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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

De Flaubert à Genet : la subversion de la légende des saints

Myriam Bendhif-Syllas
Docteur, « Configurations littéraires », Université de Strasbourg
Voir [résumé]

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Faire se rencontrer Flaubert et Genet peut sembler incongru. Encore plus sur la question de l'écriture de la sainteté. Que peuvent avoir en commun l'un des plus grands romanciers du XIXe siècle et un autodidacte délinquant et chantre du mal sous toutes ses formes ? Un précédent illustre se manifeste en la personne de Sartre qui a consacré respectivement à ces auteurs deux ouvrages monumentaux, L'Idiot de la famille et Saint Genet, comédien et martyr, sans pour autant mener une analyse croisée de leurs œuvres.

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Cette étude mettra en parallèle le deuxième des Trois contes, La Légende de saint Julien l'Hospitalier et les deux premiers récits de Genet Notre-Dame-des-Fleurs[1] et Miracle de la rose[2]. Dans ces trois textes, il est question d'un parcours exemplaire - aussi original ou problématique soit-il - où le personnage accède à une forme de sainteté. Il s'agit de plus d'œuvres hybrides où plusieurs genres littéraires se côtoient, se fondent, s'affrontent, où les auteurs transgressent les codes, signalent par différents procédés leurs transgressions, aboutissant à un véritable « jeu de massacre »[3] dont les œuvres elles-mêmes se trouvent être les premières cibles.

Ai-je mal lu Les Frères Karamazov ? Je l'ai lu comme une blague. [...] Il me semble, après cette lecture, que tout roman, poème, tableau, musique, qui ne se détruit pas, je veux dire qui ne se construit pas comme un jeu de massacre dont il serait l'une des têtes, est une imposture[4].

3
Flaubert, quant à lui, écrit « en haine du roman » et poursuit la quête d'un « livre sur rien ». Il le manifeste en faisant trembler de l'intérieur les ressorts du roman. Lui-même est en retrait, ne quittant guère les coulisses, l'œuvre seule témoigne du travail et de la subversion recherchée. Genet adopte l'attitude inverse en s'affichant, omniprésent dans ses œuvres, prenant la place des personnages, monopolisant parole et fonctions. Mais Genet dresse bel et bien sa littérature en haine de la littérature traditionnelle ; écrivain terroriste composant avec des ruines, bafouant ses modèles autant qu'il les admire, déconstruisant à mesure qu'il crée. Un humour permanent baigne les romans et les pièces de théâtre où cette esthétique de la blague, cette poétique à rebours jouxtent une poésie sombre et luxuriante. Cette dualité se manifeste également dans l'œuvre de Flaubert.

4
Dans ses œuvres, Genet ne se révèle pas aussi explicite. S'il lance quelques piques à l'attention de son lecteur — qu'il malmène beaucoup par ailleurs —, il le laisse seul face à cet embrouillamini. Il use et abuse par contre de sa liberté narrative en ne cessant de commenter, de critiquer son écriture, ses intrigues... Le lecteur découvre non seulement une œuvre où tous ses repères sont mis à mal, mais la critique et la lecture faite par le narrateur d'une œuvre en train de s'écrire. Car, rappelons-le, les récits sont menés par un héros narrateur qui n'est pas le vrai Genet, mais un double qui lui ressemble comme deux gouttes d'eau.

 

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Un brouillage des sources se rencontre au profit du détournement de l'hagiographie. Les deux écrivains présentent pour ce faire des stratégies opposées. Flaubert affiche clairement appartenance générique et source de son œuvre. Cette volonté de tout dire est par trop ostentatoire pour être honnête et le lecteur découvre que l'écrivain brouille les pistes : ni tout à fait fausses, ni tout à fait vraies. Dans un entre-deux déconcertant, Genet choisit de donner des sources, mais elles sont bien trop vagues pour que le lecteur puisse en faire le tri. Il se place sous l'égide de monuments littéraires et crée une patine de ressemblance qui semble suffire à attester ses références.

6
Chez Flaubert, les termes de « conte », de « légende » s'offrent d'emblée : le premier dans le titre du recueil, le second dans le titre du texte lui-même. Ce renvoi à une littérature populaire, attesté et initié par Marcel Schwob[5], laisse entendre une réécriture de conte. Or, il y sera question de « saint Julien l'Hospitalier » ; élément rattachant notre récit à une écriture hagiographique. Notons que le terme de « conte » au XIXe siècle désigne, de préférence à celui de « nouvelle », tout récit bref[6]. La clarté prétendue est un masque pour une définition générique bien plus complexe. Pour Genet, si l'on s'en tient aux titres, Notre-Dame-des-Fleurs annonce un récit marial, un personnage féminin et Miracle de la rose à la fois un miracle chrétien et une référence au Roman de la rose. Or, Notre-Dame est un jeune homme, délinquant puis assassin et Miracle peint la vie de détenus en prison ! Le roman attendu n'entre pas dans les normes traditionnelles. Les annonces sont trompeuses, le lecteur s'avance sur des pages mouvantes.

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Le détournement du conte chez Flaubert et celui du roman chez Genet seront laissés de côté afin de pouvoir concentrer le propos sur le point de rencontre entre les deux œuvres : la réécriture de récits hagiographiques, des légendes de vie de saints. Dans le cas de Flaubert, un récit en particulier a fait l'objet de l'attention de l'écrivain, nécessitant le recours à plusieurs types de sources. Pour Genet, les références sont plus floues. Il ne semble s'inspirer d'aucun saint précis, mais renvoie clairement à La Légende dorée[7] ainsi qu'aux écrits sacrés, en particulier les Évangiles.

Il me pressait de trouver le secret. Et je faisais appel à tous mes souvenirs des miracles, connus ou inconnus, à ceux de la Bible, à ceux des mythologies, et je cherchais l'explication vraisemblable, l'espèce de tour de passe-passe très simple qui permit aux héros de les réaliser[8].

8
De façon plus diffuse, Genet se réfère aux pratiques de dévotion, aux diverses cérémonies religieuses qui scandent la vie et la mort, ainsi qu'à leurs accessoires.

9
Les sources employées par Flaubert ont été mises au jour et discutées par différents spécialistes[9]. Loin de nous l'idée d'en répéter la teneur. Rappelons simplement que Flaubert signale l'une de ses inspirations, à la fin du conte : « Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier, telle à peu près qu'on la trouve, sur un vitrail d'église, dans mon pays »[10]. Vitrail de la cathédrale de Rouen, commenté par son ami Langlois. Flaubert a consulté diverses versions ultérieures à celles de La Légende dorée[11] , en plus de cette dernière. On a pu prouver qu'il s'appuie de préférence sur ces versions quasi contemporaines et qu'il connaît et pratique depuis longtemps[12]. P.-M. de Biasi a montré comment Flaubert a pu retravailler et fondre en un syncrétisme discret le vitrail de Rouen, celui de l'église de Caudebec concernant saint Eustache, chasseur accompagné d'un cerf[13]... Il semblerait qu'il aurait repris et refondu de la même façon les différentes légendes concernant des différents saints du nom de Julien.

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En effet, La Légende dorée distingue plusieurs saints du nom de Julien : deux Julien dévots associés chacun à un double, saint Ferréol ou saint Jules, et un Julien l'Apostat « qui, celui-là, ne fut pas un saint, mais un monstre abominable »[14]. Ce dernier personnage nous intéresse plus particulièrement du fait de certains traits coïncidant avec le Julien flaubertien. Le récit qui concerne ce dernier relate non pas une vie de saint, ni même l'accession à la sainteté d'un pécheur, mais la vie d'un authentique criminel, moine renégat de surcroît, devenu consul, puis empereur grâce à ses exactions. Recourant à la magie, frayant avec les démons, ce Julien est un voleur, un assassin, un persécuteur de saint.

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Caressons l'hypothèse que, tout en s'appuyant sur des sources plus proches de lui, Flaubert ait lu ces légendes voisines de celle qu'il souhaitait récrire et qu'il ait pu y trouver une dimension supplémentaire à apporter à sa propre histoire. Le saint Julien de Flaubert, nous le verrons, est un être double, non pas accompagné d'un être complémentaire ou d'une compagne comme dans les autres versions de la légende, mais doué d'une double personnalité, d'aspirations contradictoires. Flaubert dote ainsi son personnage d'une folie criminelle pour la chasse, il le fait presque accéder au rang d'empereur d'Occitanie. Flaubert aurait-il nourri son personnage de la malignité et de la criminalité de l'Apostat, l'aurait-il fait double en souvenir des autres saints et de leurs compagnons ?

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Son saint est à la fois le dévot qui se consacre tout entier à sa tâche et aux autres, et l'être sanguinaire qui mène les assauts, traque et tue des bêtes, exécute ses parents en cédant à la jalousie et à la colère. Combien ce personnage, malgré ses excès et à cause d'eux peut-être, est profondément humain. Le saint criminel de Genet possède une ambivalence équivalente : il est à la fois bon et méchant, paisible et furieux. Sa note personnelle repose dans le fait de choisir des personnages provocants, tout en excès, afin de choquer le lectorat bourgeois et chrétien. Chez Genet, en effet, la provocation s'assume, se montre, s'étale, alors que chez Flaubert, elle parcourt discrètement tout le récit, savamment distillée.

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Le récit hagiographique présente une vie de saint dont la visée est instructive pour les croyants. Comme le conte, il demande l'adhésion totale du lecteur qui accepte les manifestations merveilleuses, apparitions et miracles. On attend d'un tel récit qu'il relate les étapes marquantes d'un parcours aboutissant inévitablement au statut de saint. Ce parcours se doit d'être exemplaire, relativement simple et compréhensible. Raymonde Debray Genette signale à ce sujet que le titre choisi par Flaubert est « conclusif » ; il s'agit ici d'« accomplissement »[15]. Nul suspense quant à l'issue de la légende, quelles que soient les péripéties, Julien sera un saint, comme l'affirme Sartre[16].

14
Réécriture d' « une légende (avec ce que ce terme implique d'emprunt à un folklore) où, en même temps que Flaubert désigne sa source il dé-signe son texte »[17], la légende de Julien ne peut édifier[18] ses lecteurs.

Une vie de saint, un Miracle n'ont généralement, en tant que tels, aucune trace historique que les narrations qui en ont été faites et qu'ont enregistrées les diverses traditions. Qu'est-ce qu'un miracle, sinon le récit de ce miracle ?[19]

15
Genet comme Flaubert signalent des sources de façon trop évidente, alors que par ailleurs ils brouillent d'autres pistes. Le genre affiché n'est pas le bon, le saint n'est pas celui qu'on attend, un peu comme dans une galerie des glaces qui se révélerait déformante. Le héros n'est pas le saint traditionnel, Flaubert supprime sa caractéristique pourtant annoncée dans le titre d'Hospitalier. La source principale du vitrail est largement détournée, modifiée ; la source implicite de la Légende dorée également. Pour P.-M. de Biasi, Flaubert emprunte à Langlois son côté « vie de saint 1830 » et son style hyperbolique. Or, il ne s'agit nullement d'une parodie affichée, mais plutôt d'un « effet de sourdine » prêtant à sourire[20].

Mais, à supposer que Flaubert eût dit vrai, qu'il ait voulu récrire le texte de verre de la cathédrale de Rouen, il n'eût jamais pu que le renverser, en ce sens où, pour l'œil, le vitrail est l'exact opposé du texte écrit, un objet spéculaire qui se lit de bas en haut et de droite à gauche puis de gauche à droite : une littérature inversée qui ne peut se lire que dans ses ombres et dans ses lumières réfléchies, retournées[21].

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Flaubert ne déploie pas de grosses ficelles parodiques ou de traits ironiques pour détourner le genre hagiographique. Au contraire, il fait mine d'en respecter tous les aspects et c'est là que le décalage survient. Julien n'est pas un être indéterminé comme son prédécesseur dans La Légende dorée ou dans les versions de Langlois et de Lecoindre-Dupont. Au contraire, Flaubert modèle une personnalité complexe et ambivalente. Le projet divin pèse comme un fardeau sur Julien qui, quels que soient ses choix, réalise le destin qui lui est assigné. Pour devenir un saint, il doit d'abord devenir un criminel, alors seulement il pourra réaliser sa pénitence et obtenir la rédemption. Chez Genet, il en va de même : pour être en état de sainteté, il faut être passé par le crime et l'abjection. Mais l'écrivain déploie à la fois une écriture blasphématoire jubilatoire et un ton de naïveté qui place son récit au niveau des légendes.

 

17
Dans ces prétendues hagiographies, les saints se révèlent criminels ; mais il s'agit de faux saints et de vrais criminels. Dans ce conte cruel et morbide qu'est La Légende de saint Julien, le héros baigne et jouit dans le sang de ses proies puis de ses propres parents. Ce n'est qu'après avoir commis le parricide qu'il finit par se retirer du monde pour mener une vie d'ermite. Sa rencontre avec le providentiel lépreux qu'il réchauffe le fait accéder à la grâce divine et au statut de saint. Dès les premières pages de Notre-Dame, Divine se meurt et expire dans un flot de sang et d'excréments. « Je jette en vrac, en désordre, ces notes où vous essayerez de retrouver, en les démêlant, la forme essentielle de la Sainte » (p. 356).

Divine est morte hier au milieu d'une flaque si rouge de son sang vomi qu'en expirant elle eut l'illusion suprême que ce sang était l'équivalent visible du trou noir qu'un violon éventré, vu chez un juge au milieu d'un bric-à-brac de pièces à conviction, désignait avec une insistance dramatique comme un Jésus le chancre doré où luit son Sacré-Cœur de flammes. Voilà donc le côté divin de sa mort. L'autre côté, le nôtre, à cause de ces flots de sang répandus sur sa chemise et ses draps (car le soleil poignant, plutôt que vachement, sur les draps saignants, s'était couché dans son lit), fait sa mort équivaloir à un assassinat.
Divine est morte sainte et assassinée - par la phtisie[22].

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Suivront les récits entremêlés de sa vie d'adulte dans les bas-fonds de Montmartre et de son enfance dans le Morvan. Divine : le nom du personnage fournit de nombreuses connotations. L'adjectif divin au féminin transformé en nom propre renvoie en premier lieu à la parodie religieuse qui sous-tend tout le livre. Le nom se fait blasphématoire. Mais dans la mesure où Genet entend faire de son personnage une sainte, il faut essayer de lire ce nom comme un programme[23]. Divine sera l'apparition de la Divinité dans l'œuvre. Elle ne peut faire partie de la cohorte des saints et des saintes qui peuplent la Légende dorée, puisqu'elle est divine ! Sa vie se lit comme un chemin de croix où religion et érotisme se mêlent. Ce travesti homosexuel est la Trinité à lui seul : à la fois Christ, Vierge Marie et Esprit Saint. Auprès d'elle, les sergents qui la conduisent au poste, sont « les Saintes Femmes qui [lui] essuyaient la face »[24]. Son corps possède la beauté même de celui du Christ[25].

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Genet, nouveau Saint Jean L'Evangéliste, invente un « évangile inversé, évangile inverti »[26]. Elle devient elle-même une nouvelle divinité, pleine, entière, associant en elle enfant et adulte, homme et femme, Christ et Vierge. Il est à noter que Genet associe, dans une confusion de style complexe, la double image du Christ et de la Vierge qui semblent ne plus former qu'un. Déjà dans Les Bonnes, pièce contemporaine des premiers récits, il parlait du « couple éternel du criminel et de la sainte »[27]. Quant à Miracle de la rose, il confronte d'emblée le lecteur aux conditions de vie ascétiques et au « martyr » des prisonniers de Fontevrault, mais aussi des jeunes colons de Mettray. La figure du saint se trouve en quelque sorte démultipliée à travers ces nombreux personnages dont Harcamone sera en quelque sorte le Christ sauveur et le Dieu tout puissant.

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Le sacré, objet attendu de nos récits, en est en réalité complètement absent. Il se fait relativement discret jusqu'à la troisième partie où Julien expie ses crimes - sans pour autant que le texte développe la foi, les actes pieux du personnage... Julien « est dévalorisé en religieux réduit au temporel »[28]. Sa religion est ostentatoire : la chapelle est telle « l'oratoire d'un roi », sa mère l'imagine archevêque, sa dévotion enfantine est excessive car sans doute sous le regard des autres, adultes et féaux. La prière amène la naissance du fils : « à force de prier Dieu, il lui vint un fils »[29]  ; naissance associée à la vision ridicule et blasphématoire d'un double fol et peut-être diabolique, le nain surgissant d'un pâté. Ensuite Julien passe à la profanation : c'est dans l'église qu'il tue la souris et découvre la jouissance du sang. Dès qu'il est question du christianisme, la dualité s'exerce : le cerf apparaît d'abord comme un émissaire du Diable, avant d'être défini comme un envoyé divin ; l'empereur d'Occitanie est un Oriental converti au christianisme. Même les louables actions du personnage ne peuvent être rattachées à une foi chrétienne : s'il sauve femmes et vieillards, c'est qu'il souhaite mourir dans les combats, s'il devient passeur, c'est à défaut de pouvoir mourir ! Les héros chez Genet ne se réfèrent guère à la religion, seule Divine durant son enfance fait des tentatives, mais y renonce à défaut de manifestations divines face à ses actes sacrilèges de gamin. Dieu est « creux », vanité et absence tout à la fois, comme l'affirme l'épisode de la profanation du tabernacle par le jeune Culafroy : « Et le miracle eut lieu. Il n'y eut pas de miracle. Dieu s'était dégonflé. Dieu était creux. Seulement un trou avec n'importe quoi autour. »[30]

21
Le paradoxe de Julien repose sur le contraste entre la prédiction d'un destin exceptionnel et celle d'un devenir criminel. Semblant s'éloigner toujours plus de la première, Julien devient un « anti-saint », commettant une longue série de « méfaits »[31]. Au même titre que Divine vendant ses fesses ou Harcamone étranglant un gardien, Julien n'a rien d'un saint durant la majeure partie de sa vie. Il semble bien au contraire basculer du côté du diable comme le montre l'étude des avant-textes.

22
« Julien, dans le récit du folklore, n'a aucun caractère personnel. C'est un homme soumis au destin, et qui n'est point coupable » ; il n'est pas solitaire et n'a pas la « passion voluptueuse du sang » comme le héros de Flaubert[32]. Or ce type de parcours est fréquent, il frappe d'ailleurs d'autant plus les esprits. Le pécheur est celui auquel il sera le plus pardonné, celui qui se placera aux côtés de Dieu lui-même. « [le saint] existe essentiellement pour être imité, servir de modèle dans son abjection et son rachat. » La religion n'est pas le cœur du drame du héros[33], « il s'agit plutôt d'un débat de conscience que d'un tragique chrétien »[34]. Sartre, de plus, voit une conjonction entre les vocations du saint et de l'artiste : tous les deux trouvent leur salut grâce au meurtre du père. Analyse qui semble bien familière aux lecteurs du Saint-Genet[35].

23
Genet fragmente en quelque sorte le personnage de Julien. Sa réécriture s'appuie aussi bien sur la littérature médiévale en général que sur La Légende dorée. Dans son premier récit, Notre-Dame-des-Fleurs, il fait de son héros-héroïne une sainte qui serait allé(e) au bout d'un parcours d'abjection. Il s'agira du Dit de Divine. Références religieuses et sexualité y sont associées dans un jeu d'inversions à multiples ressorts : Divine y est à la fois Christ et Mère du Christ ; son amant, Mignon, est une figure de « l'Éternel sous forme de mac » ; Notre-Dame est le fils impossible de cette relation stérile. Cheminement repris en 1949 à travers celui du héros narrateur de Journal du voleur[36], vagabond, voleur, prostitué, trafiquant transfiguré par l'écriture. Dans Miracle de la rose, La Légende dorée embrasse le Roman de la rose et le saint est bel et bien un assassin. Notons la proximité phonique, le deuxième terme englobant le premier... Auréolé par ses crimes, Harcamone règne sur la prison[37] où est également enfermé le narrateur du livre, à la Santé. Le récit du miracle est précédé de celui des crimes de l'assassin : les meurtres d'une fillette et d'un gardien. Son exécution est racontée comme un miracle, annoncé par le titre. Le narrateur se fait le témoin du « prodige », le réceptacle d'une « révélation »[38]. Le saint est un « dieu » qui s'oppose au « Dieu » et à ses anges, tout en cristallisant l'imagerie chrétienne : « Dieu son père », « le supplicié »[39].

Comme une pauvre condamnation au supplice prononcée il y a deux mille ans fit fleurir la Légende Dorée, [...] mon récit puisé dans ma honte s'exalte et m'éblouit.[40]

24
Littéralement envahi par quatre curieux petits hommes noirs, Harcamone prend la dimension d'un Gulliver sur lequel viendront fleurir des roses - mariales ? Genet emprunte-t-il à Flaubert son Christ lépreux aux proportions devenues géantes, le motif de la rose, la dimension cosmique de la scène ? Si le texte de Flaubert se déploie lors de la scène finale en trois périodes qui manifestent la croissance, le déploiement du Christ, le texte de Genet recourt à un double mouvement : un premier d'expansion vers l'extérieur du corps d'Harcamone qui grandit démesurément, le second de creusement, de déploiement intérieur puisque les quatre personnages explorent le corps du condamné.

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Un saint hors de la main de Dieu, une sainteté sans spiritualité, le texte genétien n'est pas à un paradoxe près et Genet lui-même semble se poser en démiurge frondeur face au christianisme dont il est tant imprégné. Le texte fonctionne en miroir : Harcamone, saint et assassin, est vénéré par le narrateur, son « fiancé mystique », rendu omniscient grâce à sa totale « ferveur »[41]. Genet joue sur le terme « miracle » : il s'agit en premier lieu de l'évasion d'Harcamone, événement si improbable qu'il s'assimile au miracle - le condamné tente trois soirs de suite de sortir de sa cellule.

26
L'exécution réelle de l'assassin n'est pas relatée. Seules des allusions et un sommaire[42] en font foi. La scène du miracle est présentée comme un rêve d'Harcamone, rapporté par le narrateur. Cette scène comme toutes celles qui présentent le condamné à mort dans sa cellule sont en réalité des rêves ou des fantasmes du narrateur. Ce dernier, dans l'impossibilité de voir le héros et d'assister à son supplice, les recrée à travers sa fiction. Il en va de même de l'exécution de Notre-Dame dans le récit éponyme.

27
Les scènes racontées en détail par Genet sont celles des crimes, dépeintes comme des scènes érotiques. Il est curieux de constater qu'une écriture semblable porte, chez Flaubert, sur la consécration de Julien. Ainsi la scène finale de l'étreinte entre Julien et le Lépreux se révèle-t-elle pour le moins ambiguë. Teintée d'un homoérotisme macabre, cette scène permet au personnage d'accéder à la rédemption et de réaliser la prédiction faite à sa mère, à savoir de devenir un saint. Embrassant le corps immonde de ce moribond, Julien se colle tout entier à lui, « bouche contre bouche, poitrine contre poitrine ». Le vocabulaire de la toute fin se fait ambivalent : il recoupe aussi bien celui du plaisir que celui du mysticisme : « une abondance de délices », « une joie surhumaine », « Julien pâmé »[43]. Flaubert compte sur cette indécision tout en laissant des indices contradictoires tout au long de son récit, car ce même lexique apparaît lors des scènes de chasse où la mort lui donne à foison pamoisons et extases[44].

28
Les héros narrateurs des différents récits de Genet ont une prédilection pour la laideur ou la difformité physique. Stilitano est un manchot, roulant en permanence dans sa bouche un crachat. La beauté de certains se trouve aussitôt contrebalancée par la dureté, la cruauté ou la bêtise qui se dégagent de leurs personnes. La rédemption vient du fait d'exécuter sans ciller les commandements de l'autre : Julien répond à toutes les demandes du Lépreux ; quant à la plupart des héros genétiens, ils sont clairement dominés par leurs amants. L'effacement de l'épouse de Julien accentue cette impression d'érotisme diffus et trouble. Après la scène de rencontre où la vision de la jeune femme stupéfie Julien, « ébloui d'amour »[45], il n'est plus question de désir entre les époux. Ses caresses d'homme sont dérobées au regard et aucun descendant ne vient consacrer la fin heureuse du conte. Le terme « désir » se rapporte en fait uniquement à la chasse.

29
Emporté par le lépreux, Julien accède au monde spirituel et meurt. Chez Genet, c'est également une étreinte qui conduit Harcamone à la sainteté, celle qui l'unit à sa victime. Le désir éprouvé par le personnage se mêle à sa propre peur, à celle de l'enfant, le conduisant au meurtre[46]. Il s'agit aussi d'une initiation amoureuse qui tourne court, comme la relation de Julien avec son épouse. Mais le véritable miracle intervient plus loin lors de l'exécution du personnage. L'apparition de l'ange se distinguait de la mort de Julien et de sa montée au ciel accompagné de sa femme dans La Légende dorée. Or, Flaubert choisit de faire coïncider les deux moments. La scène gagne en intensité et le miracle se fait exécution. Yvan Leclerc a montré que cette « fusion entre érotisme et mysticisme » sous-tend plusieurs œuvres ou projets de Flaubert.

La figure pour ainsi dire pure du sacré insexué serait à chercher dans la légende dorée des saints flaubertiens, saint Antoine, saint Julien, Félicité. Mais tous ces personnages confirment qu'il n'y a pas de sacré sans sexe ; ils traînent après eux une lourde pesanteur sensuelle, un fétiche qui animalise le symbole divin, des crimes à forte connotation sexuelle et un cortège d'objets de désir qui multiplient leurs attributs tentateurs à proportion que le saint les repousse[47]

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Analyse adaptable à Genet et qui permet de souligner une phrase genétienne avant l'heure chez Flaubert et annonçant le texte final : « un serpent monta en spirale autour d'un frêne »[48]. Motif en vrille : l'animal enlaçant une colonne, ici végétale, renvoie à une association récurrente chez Genet où les homosexuels féminins, appelés « tantes », végétales elles aussi, s'enroulent autour des hommes, colonnes de chair incarnant leur sexe même. Or, c'est ce même animal que l'on retrouve lors de l'étreinte avec le Lépreux, dont il est dit que la peau est « plus froide qu'un serpent »[49]. Chez Genet, le serpent intervient directement une seule fois : dans la scène d'initiation amoureuse de Divine, enfant encore[50]. Le corps à corps n'est pas décrit, mais se trouve relatée la mise en contact de la main de l'enfant avec des serpents. Son amant est en effet chasseur de serpents.

31
Le diable qui tentait les deux époux dans le vitrail disparaît dans le conte flaubertien. P.-M. de Biasi émet l'hypothèse, preuves à l'appui[51], que Flaubert maintient l'esprit du vitrail, allant plus loin encore puisque dans la présence de cette fin ambiguë, de ce désir inverti, il y a du diabolique. Ce pied de nez à l'ordre moral est cependant aussitôt rattrapé par la transfiguration finale[52]. Le saint par excellence est celui qui a péché lourdement et dont le retour vers Dieu sera d'autant plus signifiant. La rédemption est à la hauteur du péché, en l'occurrence des crimes perpétrés par les héros. L'Évangile de Jean insiste sur cette idée.

32
La version présentée dans La Légende dorée tend à définir Julien comme un être soumis à la seule volonté divine : ses actes et ses choix se trouvent dictés par la prédiction initiale faite par le cerf. Flaubert au contraire construit la première partie de la Légende autour de la personnalité de Julien. Le héros se trouve pris entre des tendances contradictoires qui le dotent d'une profondeur et d'une complexité absentes de l'œuvre de Voragine et des reprises successives de la légende : bonté et dévotion, cruauté et goût du sang. Une forme de suspens se développe insidieusement : qui sera Julien ? Un grand homme d'église, un grand seigneur ou un grand hors-la-loi ? Les épisodes successifs tendent vers l'un ou l'autre de ces destins, sans pour autant que le personnage devienne monolithique.

 

33
Des sources et des références détournées, des saints sans foi ni loi dont la vie n'a rien d'exemplaire, nos écrivains se prêtent bien à un « jeu de massacre » générique dont la principale caractéristique est de noyauter de l'intérieur le genre concerné. Bon nombre d'études ont mis au jour et analysé les particularités et les ambiguïtés du deuxième des Trois contes, La Légende de saint Julien l'Hospitalier. Que la critique interroge son genre - conte, nouvelle -, ses sources et leur transformation, elle finit par conclure que Flaubert décale, déforme, dévie, de façon parfois imperceptible, mais en permanence, les codes des genres auxquels il se réfère. S'il est question d'un jeu, il faut y voir celui d'un créateur en pleine possession de son art qui se plaît à refaire autrement ce qu'il a vu, lu, aimé. Cette création, art du détournement, de l'insertion de l'ambiguïté dans un texte ou un genre parfaitement balisés, ressort de l'espièglerie. Flaubert joue avec ses propres représentations, ses lectures de jeunesse d'une part, mais aussi avec celles du lecteur d'autre part. « Poèmes convulsés », les récits de Genet composent et décomposent à la fois la narration, jouent avec l'univers médiéval, ses Dits et ses Légendes. Non plus dorée, la Légende des saints selon Genet devient noire et renverse les valeurs chrétiennes et les règles du roman, comme celles de la légende. Genet parvient à raccrocher ses personnages à l'univers chrétien tout en maintenant une absence de spiritualité, un refus de la croyance religieuse. La sainteté se dédie au sexe, au crime ou à l'art : Divine, Harcamone, Genet.

34
Flaubert introduit un décalage entre la naïveté du conte et de la légende hagiographique et son propre positionnement. Dans cette « bêtise moyenâgeuse »[53], le narrateur est par trop crédule.

[...] la redondance et la récurrence des motifs principaux [du conte], marque qui permet au lecteur de savoir s'il marche dans une forêt légendaire, devient objet de déviance, et non point de repère. [...] Les informations se transforment en indices, les dénotations en connotations, les variantes en variances[54].

35
Hugues Laroche souligne que l'irruption de la première personne n'est pas un gage d'identité entre narrateur et auteur, en particulier dans l'expression « notre père Adam au milieu du Paradis », tout à fait contraire aux convictions de Flaubert[55]. Il établit de plus un rapprochement entre la Légende et les chapitres VIII et IX de Bouvard et Pécuchet où une « même impassible certitude » se manifeste, tout comme une intervention du narrateur (« notre vie mortelle »). Flaubert passe surtout son temps à jouer avec ses “sources”, en se saisissant notamment des stéréotypies romantiques pour en faire une petite panoplie à vocation ludique. » Flaubert parle de sa « petite historiette (religieuso-pohêtique et moyenâgeusement rococo) »[56]. Il manifeste une volonté de « problématiser radicalement — y compris jusqu'à la “blague” — la notion de source »[57]. Chez Genet, le processus semble proche : il demande à son lecteur de suivre et de croire aux légendes qu'il rapporte, tout en y glissant sans cesse des remarques, des décalages qui mettent en question leur véracité. L'écrivain, démiurge excessif, exige de son lecteur de croire et de ne pas croire en même temps à l'univers merveilleux et sombre qu'il lui présente.

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Quatre apparitions viennent signifier l'avenir de Julien : l'ermite, le mendiant bohémien, le cerf, le Lépreux. Autant de personnages qui introduisent un merveilleux inquiétant et trouble dans le récit. Par leurs dires, tour à tour, ils définissent le personnage de Julien, l'écrivent sous la plume du conteur. Genet, le narrateur, se fait le héraut de la légende d'Harcamone, qu'il commente ses faits et gestes quotidiens ou qu'il rapporte ses crimes ; comme auparavant avec la geste de Divine, la « Divine Saga ». Dans les scènes de chasse, les deux troupes d'animaux apportent par leur nombre et l'intensité de leur regard un autre langage dans le conte, manifestant la mise en accusation du personnage et sa condamnation. Julien était pour ses parents « comme marqué de Dieu »[58]. De diverses façons, il apparaît comme celui qui est marqué, montré du doigt, mis à part, que cela soit pour ses actions charitables ou pour ses crimes. Comme si les deux étaient équivalents en définitive. Comme si les choix et les actes en conséquence se révélaient indifférents, l'important étant d'être singulier, exceptionnel. Or, c'est bien l'idéal prôné par Genet, martyrs ou assassins, ses héros se doivent d'être irrémédiablement seuls, le regard des autres braqué sur eux[59]. La vie de Julien correspond à une longue déchéance depuis son enfance choyée jusqu'à l'ébranlement causé par la malédiction du cerf, sa fuite l'amène à devenir un aventurier. Faim, soif, vermine et combats. Il se retrouve à la tête d'une armée, toujours ambivalent, tuant et massacrant d'une part, d'autre part défendant les faibles et les gens d'église. L'étreinte avec le Lépreux est clairement annoncée lors de la chute de Julien, nez à nez avec un bouc, animal du bestiaire diabolique. Lors de sa tentative de chasse avortée, la nuit où il deviendra parricide, il croit attraper des perdrix. Or, il découvre un oiseau mort en décomposition. Autant de signes qui contrebalancent la rédemption aussi soudaine que trouble offerte par le Lépreux.

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Julien est un héros muet, il est raconté par un conteur en apparence naïf. S'il ne dit mot — ou presque —, Julien, tout au long du discours qui se rapporte à lui, efface ce que le narrateur évoque : les animaux, ses parents et lui-même pour finir. L'envol mystique de Julien et du Christ lépreux efface le personnage qui n'était pas parvenu, seul, à mourir. Flaubert déploie tout un luxe de détails, décrivant les lieux du conte, château et palais, énumérant les animaux de chasse et les bêtes sauvages, les exploits guerriers de Julien. Face à l'encre de l'écrivain s'étend la mare de sang répandue par le personnage. La Légende se trouve à la juste conjonction entre la monotonie d'Un cœur simple et la démesure d'Hérodias, entre l'histoire d'une vie remplie par rien et les passions déchaînées de l'Histoire. L'écriture manifeste cette tension : la richesse de la peinture et le vide spirituel du personnage. Dans ces occurrences, le saint témoigne par ses actes, non par ses paroles. Il n'est d'autre prêcheur, d'autre « diseur » que le Christ au niveau religieux, mais surtout que le conteur au niveau de l'œuvre narrative.

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Divine accède à la parole, mais son babillage de folle ne permet en rien de la définir. Oscillant sans cesse entre féminité et masculinité, la sainte se trouve en perpétuelle construction. Elle sera toujours définie par les autres, ainsi se voit-elle affublée de divers noms d'oiseaux par les personnages attablés dans le café Graff[60]. Les traces qu'elle laisse sont des gestes, des détails qui lui confèrent la grandeur d'une tragédienne. Quant à Harcamone, comme Julien, il est un héros sans parole, sujet d'un conte immuable. Seigneur ou dieu, il emprunte la voix des simples mortels pour se dire, comme celle du narrateur qui s'engage à « [transmettre] très loin dans le temps [son] nom »[61].

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Face au silence du saint, le conteur flaubertien semble ponctuer son récit d'éléments explicatifs qui semblent redondants. La vie des saints est en elle-même édifiante, elle ne nécessite pas d'explications supplémentaires. Or, ici, la présence de ces justifications en souligne la fausseté. Tout entier habité par le goût du sang, Julien n'entre en dévotion que par mimétisme social. Il ne cesse de tuer que par peur de devenir le meurtrier qu'il va devenir, qu'il est déjà. Il se fait protecteur pour expier ses seuls crimes, non par bonté. « Par esprit d'humilité, il racontait son histoire. »[62] Réduplication de ce qu'est en train de faire le conteur. Julien ne saurait écrire son histoire, elle a été écrite tout entière par d'autres. Il lui faut se contenter de la répéter : « le sujet n'est pas tant un personnage (Julien) que le discours qu'on tient sur lui »[63]. Au silence correspond la stérilité du personnage : Julien reste sans descendance, tout comme Harcamone. Tous deux ne peuvent engendrer, ils ne peuvent avoir que des disciples et devenir l'objet de leurs discours.

 

40
Écrire la légende revient à la déconstruire et à la subvertir de façon radicale, par de discrets et habiles détournements chez Flaubert, par une incessante mise en question chez Genet. Le recours affiché aux sources s'accompagne de leur réécriture ; le personnage du saint révèle une grande complexité et bascule plus du côté du mal que de Dieu ; la foi et la dévotion laissent place aux instincts meurtriers et à un érotisme interdit.

41
Confronter La Légende de saint Julien aux récits de Genet permet de découvrir une nouvelle dimension du texte de Flaubert. Chez ce dernier comme chez Genet, le récit hagiographique, la légende médiévale, se trouvent repris et détournés au profit d'une poésie creusant la narration, d'un érotisme gagnant le religieux, d'un fantastique noyautant le féerique. La Légende de saint Julien serait-elle une nouvelle forme de conte funèbre et fantastique ? ou bien l'édification du criminel en saint ? Journal du voleur conte le parcours picaresque d'une descente vers l'abjection. Miracle de la rose consacre le meurtrier. Quant à Notre-Dame-des-Fleurs, s'y déploient la Légende d'une sainte des trottoirs, l'Évangile inverti des bas-fonds, où la Trinité confond ses membres et leurs genres.

NOTES

[1] Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Gallimard, coll. « Folio », 1948.
[2] Jean Genet, Miracle de la rose, Gallimard, coll. « Folio », 1946.
[3] Jean Genet, « Les Frères Karamazov », L'Ennemi déclaré, Gallimard, 1991, p. 213-216.
[4] Ibid., p. 215-216.
[5] Marcel Schwob, « Saint Julien l'Hospitalier », préface à La Légende de saint Julien l'Hospitalier de Gustave Flaubert, Paris, Ferroud, 1895 ; repris dans Spicilège, Mercure de France, 1896. En ligne :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.html. Présentation par Hugues Laroche, 2006.
[6] Raymonde Debray Genette, « Saint Julien : forme simple, forme savante », in Métamorphoses du récit, Le Seuil, 1988, p. 131.
[7] Jacques de Voragine, La Légende dorée, Seuil, coll. « Points », 1998.
[8] Miracle de la rose, op. cit., p. 357.
[9] Benjamin F. Bart, The Legendary sources of Flaubert's Saint-Julien, University of Toronto Press, 1977; P.-M. de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique, l'appropriation ludique des sources édifiantes dans la rédaction de La Légende de saint Julien l'Hospitalier », Gustave Flaubert (2), La Revue des Lettres Modernes, 1986, p. 69-124.
[10] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, in Trois contes, Le Livre de Poche, 1983, p. 97.
[11] Il s'agit de celles de Langlois, Brunet et Maury, Lecointre-Dupont, La Vallée, voir Benjamin F. Bart, The Legendary sources of Flaubert's Saint-Julien, op. cit.
[12] P.-M. de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique », art. cit., p. 82.
[13] Ibid., p. 113-118.
[14] La Légende dorée, op. cit., p. 118.
[15] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 134.
[16] Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, Gallimard, 1971, p. 2123.
[17] Matthieu Desportes, « Les Pratiques de la réécriture dans Trois contes de Gustave Flaubert », 2003, http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/reecr.pdf
[18] Lettre à Edma Roger des Genettes du 19 juin 1976, Correspondance, t. V, Bibliothèque de la Pléiade, 2007, p. 58 : « Après saint Antoine, saint Julien ; et ensuite saint Jean Baptiste ; je ne sors pas des saints. Pour celui-là je m'arrangerai de façon à ne pas “édifier”.»
[19] P.-M. de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique », op. cit., p. 89.
[20] Ibid., p. 91-92 et 96.
[21] Matthieu Desportes, « Les Pratiques de la réécriture dans Trois contes de Gustave Flaubert », op. cit.
[22] Notre-Dame-des-Fleurs, op. cit., p. 17-18.
[23] Il ne s'agit pas d'une simple volonté parodique ou sacrilège, comme en témoigne cette déclaration d'amour de Genet aux transsexuel(le)s et qui peut s'appliquer aux travestis dont il dit déjà dans Notre-Dame-des-Fleurs qu'il « raffole » : « Les transsexuels − ou plutôt transsexuelles car elles ont mérité ces pluriels féminins − sont des héroïnes. Dans nos dévotions elles tutoient les saints et les saintes, les martyrs et les martyres, les criminels et les criminelles, les héros et les héroïnes », Le Captif amoureux, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1986, p. 250.
[24] Notre-Dame-des-Fleurs, op. cit., p. 82.
[25] Ibid., 127-128 : « Le soir même, déshabillée et seule dans le grenier, elle vit d'un œil nouveau son corps blanc, sans un poil, lisse, sec, osseux par endroits. Elle en eut honte et s'empressa d'éteindre la lampe, car ce corps était celui d'ivoire de Jésus sur une croix du XVIIIe siècle, et des relations, une ressemblance même, avec la divinité ou son image, l'écœuraient. »
[26] Pierre Laforgue, Notre-Dame des Fleurs ou la symphonie carcérale, Toulouse, Essais de Littérature, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2002, p. 80.
[27] Les Bonnes, OEuvres complètes de Jean Genet, vol. IV, Gallimard, 1948, p. 156.
[28] Gérard Lehmann, La Légende de saint Julien l'Hospitalier. Essai sur l'imaginaire flaubertien, Odense University Press, Odense, 1999, p. 97.
[29] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 57.
[30] Notre-Dame-des-Fleurs, op. cit., p. 184.
[31] Raymonde Debray Genette, « Saint Julien : forme simple, forme savante »,op. cit., p. 135 : « Tout le prédisposait à la sainteté et le voilà qui se comporte en anti-saint ».
[32] Marcel Schwob, op. cit. : « Il a une sorte de foi destructrice. Il touche véritablement au mystère sacré qui fera de lui un saint ; car la destruction et la création ne sont-elles point sœurs ? Hanté par les spectres de ses victimes, il ira jusqu'au meurtre le plus affreux. C'est un assassinat involontaire. Et cependant il y a une seconde où il se dit : “Si je le voulais pourtant ! - Et il avait peur que le diable ne lui en inspirât l'envie.” »
[33] Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, op. cit., p. 1901-1903.
[34] Raymonde Debray Genette, « Saint Julien : forme simple, forme savante »,op. cit., p. 137-138.
[35] Jean-Paul Sartre, Saint-Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952, voir en particulier le chapitre « Le couple éternel du criminel et de la sainte », p. 89-158.
[36] Journal du voleur, Gallimard, coll. « Folio », 1949.
[37] Ce personnage réapparaît à plusieurs reprises dans l'œuvre de Genet sous d'autres noms : il renvoie à Yeux-Verts, « seigneur » également de la prison, auréolé par ses crimes dans une pièce contemporaine des premiers récits, Haute-Surveillance (1947) ; il revient dans une pièce inachevée, Le Bagne, sous les traits de Santé Forlano, pièce qu'il abandonne en 1964. Genet travaillera sur un scénario du même titre reprenant ce même personnage entre 1952 et 1954. Une édition des deux versions du Bagne a été donnée par Albert Dichy et Laurent Boyer aux éditions Gallimard en 1994.
[38] Miracle de la rose, op. cit., p. 349-350.
[39] Ibid., p. 365 et 369.
[40] Ibid., p. 356.
[41] Ibid., p. 351.
[42] Ibid., p. 369 : « J'entendis le pas des chevaux qui ramenaient le fourgon pour conduire le supplicié dans le petit cimetière. Il avait été exécuté onze jours après que Bulkaen eut été fusillé. »
[43] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 97.
[44] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 62 : « une volupté sauvage et tumultueuse », « il se sentit défaillir » ; p. 68 : « le suffoqua de plaisir ».
[45] Ibid., p. 76. La formulation complète est pour le moins curieuse : « Julien fut ébloui d'amour, d'autant plus qu'il avait mené jusqu'alors une vie très chaste ». Non seulement, l'« amour » remplace le désir, mais le conteur souligne comme une révélation, une chasteté qui ne fait aucun doute pour le lecteur. Le désir de tuer, omniprésent, ne laissait pas de place à un désir sexuel. Cette forme de redondance marque selon nous le décalage entre Flaubert et ses modèles, entre le conte et l'hagiographie, exhaustifs et naïfs d'une part et le roman jouant sur l'implicite d'autre part.
[46] Miracle de la rose, op. cit., p. 358-359.
[47] Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », communication au colloque « Sex and Sacred », University of Manchester, 25 mars 2002. Consultable en ligne : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/leclerc_sacralisation.html
[48] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p.  83.
[49] Ibid., p. 97.
[50] Notre-Dame-des-Fleurs, op. cit., p. 159-171.
[51] L'auteur analyse les différentes versions du conte et les confronte à la description du vitrail de Rouen, « Le Palimpseste hagiographique », op. cit., p. 99-101.
[52] P.-M. de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique », op. cit., p. 98 : « Jésus-Lépreux-tentateur-sodomite, c'est-à-dire Jésus-Diable, c'est ce qu'il fallait laisser entendre de très loin, à la seule faveur d'un instant de doute, vite rattrapé par la pirouette de l'apothéose définitive où le plaisir du corps à corps s'hyperbolise en un face-à-face avec Dieu. »
[53] Lettre à George Sand du 16 décembre 1877, Correspondance, t. IV, p. 997.
[54] Raymonde Debray Genette, « Saint Julien : forme simple, forme savante », op. cit.,p. 148-149.
[55] Hugues Laroche, Présentation de la préface de Marcel Schow, op. cit.
[56] Lettre à Léonie Brainne du 5 janvier 1876, Correspondance,t. IV, p. 4.
[57] P.-M. de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique », op. cit., p. 83 et 84.
[58] La Légende de saint Julien, op. cit., p. 59.
[59] La consécration ultime est la photographie du criminel dans les journaux. Étalée à la face de tous, l'image de l'assassin rayonne. Voir en particulier, l'ouverture de Notre-Dame-des-Fleurs.
[60] Notre-Dame-des-Fleurs, op. cit., p. 40 : « pour le colonel : l'inverti ; pour les commerçants : la chochotte ; pour le banquier et les garçons : la proutt ; pour les gigolos : celle-ci, etc. ».
[61] Miracle de la rose, op. cit., p. 375.
[62] La Légende de saint Julien, op. cit., p. 88.
[63] Hugues Laroche, Présentation de la préface de Marcel Schwob, op. cit.


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