plan historique et mythologique. Le glossaire affiche, dans ce cas, le manque du savoir du traducteur et son incapacité à surmonter les obstacles linguistiques, littéraires ou lexicaux. Tayeb Triki le signale dès le début du glossaire : « Nous mettrons un astérisque devant un terme quand nous n’arrivons pas à identifier une personne ou un lieu. »[30] Au lieu d’apporter des précisions et de remplir sa fonction de médiateur entre Flaubert et le public arabe, le traducteur avoue son ignorance et exhibe, par un signe typographique (l’astérisque), tous les mots de Salammbô qui sont restés, pour lui, opaques. Nous citerons, à titre d’exemple, les termes suivants : « Ersiphonie », « Tartessus », « Garamantes »[31], « Magdala », « Mafoug »[32], « Gorza », « Lilybée »[33], « Taprobane », « Russicada »[34], « Zouitin », « Aphaka », « Evergete », « les Seres », « Nasamons »[35], « Samus », Phiscus », « Marmarique », « Zuaeces », « Garamantes », « Attarantes », « Achyrmachides », « Zaine », « Parusiens », « Garaphos », « Malepht-Baal », « Caunes », « Macares », « Tillabares », « Désertd’Augyles », « Contrée d’Agazymba », « Maurisiens », « Taggir », « Bambutus »[36], etc.

Il est curieux de constater que tous sont laissés en français et intégrés au glossaire sans être ni définis, ni expliqués, ni commentés. On pourrait voir là la fascination qu’exerce, sur le traducteur, le style de Flaubert, qui privilégie moins les sources érudites et livresques que l’élan de la fiction qui échappe à « toute démarche onomasiologique » du dictionnaire[37].

Le glossaire remplit donc une fonction paradoxale : il est un moyen qui assure l’accès à l’univers de Salammbô. En même temps, il dévoile l’impuissance du traducteur à éliminer tous les écarts entre le texte d’accueil arabe et le texte originel.

Face à une telle difficulté, certains traducteurs arabes adoptent un autre moyen paratextuel qui semble efficace : les illustrations. Ils les exploitent afin de rendre les textes en version arabe plus lisibles ou plus captivants pour le grand public. Elles se présentent sous forme graphique ou picturale et s’insèrent dans l’œuvre de deux façons : soit en occupant une partie de la page (cf. documents n° 20 et n° 21), soit en envahissant la totalité de l’espace textuel (tel est le cas de la représentation de Mathô aux pieds de Salammbô)[38]. Dans les deux cas, les illustrations ne remplissent pas une simple fonction ornementale, elles permettent de visualiser certaines scènes romanesques et accentuent les effets des événements les plus dramatiques. Le traducteur de Salammbô Tayeb Triki et son éditeur Mohamed Masmoudi nous en fournissent un bel exemple. Ils adoptent un riche dispositif de représentation iconographique afin d’assurer la compréhension de l’œuvre. Les diverses illustrations qu’ils insèrent dans le texte (p. 21, p. 43, p. 64, p.78, p. 96, p. 156 et p. 168)[39] remplissent ainsi une fonction explicative en permettant, par exemple, la représentation de la déesse de la lune incarnée par le Tanit[40]. Il en va de même dans la version arabe de Madame Bovary de Helmi Mourâd[41]. Les illustrations mettent en évidence certains épisodes romanesques importants comme celui de la promenade à cheval d’Emma Bovary avec Rodolphe Boulanger, son futur amant (cf. illlustration n° 1). Elles servent également à amplifier, à compléter ou à prolonger les aventures des personnages en les rendant plus attrayantes. Le meilleur exemple de ce type de représentation graphique nous est fourni par l'illustration n° 2 : elle représente Emma Bovary inquiète et désemparée, menacée de ruine. Elle tient à la main « un billet de sept cents francs, souscrit par elle ». Près d’elle, apparaît Lheureux. Il domine la scène. Sa physionomie et ses gestes montrent qu’il feint l’étonnement et cherche à se disculper. Mieux encore, sa réplique, qui accompagne l’image et est inventée par le traducteur (« Ce n’est pas ma faute, mais c’est la faute de M. Vinçart »[42]) manifeste sa férocité comme usurier intransigeant.

Le lecteur arabe est confronté au texte et aux multiples illustrations qui ponctuent ce texte. Le processus de sa réception est affecté par ces deux modes d’expression. L’œuvre traduite se donne à lire et à voir. Chaque image ouvre un nouvel horizon, mais le lecteur ne peut réellement l’explorer qu’à travers le texte.

En somme, la fidélité aux œuvres de Flaubert n’est pas une simple opération de transcription linguistique, elle est plutôt déterminée par un fragile équilibre entre la conservation de l’univers des textes d’origine de Flaubert et leur adaptation au grand public. Le traducteur n’est pas un simple médiateur, il choisit d’être visible et d’agir au niveau du paratexte afin de réduire la différence culturelle et d’accéder à l’altérité.

Toutefois, certaines traductions se présentent comme de « belles infidèles »[43] impliquant des modifications dans la composition des œuvres de Flaubert, dans leurs structures énonciatives et leurs formes narratives. Nous allons, dans le cadre de la deuxième partie de cette recherche, nous intéresser à ces divers changements et à leurs effets sur les lecteurs.

 

D’après les préfaces des romans traduits, nous nous attendons à un effacement des traducteurs, à leur disparition au profit de l’ermite de Croisset. C’est lui qui doit en principe s’imposer comme source de la narration et comme compositeur et organisateur de l’univers romanesque. Or, certains traducteurs refusent de rester invisibles ; ils cherchent à partager même partiellement le pouvoir dont est doté l’écrivain. Leurs interventions débordent les zones paratextuelles et affectent les textes d’origine à différents niveaux.

D’abord, au niveau des techniques narratives, certains traducteurs arabes éprouvent des difficultés à saisir et donc à restituer tous les procédés et les formes d’écriture adoptées par Flaubert. La cataphore qui renvoie à des personnages et à des faits par anticipation a été supprimée comme le montre l’exemple suivant :

Texte français : « Une nuit, vers onze heures, ils furent réveillés … » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, Œuvres, édition établie et annotée par Alain Thibaudet et René Dumesnil, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, t. I, p. 302)
Texte traduit : « Une nuit, vers onze heures, Charles, son épouse et leur bonne furent réveillés… » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Helmi Mourâd, Dâr al-Béchir li al-tîbêa' wa li al-nachr wa al-tawzi', collection « rawâ'' al-adâb al-'âlamî [les merveilles de la littérature mondiale] », Damas, Syrie, Beyrouth, Liban, 1998, p. 31).

C’est aussi le cas du discours indirect libre souvent employé par Flaubert dans tous ses romans et ses contes, mais parfois difficile à repérer, car il se fond dans la narration, mêlant les voix du narrateur et des personnages et créant ainsi une polyphonie. Face à ce problème et à cette ambiguïté, les traducteurs adoptent deux solutions : d’après le document n° 11 (Madame Bovary), ils utilisent le discours narratif à la place du discours indirect libre. Par contre, dans les documents n° 9 et n° 10 (Madame Bovary et Un cœur simple) et dans le document n° 8 (un même passage de deux versions arabes de Salammbô "a" et "b"), les traducteurs emploient le discours direct à la place du discours indirect libre, en usant de verbes introducteurs : « elle ne s’était pas arrêtée de se demander… » (document n° 9), « elle posait plusieurs questions… » (document n° 10). Le plus étonnant dans ces exemples est que le système de temps et de personne est le même dans les énoncés au discours direct et au discours indirect libre. Les traducteurs ne semblent pas les distinguer alors que le passage du discours indirect au discours direct n’a pas engendré de telles confusions d’après le document n° 12.

 

Face aux difficultés stylistiques et techniques, certains traducteurs adoptent la coupe comme solution. On note de nombreuses suppressions qui peuvent correspondre, comme le montre le document n° 18, à des mots, des phrases ou même des paragraphes. Tous les fragments considérés par certains traducteurs comme digressifs et donc présumés inutiles doivent disparaître.

De même, les scènes qui évoquent les aventures amoureuses d’Emma Bovary avec Rodolphe Boulanger sont supprimées ou condensées. Le chapitre 9 de la deuxième partie de Madame Bovary a été réduit à un très bref paragraphe par Ziad Chamma. Le traducteur évite du coup d’évoquer la scène d’adultère d’Emma lors de sa promenade à cheval avec Rodolphe[44].

Les ajouts remplissent les mêmes fonctions que les suppressions. Ils permettent d’introduire dans les œuvres d’origine de Flaubert :

— soit une dimension morale : tel est le cas d’« Un Cœur simple » (document n° 15 : « faillir dans les abîmes du vice »[45]) ;

— soit une dimension lyrique, comme le montre l’insertion de l’interjection « ah ! » et la forme exclamative dans Madame Bovary[46] (document n° 13) ou l’ajout des phrases modalisées dans la version arabe de Salammbô de Rihab ‘Akkawi : « Tais-toi ! Tais-toi ! Tu me brises le cœur avec ta musique ! s’écria Salammbô »[47] (document n° 14) ;

— soit une dimension testimoniale, dans Un cœur simple : « La lettre ne fournissait pas d’autres détails »[48] (document n° 16).

De tels ajouts nous semblent étonnants, car Gustave Flaubert dénonce toute forme d’écriture lyrique ou moralisatrice et se fonde sur la suggestion et l’impersonnalité. De plus, certains ajouts sont totalement erronés comme le montre le document n° 17. Le traducteur a inséré le nom de l’auteur des Mystère de Paris, qui n’est pas signalé chez Flaubert, mais il s’agit pour lui de Victor Hugo et non d’Eugène Sue.

C’est aussi le cas des suppressions qu’on peut repérer dans certaines traductions, comme dans la version arabe du Carnet de voyage à Carthage de Farid Al-Zâhî : « J’ai rencontré trois religieuses qui faisaient voler un cerf-volant. »[49] Il s’agit d’une déformation de la phrase suivante de Flaubert : « rencontré trois religieuses et des enfants qui faisaient s’envoler des écouffles. »[50] (document n° 19).

Ces traducteurs s’écartent tellement des œuvres d’origine qu’ils élaborent des textes dont certains fragments s’opposent au projet esthétique de Flaubert.

De telles modifications à l’échelle locale (phrases, paragraphes, chapitres) se manifestent au niveau global et affectent toute l’œuvre. En effet, Mohamed Mandour a éliminé le découpage en trois parties dans l’une de ses nombreuses traductions de Madame Bovary[51]. De plus, il a regroupé dans le chapitre 19 de l’œuvre traduite sept chapitres de la deuxième partie (du chapitre 9 au chapitre 15) et onze chapitres de la troisième partie du roman d’origine, ce qui a engendré, dans la version arabe, un déséquilibre frappant qu’on peut constater dans le document n° 7 : les 18 premiers chapitres occupent 166 pages alors que le dernier (le 19e chapitre) emplit 177 pages. Deux événements articulent ce chapitre fleuve : la rencontre d’Emma avec Rodolphe et son suicide. C’est la déchéance progressive et inéluctable d’Emma qui semble intéresser le traducteur et qui le conduit à modifier la construction du roman et à l’orienter en fonction de la fin tragique de l’héroïne.

Farid Al-Zâhî est allé encore plus loin. Il a tenté de réécrire plusieurs parties du Carnet de voyage à Carthage en éliminant la fragmentation et la discontinuité qui caractérisent le texte de Flaubert. Il a également supprimé les tirets et a injecté des connecteurs logiques variés. De plus, il a réduit les notes documentaires, les fragments topographiques et les croquis. Ainsi les quatre pages du carnet de l’édition de Claire-Marie Delavoye (de la page 45 à la page 48)[52] se réduisent à deux très brefs paragraphes poétiques bien structurés dans la version arabe (page 108)[53].

Ces adaptations n’engendrent pas seulement une réduction de l’œuvre mais entraînent également une modification de sa forme et de son format quand elle porte sur sa structure générique. Abderrahmen Sadki a ainsi transposé Madame Bovary en une courte nouvelle et ce passage d’un roman de 318 pages à un récit de 23 pages, comme le souligne le document n° 7, implique inéluctablement l’élimination de la plupart des personnages, des événements et des espaces du texte d’origine et entraîne une transformation radicale de sa trame narrative et de sa structure énonciative. De l’œuvre de Flaubert, ne restent que des traces diégétiques qui se réfèrent à la vie tumultueuse d’Emma.

 

 

En conclusion, les suppressions, les ajouts, les modifications de la structure narrative, énonciative et génériques des œuvres de Flaubert sont la marque du puissant pouvoir dont se sont dotés certains traducteurs arabes. Toutefois, les modifications à l’échelle locale ou globale que nous avons analysées n’aboutissent à aucune forme de déflaubertisation. Nous n’avons repéré dans notre corpus aucun changement des titres, des noms des héros ou des lieux où se déroulent les événements. Même dans les adaptations, les traducteurs ont cherché à ne pas rompre avec l’univers flaubertien.

Au lieu d’arabiser l’œuvre de l’ermite de Croisset afin de la rendre lisible, les traducteurs ont tenté de conduire les lecteurs arabes à la découvrir et à accéder à son contexte culturel, historique, social, politique, religieux et littéraire, en insérant des notes en bas de page, des illustrations, des notices et en usant d’un glossaire. Ce riche appareil paratextuel montre que la fidélité aux œuvres de Flaubert est l’aboutissement d’un effort. En ce sens, l’idéal du traducteur n’est pas de désécrire les textes d’origine, ni d’en éliminer les traces mais de pouvoir s’ériger en écrivain, à l’image de l’auteur de L’Éducation sentimentale.

La pratique de la traduction devient ainsi un espace d’apprentissage de l’art d’écrire. C’est pourquoi, avant de devenir un grand romancier, Mohamed Mandour a élaboré cinq traductions différentes de Madame Bovary publié en Égypte, en Irak, au Liban et en Jordanie. C’est aussi le cas d’Abderrahmen Sedki et bien d’autres auteurs.

Suivre les 32 traductions de Madame Bovary, les 8 versions de Salammbô et les 4 traductions des Trois contes[54], c’est accéder au Même et à l’Autre. Chaque version porte les traces des horizons culturels du traducteur, de ses désirs et de ses échecs. Madame Bovary, Salammbô et les Trois contes deviennent ainsi une matrice générant un nombre indéfini de textes qui ne sont jamais les mêmes et qui circulent d’un pays à l’autre et d’une époque à une autre. La traduction a pour vocation non seulement de faire connaître Flaubert, mais aussi d’en prolonger la vie au-delà des frontières.

 

 

Annexe : documents

 

Document n° 1 - nombre de traductions


Document n° 2 - lieu d’édition des traductions


Document n° 3 - Titres des traductions


Document n° 4 - Titres et sous-titres des traductions


Document n° 5 - Exemples de titres de traductions d’œuvres de Maupassant


Document n° 6 - « Clochette » de Maupassant adapté par Chikha Mehrizi Ofouk Magazine, n° 44, août 2003, Oman

http://www.ofouq.com


 

Document n° 7 - Modifications de la structure de Madame Bovary dans sa répartition en parties et en chapitres


Document n° 8 - Du discours indirect libre au discours direct : Salammbô

Texte français : « Elle sentait le miel, le poivre, l’encens, les roses, et une autre odeur encore. Mais comment se trouvait-elle près de lui, dans sa tente, à sa discrétion ? Quelqu’un, sans doute, l’avait poussée ? » (Flammarion, chronologie, présentation, notes, dossier et bibliographie établis par Gisèle Séginger, 2001, p. 265).

Texte traduit “a” : « Elle sentait le miel, le poivre, l’encens, les roses, et une autre odeur encore. “Mais comment se trouvait-elle près de lui, dans sa tente, à sa discrétion ? C’était sans doute quelqu’un qui l’avait poussée vers lui ?” » (trad. Boulos Ghanem, Le Caire, Égypte, Dâr al-nachr li al-tibâ‘a wa li al-nachr, p. 222).

Texte traduit “b” : « Elle sentait le miel, le poivre, l’encens, les roses, et une autre odeur encore. “Mais comment se trouvait-elle près de lui, dans sa tente, à sa discrétion ? Quelqu’un l’avait-il poussée ?” » (trad. Rihab ‘Akkawi, Beyrouth, Liban, Dâr al-harf al-'arabî lil al-tibâ'a wa al-tawzi', 2010, p. 221-222).

Document n° 9 - Du discours indirect libre au discours direct : Madame Bovary

Texte français : « Est-ce que cette misère durerait toujours ? Est-ce qu’elle n’en sortirait pas ? Elle valait bien cependant toutes celles qui vivaient heureuses ! » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, Œuvres, édition établie et annotée par Alain Thibaudet et René Dumesnil, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, tome I, p. 352).

Texte traduit : « Elle ne s’était pas arrêtée de se demander : “Est-ce que cette misère va l’accompagner pour toujours ? Est-ce qu’elle n’en sortirait pas ?” » (trad. Helmi Mourâd, Damas, Syrie, Beyrouth, Liban, Dâr al-Béchir li al-tîbêa' wa li al-nachr wa al-tawzi', 1998, p. 70).

 

Document n° 10 - Du discours indirect libre au discours direct : Un cœur simple

Texte français : « Pouvait-on “en cas de besoin” s’en retourner par terre ? À quelle distance était-ce de Pont-l’Évêque ? » (Un cœur simple, Le livre de Poche, présentation et notes de Marie-France Azéma, 1994, Les Classiques d’Aujourd’hui, p. 57).

Texte traduit : « Elle posait plusieurs questions : “Est-ce qu’on pourrait retourner au pays par terre ? Quelle était la distance qui séparait Victor de Pont-l’Évêque ? ” » (Un cœur simple, Trois contes, trad. Houssine Kilou, Beyrouth, Liban, Dâr Oueidat Li-al-nachr wa Thiba’a, collection Marianne, 1983, p. 60).

 

Document n° 11 - Du discours indirect libre au discours narratif neutre : Madame Bovary

Texte français : « Pour qui donc était-elle sage ? N’était-il pas, lui, obstacle à toute félicité, la cause de toute misère, et comme l’ardillon pointu de cette courroie complexe qui la bouclait de tous côtés ? » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, Œuvres, éd. établie et annotée par Alain Thibaudet et René Dumesnil, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, tome I, p. 390).

Texte traduit : « Pour qui donc était-elle sage ? Il était l’obstacle à toute félicité, la cause de toute misère, et il était comme l’ardillon pointu de cette courroie complexe qui la bouclait de tous côtés. » (trad. Helmi Mourâd, op. cit., p. 97).

 

Document n° 12 - Du discours indirect au discours direct : Salammbô

Texte français : « Il les félicita du banquet, tout en s’étonnant de n’y pas apercevoir les coupes de la Légion sacrée » (Flammarion, chronologie, présentation, notes, dossier et bibliographie établis par Gisèle Séginger, 2001, p. 64).

Texte traduit : « Il les félicita du banquet, et leur cria avec un grand étonnement “où sont les coupes de la Légion sacrée ?” » (trad. Rihab ‘Akkawi, op. cit., p. 30).

 

Document n° 13 - Les ajouts : Madame Bovary

Texte français : « Si Charles lavait voulu cependant, s’il s’en fût douté, si son regard, une seule fois, fût venu à la rencontre de sa pensée, il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier, quand on y porte la main » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, Œuvres, éd. établie et annotée par Alain Thibaudet et René Dumesnil, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, tome I, p. 328).

Texte traduit : « Ah ! Si Charles l’avait voulu cependant, s’il s’en fût douté, si son regard, une seule fois, fût venu à la rencontre de sa pensée, il lui semblait qu’une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier, quand on y porte la main ! » (trad. Mourad Helmi, op, cit., p. 51).

 

Document n° 14 - Les ajouts : Salammbô

Texte français : « Tais-toi ! s’écria Salammbô » (Flammarion, chronologie, présentation, notes, dossier et bibliographie établis par Gisèle Séginger, 2001, p. 107).

Texte traduit : « Tais-toi ! Tais-toi ! Tu me brises le cœur avec ta musique ! s’écria Salammbô. » (trad. Rihab ‘Akkawi, op, cit., p. 66).

 

Document n° 15 - Les ajouts : Un cœur simple

Texte français : « la raison et l’instinct de l’honneur l’empêchèrent de faillir. Cette résistance exaspéra l’amour de Théodore, si bien que pour le satisfaire (ou naïvement peut-être) il proposa de l’épouser. » (Un cœur simple, Le livre de Poche, op, cit., p. 25).

Texte traduit : « la raison et l’instinct de l’honneur l’empêchèrent de faillir dans les abîmes du vice. Cette résistance exaspéra de Théodore et provoqua sa rage, si bien qu’il proposa de l’épouser pour la satisfaire. » (trad. Houssine Kilou, op, cit., p. 28).

 

Document n° 16 - Les ajouts : Un cœur simple

Texte français : « Il était mort. On n’en disait pas davantage. » (Un cœur simple, Le livre de Poche, op, cit., p. 58)

Texte traduit : « Victor était mort. La lettre ne fournissait pas d’autres détails. » (trad. Houssine Kilou, op, cit., p. 61)

 

Document n° 17 - Un ajout erroné : Carnet de voyage à Carthage 

Texte français : « le Ferrand des Mystère de Paris cravate blanche… » (texte établi par Claire-Marie Delavoye, Publications de l’Université de Rouen, 1999, p. 27).

Texte traduit : « le Ferrand des Mystère de Paris de Victor Hugo* cravate blanche » [Les Mystères de Paris d’Eugène Sue], c’est accéder au Même et à l’Autre. Chaque version porte les traces des horizons culturels du traducteur, de ses désirs et de ses échecs. Madame Bovary, Salammbô et les Trois contes deviennent ainsi une matrice générant un nombre indéfini de textes qui ne sont jamais les mêmes et qui circulent d’un pays à l’autre et d’une époque à une autre. La traduction a pour vocation non seulement de faire connaître Flaubert, mais aussi d’en prolonger la vie au-delà des frontières.

 

Document n° 18 - Les suppressions : exemples de retranchement dans la traduction de Salammbô (trad. Rihab ‘Akkawi, op. cit.) :

a. « Une envie terrible dévorait Mâtho. Il aurait voulu, en s’abstenant du sacrilège, posséder le voile. Il se disait que peut être on n’aurait pas besoin de le prendre pour en accaparer la vertu. Il n’allait point jusqu’au fond de sa pensée, s’arrêtant sur la limite où elle l’épouvantait. » (Édition Flammarion, op. cit., p. 133). Paragraphe supprimé dans la version arabe (trad. Rihab ‘Akkawi, op, cit., p. 92 ).

b. « (Spendius ne croyait qu’à l’Oracle) » (Édition Flammarion, op. cit., p. 135) Parenthèse supprimée dans le texte traduit (trad. Rihab ‘Akkawi, op, cit., p. 94).

c. « les capitaines, moitié riant, moitié surpris, répondirent. » (Édition Flammarion, op. cit., p. 96). Expressions supprimées : les énoncés « moitié riant, moitié surpris » sont retranchés dans le texte traduit (trad. Rihab ‘Akkawi, op, cit., p. 59).

 

Document n° 19 - Les suppressions erronées : exemple dans le Carnet de voyage à Carthage

Texte français : « rencontré trois religieuses et des enfants qui faisaient s’envoler des écouffles. » (texte établi par Claire-Marie Delavoye, op. cit., p. 29)

Texte traduit : « J’ai rencontré trois religieuses qui faisaient voler un cerf-volant. » (trad. Farid Al-Zâhî, op. cit., p. 101).

 

Illustration n° 1


Illustration n° 2


 

 

 

NOTES

[1] Kacem Foued, Flaubert par lui-même de Jean de La Varende (éditions du Seuil, 1966), Dar al Kotoôb, wa al wath’q al ‘irakya, « Les écrivains Français », Bagdad, 1971, 183 pages.
[2] Ghalia Chamli, Gustave Flaubert de Victor Brombert, Beyrouth, al Mo’ssasa al ‘arabiâ Lidirâssât wa Nachr, 1978, 194 pages.
[3] Dar al Shou ’ùne al thâqafiâ, Bagdad, 1983, 78 pages.
[4] Le Caire, 1986, 333 pages.
[5] Voir la présentation de Monsieur Zaki Coussa :
http://flaubert.univ-rouen.fr/traductions/equipe_04.php
[7] Gérard Genette, Seuils, Seuil, 1987, p. 54.
[8] Les documents se trouvent à la fin du texte.
[9] Noëlle Benhamou, Yvan Leclerc, Emmanuel Vincent, Bibliographie des écrivains français : Guy de Maupassant, Memini, Rome, 2008, p. 302-314.
[10] Voir le document n° 4.
[11] Voir le document n° 4.
[12] Bassam Baraké, « Gustave Flaubert : vie et œuvre », Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Ziad Chamma, revu et introduit par Bassam Baraké, Dar wa Maktabat al Hilal, Beyrouth, 2009, p. 11.
[13] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Ziad Chamma, revu et introduit par Bassam Baraké, Dar wa Maktabat al Hilal, Beyrouth, 2009, 461 pages.
[14] Fatma al Tabbal, Trois contes, Dâr wa Maktabat al-Hilal, 2012, 349 pages.
[15] Voir notre analyse de la traduction en arabe de « Clochette » : « Les trahisons et les adaptations de Maupassant dans les pays arabes », dans Parodies, adaptations, prolongements de l'œuvre de Maupassant, Bulletin de l’Association des Amis de Flaubert et de Maupassant, n° 16, 2005, Rouen, 2005, p. 56-57.
[16] Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 2 septembre 1853, Correspondance, t. II (juillet 1851-1858), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1980, Bibliothèque de la Pléiade, p. 423. C’est l’auteur qui souligne.
[17] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Helmi Mourâd, Dâr al-Béchir li al-tîbêa' wa li al-nachr wa al-tawzi', collection « rawâ'' al-adâb al-'âlamî [les merveilles de la littérature mondiale] », Damas, Syrie, Beyrouth, Liban, 1998, p. 57.
[18] Id.
[19] Ibid., p. 32.
[20] Ibid., p. 96.
[21] Ibid., p. 189.
[22] Ibid., p. 219.
[23] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, préface de Mohamed Masmoudi, Tunis, Tunisie, dâr al-janoub li al-nachr, 2008.
[24] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Sami Räbel, Manchûrat Oueidat, Beyrouth, Liban, 1963 (2e tirage 1964), 352 pages.
[25] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Rihab ‘Akkawi, Dâr al-harf al-'arabî lil al-tibâ'a wa al-tawzi', collection ajmal al-riwâyât al-‘âlamiyya [les plus beaux romans de la littérature mondiale], Beyrouth, Liban, 2010, p. 24.
[26] Ibid., p. 26.
[27] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Sami Al-Rayyachi, Charikat al-nachr li al-âdâb al-faransî, manchûrat Kounouze al-fikr al-gharbî [Les trésors de la pensée occidentale], Beyrouth, Liban, 1946, 471 pages. Le traducteur propose un glossaire à la fin du livre (p. 443-471).
[28] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, préface de Mohamed Masmoudi, op. cit.
[29] Mohamed Masmoudi, « Introduction », dans Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, op. cit., p. 5
[30] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, op. cit, p. 267.
[31] Ibid., p. 268.
[32] Ibid., p. 269.
[33] Ibid., p. 270.
[34] Ibid., p. 271.
[35] Ibid., p.272.
[36] Ibid., p. 273.
[37] Jean-Claude Boulanger et Marie-Claude L’Homme, « Les technolectes dans la pratique dictionnairiques générale. Quelques fragments d’une culture », dans Meta, volume 36, numéro 1, mars 1991, p. 23.
[38] Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, op. cit., p. 168.
[39] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, op. cit.
[40] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Tayeb Triki, op. cit. p. 64.
[41] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Helmi Mourâd, Dâr al-Béchir li al-tîbêa' wa li al-nachr wa al-tawzi', collection « rawâ'' al-adâb al-'âlamî [les merveilles de la littérature mondiale] », Damas, Syrie, Beyrouth, Liban, 1998.
[42] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Helmi Mourâd, op. cit., p. 8.
[43] Georges Mounin, Les Belles infidèles, Cahiers du Sud, 1955.
[44] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Ziad Chamma, revu et introduit par Bassam Baraké, Dar wa Maktabat al Hilal, Beyrouth, 2009.
[45] Gustave Flaubert, Trois contes, traduit en arabe par Houssine Kaylou, préface de Michel Tournier, Beyrouth, Liban, Dâr Oueidat Li-al-nachr wa Thiba’a, collection Marianne, 1983, p. 28.
[46] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Helmi Mourâd, op. cit., p. 51.
[47] Gustave Flaubert, Salammbô, traduit en arabe par Rihab ‘Akkawi, op.cit, p. 31.
[48] Gustave Flaubert, Trois contes, traduit en arabe par Houssine Kaylou, op.cit, p. 61.
[49] Gustave Flaubert, Carnet de voyage à Carthage, traduit en arabe par Farid Al-Zâhî, Abou Dabi, Emirats Arabes Unis, : al-hay’âẗ Abū Daby lilsiyahâ wa al thaqâfat Isdârât Dâr al Kotob al wataniya, 2013, p. 101.
[50] Gustave Flaubert, Carnet de voyage à Carthage, texte établi par Claire-Marie Delavoye, Publications de l’Université de Rouen, 1999, p. 29.
[51] Gustave Flaubert, Madame Bovary, traduit en arabe par Mohamed Mandour, Dâr al-madâ li al-tibâ'a wa li al-nachr wa al-tawzi', 2007.
[52] Gustave Flaubert, Carnet de voyage à Carthage, op. cit.
[53] Gustave Flaubert, Carnet de voyage à Carthage, traduit en arabe par Farid Al-Zâhî, op. cit., p 108.
[54] Voir le document 1.


Mentions légales