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Sommaire Revue n° 19
Revue Flaubert, n° 19, 2021 | Flaubert, le Dictionnaire et les dictionnaires
Numéro dirigé par Biagio Magaudda

Musique de la notice : le style flaubertien aux prises avec le dictionnaire. Approche d’une comparaison Flaubert-Wagner

Pierre Fleury
Agrégé de lettres, doctorant
Voir [Résumé]

1
Que le style même de Flaubert ait un rapport aigu avec le dictionnaire, ne parle pas d’emblée à l’intelligence. Pourtant, une théorie du dictionnaire et une théorie du texte flaubertien se rencontrent au moins en un lieu : celui du métalangage, de la langue comme objet représenté. La première théoricienne à avoir exploré systématiquement ce domaine est Josette Rey-Debove, linguiste pure : c’est elle qui a le mieux caractérisé ce que pouvait nous apprendre l’existence même des dictionnaires sur le fonctionnement de la langue, pour peu qu’on les envisageât comme de réels dispositifs textuels[1]. Vingt ans plus tard, Jacqueline Authier-Revuz écrivait la somme sur la modalisation autonymique : Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidence du dire, en 1995. En élargissant la saisie du phénomène métalinguistique, Authier-Revuz permettait de lire Flaubert à nouveaux frais, en mettant l’accent sur les phénomènes citationnels, les « îlots » textuels, effets de mention et autres « épinglages de paroles ». La critique flaubertienne s’est pleinement ressourcée à cette approche, qui lui permettait de décrire plus finement le texte en termes de polyphonie, en toutes ses nuances et à toutes ses échelles. Le discours rapporté est alors devenu une pierre de touche de toutes les études sur Flaubert, qu’elles soient ou non stylistiques[2]. Il semble toutefois qu’après les franches réussites d’Anne Herschberg Pierrot[3], le Dictionnaire des idées reçues ait quelque peu échappé à cette ressaisie, et de façon générale, le rapport du texte flaubertien aux textes des dictionnaires reste peu problématisé. Pourtant, on l’a dit, c’est à partir de la réflexion d’une lexicographe – d’une auteure de dictionnaire ! – que s’est élaborée la théorie de l’autonymie si chère aux flaubertiens. Il est temps de fermer la boucle donc, et de confronter les textes à la matrice, leur matrice : le dictionnaire.

2
Nous postulerons ici que la fascination ambiguë de Flaubert pour les dictionnaires, et l’absorption qu’il en fait notamment par le processus de prise de notes, se reflète, d’une certaine façon, dans son propre style, parce que chez lui « la lecture est appropriation d’un espace d’écriture, et l’écriture de la note mime l’écriture de la fiction en un pastiche de travail »[4]. La confrontation de Flaubert à cette forme spécifique qu’est le dictionnaire doit être prise au sérieux ; l’entité dictionnaire a nécessairement sa place dans un tableau de son esthétique, et c’est cette place que nous cherchons ici à trouver. Les dictionnaires ne seront donc pas ici considérés comme des outils pour l’écrivain, mais comme des textes, qui le confrontent à la réalité de leur style et de leur rhétorique spécifiques. Le dictionnaire serait peut-être, pour Flaubert, un pôle de l’esthétique, de l’imaginaire, de la musique du style.

3
Cette recherche sera aussi l’occasion de faire dialoguer Flaubert et Wagner, tous deux auteurs d’un catalogue parodique de poncifs, l’un dans l’ordre de la langue, l’autre dans l’ordre de la musique : le Dictionnaire des idées reçues, et l’air de David au début des Maîtres chanteurs de Nuremberg.

Flaubert utilisateur du dictionnaire : débat autour du mot plombé

4
Il importe sans doute, à l’entame, de se représenter Flaubert en lecteur de dictionnaire. La question, trop vaste, ne permet pas l’exhaustivité, ni même le tour d’horizon – les dossiers de Bouvard et Pécuchet, édités par Stéphanie Dord-Crouslé, témoignent d’une utilisation quasi hypertrophiée des dictionnaires, manuels, et autres encyclopédies. De façon générale, et un brin triviale, on peut constater que Flaubert utilise beaucoup le dictionnaire pour trouver une information – et en ce sens il est un lecteur normal. Voyons par exemple, en 1853 : « N’ayant aucun dictionnaire sous la main, je ne sais à quelle époque est mort Giotto. »[5] La syntaxe est significative : le participe apposé établit un rapport de cause / conséquence direct entre lecture et savoir, abolit totalement la distance du lecteur au livre. Le dictionnaire prend une dimension sacrée, devient Livre[6]. Aussi bien Flaubert n’écrit-il pas « n’ayant aucun dictionnaire, je ne peux regarder à quelle époque est mort Giotto » ; dans sa lettre, il y a identification logique du savoir et de l’apprendre dans le Livre. En quelque sorte, le Livre est ici une extension de la connaissance de l’individu, de sa capacité cérébrale.

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Mais la plupart du temps, la consultation du dictionnaire se teinte d’ironie ; ainsi en 1862 du fameux « Je couche avec la grammaire des grammaires et le dictionnaire de l’académie surcharge mon tapis vert »[7], où l’apparente révérence à la norme le cède à une amusante mise en poésie : « grammaire des grammaires » rime avec le prosaïque « tapis vert »[8], et, en interne, avec « dictionnaire » ; la mise en page de la lettre semble de fait marquer les vers d’un fragment héroï-comique :


 

« Je couche avec la / grammaire des grammaires /
et le dictionnaire de l’Académie / surcharge mon tapis vert. »

 

6
Cependant, les enjeux se perçoivent davantage dans la lettre à Louise Colet du 12 janvier 1853[9]  :

plomber, dans le sens que tu lui donnes, ne s’emploie, selon le dictionnaire de l’académie, qu’au participe passé. teint plombé, pour dire livide, c’est-à-dire vert et non couleur de plomb. Sois sûre que ce n’est pas pur de dire : le soleil plombait ses cheveux.

7
Dans ce fragment crucial, Flaubert semble à la recherche d’une norme, pour corriger sa consœur. L’Académie serait garante de l’usage, détiendrait la vérité ; en témoigne la modalité injonctive du pronominal s’employer. Car rappelons-le, tout l’enjeu est ici de juger d’une innovation de Louise Colet, à laquelle elle tenait d’ailleurs beaucoup[10]  : cette dernière avait écrit, au vingt-deuxième vers de son poème « La Paysanne », le décasyllabe « Et le soleil plombait ses cheveux blancs ». Tandis qu’un autre conseiller de Louise, Abel-François Villemain, trouve le terme « original »[11] et encourage Louise à le conserver, Flaubert est formel : il y a là « faute évidente de français »[12]. C’est donc là l’occasion de saisir le rapport de Flaubert à la norme linguistique, à ce qui est pré-structuré par le dictionnaire.

8
Mais quel est l’article tel qu’il a été lu par Flaubert ? Il est difficile de déterminer avec certitude quelle édition il avait alors en sa possession. Les volumes répertoriés dans l’inventaire Bidault (1880) sont ceux de la septième édition, qui date de 1878. Si le Flaubert cinquantenaire s’est procuré aussi vite une édition à jour, il y a lieu de croire que le Flaubert de trente ans tenait aussi à consulter l’édition la plus récente, c’est-à-dire, en 1853, la sixième édition. D’ailleurs, les définitions de ce mot ne varient que très peu d’édition en édition. Voici l’article :

PLOMBÉ, ÉE. participe Vaisselle plombée. Marchandise plombée. Ballots plombés. Dent plombée. Il s’emploie quelquefois adjectivement, et signifie, Livide, couleur de plomb. Cet homme a le teint plombé, le visage plombé. Couleur plombée[13] .

9
C’est flagrant : l’écrivain a copié dans sa lettre une partie de la définition de l’Académie. Le syntagme « tout fait » teint plombé est repris par Flaubert comme fragment. Pourtant l’on remarque que Flaubert contredit le dictionnaire, en associant la couleur ainsi décrite au « vert », plutôt qu’à la couleur du plomb, comme le proposait l’Académie : c’est cela qui explique la formule de Flaubert « c’est-à-dire vert et non couleur de plomb ».

10
Ce qui nous importe ici, c’est le rapport entretenu d’une part au dictionnaire (pensé simplement ici comme norme auto-instituée), d’autre part à la langue littéraire. De toute évidence, le mot est interrogé par Flaubert, au point de contredire le dictionnaire : ce n’est pas parce qu’il y a plomb dans plombé que le terme désigne la couleur du plomb. La correction de Flaubert intéresse parce qu’elle le situe dans un rapport ambivalent à la norme, où, pour des raisons qui lui sont propres, il accepte l’équivalence « livide » mais pas « couleur de plomb ». À cela s’ajoute d’ailleurs que Villemain est académicien, depuis 1821. Les paradoxes sont donc patents : Flaubert se réfère au dictionnaire de l’Académie pour justifier sa position, tout en contestant un des sens proposés ; de l’autre côté, il s’oppose farouchement à l’avis de l’Académicien, du faiseur de dictionnaires, s’affirmant comme « bonhomme de couleur »[14], c’est-à-dire en peintre, en artiste, en créateur, par opposition à l’esprit de « critique »[15].

11
C’est que précisément se joue ici quelque chose du rapport de Flaubert au « reçu ». D’évidence, le style est soumis à des impératifs contradictoires : la phraséologie est codée, l’originalité très limitée ; pour autant, le dictionnaire ne peut fonctionner que comme argument et non comme preuve. Le dictionnaire n’est que le lieu temporaire, et équivoque, de la norme.

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Ce paradoxe posé, le travail reste à faire. Comment résoudre la tension entre révérence pour la norme et mépris pour elle ? À ressasser le problème du reçu (idée reçue, forme reçue), nous ne faisons que répéter un problème identifié dès longtemps, et par Flaubert lui-même. La question reste et demeure : que faire pour négocier avec le dictionnaire ? La question n’est pas tant celle de la fidélité à un code que celle de la possibilité ou non d’en jouer, et d’en jouer comme d’un texte. Ainsi seulement, le dictionnaire affronte de plain-pied le texte flaubertien, et le polarise.

Analyse textuelle des dictionnaires

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Un dictionnaire est une suite ordonnée de messages (notices) qui apportent une information sur une entrée ; cette information peut être de nature encyclopédique (discours sur la chose) ou linguistique (discours sur le mot) ; le plus souvent, les deux à la fois. Tout dictionnaire est ainsi un texte à part entière, et à ce titre il est possible de l’analyser textuellement – en particulier syntaxiquement, c’est-à-dire d’envisager « l’article de dictionnaire comme phrase », pour reprendre l’un des sous-titres d’un article fondateur de Josette Rey-Debove[16]  : prototypiquement, l’entrée est le sujet de prédicats (information contenue dans la notice). Rey-Debove écrit ainsi :

La fonction de sujet grammatical de l’entrée est fondamentale dans l’étude textuelle du dictionnaire : quelle que soit l’entrée, c’est ce statut de syntagme nominal [au sens de la grammaire générative] qui, dans une lecture non agrammaticale et non asémantique de l’article-phrase, décide du signifié de l’entrée dans le texte[17].

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De façon décisive, l’information donnée sur l’entrée s’applique toujours au moins partiellement au signe lui-même (ce qui est particulièrement palpable lorsque la notice nomme la classe grammaticale des termes : « GRENOUILLE : nom féminin » ; « PLOMBÉ : participe passé »), au sein d’une phrase où l’entrée est donc en emploi autonymique : « plombé est un participe passé. » Le dictionnaire cherche dès lors aussi à décrire le lien entre ce signe et cette chose, via un prédicat d’ordre métalinguistique : « grenouille signifie petit batracien à la peau visqueuse » ; « plombé signifie livide, couleur de plomb. » Ce n’est qu’à l’horizon du texte que se dit la phrase sur le monde, qui définirait la chose signifiée, via le verbe être : « Une grenouille est un petit batracien à la peau visqueuse » ; « Une chose plombée est une chose couleur de plomb. » À l’horizon seulement – car en fin de compte, ce qui se joue dans l’énoncé du dictionnaire est de part en part métalinguistique. Le dictionnaire est ainsi « le lieu de rencontre du discours sur la chose et du discours sur le signe, comme en témoigne la double prédication de être et de signifier »[18]  ; il est le lieu où s’exprime la pensée métalinguistique d’une société. D’autre part, sur le plan grammatical, dans un dictionnaire, la relation syntaxique sujet-prédicat est forcée ; le dictionnaire code une certaine syntaxe élémentaire, en même temps qu’un sémantisme. Les associations d’idées y sont codées, préformées, et syntaxisées.

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Un tel système est toujours menacé de confusion ; et cette menace est perçue avec acuité par Flaubert. C’est parce que plombé (autonymie) contient plomb (autonymie) que selon de mauvais Académiciens, une chose plombée semble être une chose couleur de plomb (prédicat sur la chose). Lorsque Flaubert corrige l’Académie, il corrige, en fait, un réflexe typique du dictionnaire, qui est celui de mélanger le signe et la chose dans un unique prédicat. C’est que dans un dictionnaire, le rapport entre le sujet et le prédicat reste, comme on l’a vu, mal défini en dépit de l’autorité de son code. Prenons un autre exemple. Le dictionnaire, par l’intermédiaire de l’article « GRENOUILLE : nom féminin », pose la phrase « grenouille est un (nom) féminin », qui est une phrase purement métalinguistique ; mais le dictionnaire est constitutivement hybride, et dit donc aussi, malgré lui et à cause de son dispositif même : « une grenouille est une chose féminine. » Et c’est bien cette confusion qui est à la source de l’article du Dictionnaires des idées reçues : « GRENOUILLE La femelle du crapaud ».

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En somme, le dictionnaire est le lieu de la langue où s’effectuent, discrètement, des processus de glissements et d’anamorphoses entre différents types de signifiés et de significations. Ces processus sont d’essence syntaxique ; au-delà du seul lexique, c’est la relation sujet / prédicat, sorte de pattern rythmique primordial, qui s’y code et s’y décode. À l’issue du cheminement, l’idée reçue, fausse, phrase toute faite et pesante : « La grenouille, ah oui, c’est la femelle du crapaud ! »

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C’est là tout le dispositif qui fait du Dictionnaire des idées reçues à la fois un sommet d’humour et un abîme de réflexion sur le langage, sur le rapport du mot à la phrase, du lexique à la syntaxe. Flaubert y met en scène un codage d’ordre syntaxique : le code, la norme, la bêtise associent un thème (l’entrée) et un rhème (la notice) ; prototypiquement, un sujet et un prédicat. Ainsi, « HUÎTRES On n’en mange plus » code la phrase « les huîtres, on n’en mange plus », où « huîtres » est le thème détaché à gauche, et « on n’en mange plus » le rhème. L’épinglage du thème à gauche contribue à l’effet d’oralité[19] mais, avant tout, colore le terme d’autonymie : tout se passe comme si l’énoncé du dictionnaire était « au mot huîtres doit être associé le rhème on n’en mange plus. » Le protocole de base du Dictionnaire des idées reçues est donc « si l’on utilise tel mot, alors prononcer telle phrase ».

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En ce sens, le Dictionnaire des idées reçues met en péril le style lui-même. L’idée reçue n’est pas une idée ou une association d’idées, mais, avant tout, une phrase. C’est l’agencement, plus que le lexique, qui est parasité. C’est bien là ce qui fait une des difficultés de Flaubert à écrire : le poncif menace sans cesse la langue car il lui est, à l’ère des dictionnaires, consubstantiel. Chaque mot charrie un attirail d’informations-réflexes et de « devoir dire » qui imprègnent tous les stades de la langue. Pour ces raisons, Philippe Dufour juge l’écrivain dans une impasse : « Flaubert, stupéfait, regarde la parole, sans plus pouvoir l’utiliser. »[20] Mais plutôt que de faire le choix de l’originalité, plutôt que de rejeter l’attirail dictionnairique, Flaubert fait le choix de rester « dans le cadre » du dictionnaire. Flaubert refuse une exploration « originale » de la phraséologie ; sa remarque à Louise Colet le prouve assez : il faut rester fidèle au dictionnaire – c’est peut-être aussi le sens d’un certain « classicisme » de Flaubert. C’est pourquoi son pari stylistique tient de la gageure : il lui faut prendre en compte la pesanteur du dictionnaire – autrement dit, du reçu – pour inventer une forme réellement vivante. C’est seulement à ce coût que le texte peut ne pas vieillir (car qu’est-ce qu’un texte qui vieillit, sinon un texte absorbé, a posteriori, par le syndrome du dictionnaire ?). C’est seulement à ce coût que Flaubert peut sortir de l’impasse établie par Philippe Dufour ; du moins cette hypothèse doit-elle être faite si l’on veut résoudre le paradoxe d’un Flaubert à la fois amoureux et ennemi des dictionnaires : il faut faire du paradoxe une réelle dialectique.

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Pour comprendre cette dialectique, nous proposons un détour par un dictionnaire en musique : l’air de David dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner.

Un dictionnaire wagnérien. Quelques cas de grenouilles

20
Nous n’avons hélas pas la place ici de défendre la légitimité d’une comparaison de Flaubert et de Wagner, ni d’établir les vraies conditions de sa possibilité. En attendant de plus amples développements, nous dirons simplement que notre ambition est de contribuer à situer l’écrivain dans sa « constellation »[21], c’est-à-dire dans « un ensemble d’auteurs réunis par un même questionnement, une même quête »[22] – mais en cherchant à y intégrer des musiciens ; partant, d’épaissir petit à petit la réflexion à la lumière de l’évolution des pratiques musicales contemporaines de Flaubert. À terme, penser le style de Flaubert dans les rapports qu’il peut entretenir avec les diverses formes du musical devrait permettre de décrire et de comprendre le dynamisme propre de la prose de l’écrivain, sa physionomie.

21
Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg) a été créé en 1868 à Munich[23]. L’action est au XVIe siècle, à Nuremberg, la ville des Meistersinger : ce terme désigne les membres d’un cercle très fermé d’artistes, à la fois poètes et musiciens. D’emblée, cette caste est peinte avec toutes les couleurs de la bourgeoisie telle qu’on la perçoit dans les années 1860 : respectabilité et tradition sont les maîtres mots de ces maîtres chanteurs. Leur prétention à l’art est brocardée : Wagner brosse à travers eux le tableau sociologique d’une bourgeoisie ridicule engoncée dans ses préjugés et incapable de produire une Poeterei[24] digne de ce nom. Tout cela, pour le moins, augure d’une rencontre fructueuse avec l’œuvre de Flaubert.

22
La scène qui nous intéresse ici est la scène 2 du premier acte[25]  : un apprenti chanteur, David, dresse la liste des règles à satisfaire lorsqu’on veut devenir un Maître. Mais cette tentative de tableau échoue à devenir art poétique ; en effet, il s’agit seulement d’un long catalogue, inorganisé, des tours musico-poétiques tolérés et imposés par la tradition des Maîtres. À Nuremberg en effet, le chant est soumis à une ribambelle de règles très compliquées, qui structurent la tradition esthétique de la ville et jouent le rôle de marques de reconnaissance sociale mutuelle, à la façon des idées et des tournures reçues dans l’ordre du texte littéraire. À Nuremberg, on compte les fautes des chanteurs qui ne respectent pas le catalogue des règles, à coups de craie rageurs sur tableaux noirs. Avec cette réminiscence scolaire cauchemardesque, Wagner dresse bien sûr une satire féroce des puristes et ridiculise l’idée reçue en musique.

23
Tout se passe comme si Flaubert et Wagner constituaient donc à l’intérieur même de leur œuvre, une sorte de foyer paradoxal, lieu de l’anti-style : le Dictionnaire des idées reçues[26], l’air de David ; et ces lieux sont des dictionnaires...

24
De fait, il s’agit dans les deux cas d’un listage d’entrées, auxquelles est associée une notice de nature injonctive et normalisatrice, souvent marquée d’ironie, d’effets citationnels et/ou parodiques. Chez les maîtres chanteurs, lorsqu’on veut chanter telle ou telle thématique, il faut l’illustrer musicalement par la ritournelle adéquate ; ce sont ces ritournelles que David liste ; l’entrée du dictionnaire est ici le texte (liste de mots séparés par des virgules) ; et la notice en est la mise en musique. Que le mot soit comme défini par son illustration, on en trouve un bel exemple avec le mot Koloratur (colorature), illustré par une fusée de triples croches formant gamme (de fa à sol), l’indication a tempo rappelant l’effet de virtuosité que doit avoir l’élément dans la rhétorique opératique habituelle.


25
Cette gamme, amorcée sur une septième de dominante en mi bémol majeur, doit arriver, selon la logique de l’oreille, sur une harmonie de tonique ; or l’arrivée claironnante est ici dégonflée par un accord de dominante secondaire, pour le second degré ; le sol de la voix ne s’entend plus comme faisant partie de l’accord : c’est là contrevenir au régime de l’effet virtuose impliqué par une gamme de colorature. Il y avait là une phrase toute faite, disponible, prête à l’emploi ; et Wagner l’évite. Ce procédé est à l’œuvre continuellement dans l’air de David, et rappelle les procédures que nous avons évoquées en II. Tels seraient alors les dictionnaires de Wagner et de Flaubert – matrices et anti-matrices, ces lieux blancs foisonnent de potentiels syntaxiques (chacun dans leur ordre, musical ou littéraire), sans aboutir à la phrase.


26
Persévérons dans l’enquête et profitons d’une coïncidence : l’entrée GRENOUILLE est commune aux deux dictionnaires…

27
Chez Wagner, la grenouille[27] est définie par le seul sforzando de tout l’air, après un point d’orgue ; ce trait évoque mimétiquement telle grenouille qui saute depuis tel nénuphar où nous ne l’avions point remarquée. Sa disparition est aussi soudaine que son arrivée, l’accord étant marqué d’un point, donc « piqué », au prix de l’escamotage du e final. L’harmonie accompagne cette évocation : le point d’orgue marque un accord de dominante en si bémol ; l’effet est celui d’une demi-cadence ; mais au lieu de résoudre sur un accord de si bémol, la musique prend la tangente, comme l’animal, avec la dominante du relatif mineur. Le dictionnaire dicte là encore une pratique musicale « toute faite », un poncif de composition : l’évocation de la grenouille, dans cette économie nurembergeoise, sera immanquablement signalée par sa description pseudo-évocatoire, dans une demi-mesure relativement coupée du contexte – qui segmente, du moins. Car c’est bien là une conclusion essentielle : l’idée reçue, en tant que forme reçue, segmente, hache, fendille. Anti-organique, elle expose la forme au risque d’un fiasco.

28
Les grenouilles ne sont pas un hapax chez Wagner – car il y a le crapaud de l’Or du Rhin. Au troisième tableau de l’opéra, Loge, missionné de voler l’anneau des Nibelungen à son possesseur Alberich, ourdit une ruse typique des contes populaires. Alberich possède un heaume magique qui lui permet de se « métamorphoser selon son caprice » ; Loge feint le scepticisme. Pour le convaincre, Alberich se transforme en dragon ; l’autre de continuer la provocation :

LOGE : Mais, de même que tu as grandi, peux-tu aussi te rendre petit ? […]
ALBERICH : Petit à quel point ?
LOGE : Au point que la plus petite crevasse puisse t’accueillir, de même qu’elle abrite le crapaud terrorisé qui s’y cache.
ALBERICH : Bah ! rien de plus facile ! Regarde donc. (Il revêt son casque à nouveau) ‟Rampe le crapaud, lourd et gris !” (Il disparaît ; les Dieux aperçoivent dans les pierres un crapaud qui rampe.)
LOGE (à Wotan) : là, le crapaud ! Attrape-le ! (Wotan pose le pied sur le crapaud, Loge l’attrape par la tête et se retrouve avec le casque dans les mains).

29
Nous citons longuement le passage afin de bien faire voir comment la figure du crapaud est ressaisie d’une façon typique de Wagner. L’animal est chargé de tous ses préjugés, dont celui qui consiste à le faire vivre dans les pierres (Dictionnaire des idées reçues : CRAPAUD Habite l’intérieur des pierres) ; mais c’est justement de cet arsenal de représentations que s’empare Loge, en les détournant pour le compte de la récupération de l’anneau. Car l’insinuation topique, l’évocation d’une image-poncif, d’une image d’album, « saurais-tu être petit comme un crapaud ? » est prise au pied de la lettre par le Nibelung, qui s’empresse de proférer l’incantation : « rampe le crapaud ! » Jean-Claude Berton explique que la phrase « rampe le crapaud » (Krieche Kröte) est un calembour, à ranger auprès de ces « jeux de mots qui abondent dans la Tétralogie »[28] et qui « reposent sur une connaissance parfois grossière de la langue allemande et de ses possibilités analogiques »[29]  ; de fait, l’association de Kröte et de kriechen, digne au moins d’un Thesaurus, au pire d’un Dictionnaire des idées reçues, sert ici, à l’endroit même du léger ridicule que se donne Alberich en la prononçant, d’événement capital du drame. L’imagerie populaire des conversations se retrouve hissée au rang de la mythologie, participant de plein droit à l’idéal du drame lyrique, et, qui plus est, lors d’un moment absolument capital de la Tétralogie, puisqu’il s’agit du vol de l’anneau. La musique travaille à cet effort bien entendu, reprenant même les codes de l’air de David associés aux amphibiens : les sauts de l’animal sont évoqués par imitation, aux bois, dans le silence du reste de l’orchestre, reprenant, là encore, le plus dictionnairique de ses aspects.

30
Ces amphibiens wagnériens font pendant (nous leur faisons faire pendant) à la grenouille de Flaubert, sollicitant immanquablement le commentaire « femelle du crapaud ». Contrairement à l’ouvrage de Jacques-Barthélémy Salgues, qui cherche à rétablir la vérité (« beaucoup de personnes croient que le crapaud est le mâle de la grenouille ; c’est une erreur, la grenouille a son mâle, comme le crapaud a sa femelle »[30]), le principal n’est pas qu’en réalité, il s’agisse de deux espèces distinctes – car la vérité n’est pas le problème, de même que n’est pas le problème de savoir si oui ou non la grenouille est précisément évoquée par l’imitation de David – mais que cette association présente le même caractère systématique que celle d’un signe à son nuage sémantique. Pour démoraliser Antoine, dans la première version de La Tentation en 1849, la mort insinue : « le ciel se met bleu quand ton cœur est sombre, le brouillard s’ajoute à la tristesse, et le coassement de la grenouille répond à ta voix, quand tu pleures tout haut. » Phrase qui disparaît des autres versions, peut-être à cause de sa puissance d’idée reçue[31]  ; il faut dire que le coassement est lui aussi miné de l’intérieur par cet autre problème-poncif, relevé par Bouvard et Pécuchet au milieu de leur grande phase grammairienne : la confusion possible entre « ‟croasser” et ‟coasser”, confondus par la Fontaine, qui pourtant savait reconnaître un corbeau d’une grenouille »[32]. L’humour est le même, peut-être, que celui qui préside au coassement dérisoire de David (fa-ré) : humour désolé de qui constate qu’un terme n’est plus que ce qu’il drague de scories métalinguistiques. La grenouille est ainsi au carrefour de nombreuses problématiques intéressant Wagner comme Flaubert, puisqu’elle a un son, aisément identifiable, mais difficilement nommable (croassement ou coassement ?) ; elle est un signe dévoré de représentations parasites, touchant la chose comme le signe. En fait, le Dictionnaire des idées reçues et l’air de David sont des mises en scène de ce dictionnaire parasite du langage.

31
La gageure consiste alors à réussir malgré cela un déploiement poétique du mot, et cela impose de tenir compte des représentations parasites, et d’en jouer en sous-main. C’est, on l’a dit, ce que fait Wagner avec le crapaud de L’Or du Rhin. Flaubert triomphe-t-il lui aussi de cette batracienne épreuve ? Voyons dans L’Éducation sentimentale :

Quelque chose de plus lourd, une langueur fiévreuse planait au-dessus des mares, découpant la nappe de leurs eaux entre des buissons d’épines ; les lichens de leur berge, où les loups viennent boire, sont couleur de soufre, brûlés comme par le pas des sorcières, et le coassement ininterrompu des grenouilles répond au cri des corneilles qui tournoient[33].

32
Comme chez Wagner, une certaine imagerie populaire est assumée (sorcières, loups, grenouilles, corneilles), mais c’est la mention du coassement répondant au croassement qui est ici au cœur de la réussite sonore évocatrice de la phrase, la variante cr étant instillé dans cri, mais non réalisée, préférant faire appel à la mémoire sonore métalinguistique de l’auditeur, qui, en bon Bouvard et Pécuchet, a en conscience le « problème » de signifiants qui se joue ici – le pari est réussi.

 

33
Nous nous sommes appesantis sur cet exemple de bestiaire non point pour arguer d’une quelconque importance capitale de la classe des amphibiens aux yeux de Wagner ou de Flaubert[34], mais pour saisir l’occasion d’observer comment la forme recycle, pour ainsi dire, le reçu.

34
Il y a donc, en plus du dictionnaire de l’Académie, tout un dictionnaire parasite. Le mot se voit normativement et impérativement assorti d’un attirail. Cet attirail est un attirail idéologique, certes, mais, de façon consubstantielle, il s’agit aussi d’un attirail grammatical ; qui impose des phrases – les fameuses phrases toutes faites. La forme de la liste, ou du catalogue, met en valeur ce rythme qui est toujours celui de la fragmentation, du hachage, de la sortie de piste ; car l’idée reçue est saillante, elle dépasse. Elle ne s’intègre pas.

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On a souvent envisagé le Dictionnaire des idées reçues comme un répertoire de formes figées honnies de Flaubert, formes repoussoirs que sa pratique littéraire combat et met de côté. Mais ce dictionnaire, non content d’être ce répertoire, avant même de consister en ce répertoire, le représente. Le danger du cliché est mis en scène, aux prises avec la matière même du texte : les mots, les phrases. Nous sommes ici aux confins d’une pratique de la phrase qui se recroqueville sur sa propre naissance. Le recopiage final de Bouvard et Pécuchet est le mythe ultime (l’allégorie, au sens de Platon) d’un Flaubert qui ne pense pas ici seulement le rapport de l’homme au savoir, mais bien celui de l’écrivain à la création. Le babil des formes, le bourgeonnement circulaire de l’écrit, son auto-bourgeonnement, c’est cela qui est représenté dans le Dictionnaire. Cette fécondation problématique, plus mécanique qu’organique, porte en elle-même la forme inféconde de la liste, du catalogue. À l’inverse, la phrase de Flaubert se devra de trouver d’autres rythmes et d’autres couleurs pour contrer la force du dictionnaire, tout en l’absorbant. Ce que dévoile Wagner de la musique par la musique, Flaubert le fait de la langue avec la langue. Tous les deux ont compris que leur matériel était vicié de l’intérieur, et que, si un art neuf était possible, c’était au prix de sa redistribution rythmique.

 

 

NOTES

[1] Josette Rey-Debove, Le métalangage. Étude linguistique du discours sur le langage, Paris, Le Robert, 1978, et le numéro 19 de la revue Langages, 1970.
[2] Par exemple Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, Paris, Nathan, 1997.
[3] Anne Herschberg Pierrot, Le dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Lille, Presses universitaires de Lille, 1988.
[4] À propos des notes prises par Flaubert sur le Dictionnaire philosophique de Voltaire : Anne Herschberg Pierrot, « Sur les notes de lecture de Flaubert », François Lecercle et Simone Messina, (dir.), Flaubert, l’Autre. Pour Jean Bruneau, Presses universitaires de Lyon, 1989.
[5] G. Flaubert, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 395.
[6] Le lexicologue Jean Pruvost, entre autres, rapproche le Dictionnaire de la Bible : « ils ont indéniablement, au sens propre et au sens figuré, une dimension sacrée », Jean Pruvost, Le dico des dictionnaires, Paris, J.-C. Lattès, 2014, article « Bible ».
[7] Corr., t. III, p. 246.
[8] Il s’agit du tapis qui garnit la table de Flaubert.
[9] Flaubert a déjà contesté l’emploi que fait Louise Colet du mot « plomber » en novembre 1852. L’attention portée à la « faute de français » est absolument indiscutable dans ces lettres. Toute la question est de comprendre quelle foi Flaubert accorde au dictionnaire, pour déterminer si c’est ce dernier qui garantit la faute.
[10] Flaubert revient à la charge quatre fois pendant l’hiver 1852-1853 ; Louise Colet maintiendra pourtant sa tournure dans l’édition définitive.
[11] « Quant au plombait que Villemain trouve original, moi je le trouve trop original, et si original que ce n’est pas français, quoi qu’il en dise. » (Lettre à Louise Colet du 13 avril 1853, t. II, p. 302.)
[12] Corr., t. II, p. 183.
[13] Dictionnaire de l’Académie, sixième édition.
[14] « S’il eût été un bonhomme de couleur, au lieu d’être un critique, il n’aurait pas d’ailleurs trouvé que du soleil frappant sur du blanc faisait une couleur de plomb, c’est-à-dire quelque chose de plus terne que n’est le blanc lui-même sans le soleil. » (Lettre à Louise Colet du 13 avril 1853, t. II, p. 302.)
[15] Voir la lettre à Louise Colet du 30 avril 1853 : « Mais lis-en donc, du Villemain. Ses plus belles pages (!) ne dépassent pas la portée d’un article de journal, et à part une certaine correction grammaticale (et qui n’a rien à démêler avec la vraie correction esthétique), la forme est complètement nulle, oui, nulle. » (Corr., t. II, p. 319).
[16] Josette Rey-Debove, « Le domaine du dictionnaire », Langages, n° 19, 1970, p. 8. Toute cette partie de notre exposé est très fortement imprégné des écrits de la géniale lexicographe.
[17] Ibid., p. 9.
[18] Ibid., p. 11.
[19] Le Dictionnaire est l’écho des conversations : cela a été dit mille fois. Voir notamment le Dictionnaire comme « écho dégradé des conversations », dans Anne Herschberg Pierrot, Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, p. 9 ; mais aussi p. 33 : « il adhère au bruit des conversations sans nom », et p. 105.
[20] Philippe Dufour, Flaubert et le Pignouf, Presses Universitaires de Vincennes, 1993, p. 186.
[21] Philippe Dufour, ouvr. cité, p. 27.
[22] Id.
[23] Le fait que l’opéra ne soit créé en France qu’en 1896 n’implique pas que sa diffusion y ait été nulle, l’époque connaissant bien d’autres moyens de faire entendre une œuvre (notamment, bien sûr, les réductions au piano, comme celle d’August Horn parue en 1873) ; de toute façon, notre propos ne se fonde aucunement sur une « intertextualité » quelconque, ni sur le fait assez improbable que Flaubert ait pu connaître une telle œuvre, ou Gustave l’apprécier.
[24] Ce terme, utilisé tout au long de l’opéra, est intraduisible car il désigne à la fois la poésie (le texte) et la musique (puisque la forme d’art ici à l’honneur est le poème strophique chanté).
[25] Nous ne saurions que trop en recommander l’écoute, dans la version vidéo avec Topi Lehtipuu dans le rôle de David (Jurowski à la baguette), ou dans l’enregistrement qu’on déniche aisément avec Gerhard Unger en David, dirigé par Kubelik.
https://www.youtube.com/watch?v=PEn5RJdj208 (à partir de 23’)
[26] Et ses avatars disséminés tout au long de l’œuvre : la critique (voir par exemple Roger Bismuth) a bien montré que le Dictionnaire était en gestation perpétuelle ; il affleure notamment, par îlots, dans le discours des Comices, dans les élucubrations de Bouvard et Pécuchet, ou avec les listes de poncifs proférées par Hussonnet.
[27] Le texte dit en fait « les grenouilles » (« die Frösche »).
[28] Jean-Claude Berton, Richard Wagner et la Tétralogie, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 86.
[29] Id.
[30] Jacques-Barthélémy Salgues, Des erreurs et des préjugés répandus dans la société, Paris, Vve Lepetit, 1811-1813, p. 424 (et non p. 398 et 400 comme l’indique Anne Herscberg Pierrot dans son édition).
[31] De même dans Par les champs et par les grèves, avec ce pastiche romantique, où la grenouille s’assortit du sempiternel nénufar : « La route de Rennes a coupé le lac qui baignait jadis les pieds du château. Le lac se rétrécit, s’atterrit ; nénufars, grenouilles. Nous lisons René en face, le soir », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 314.
[32] Bouvard et Pécuchet, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 467.
[33] L’Éducation sentimentale, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 458.
[34] Encore qu’il faille ici rappeler que l’encrier de Flaubert, d’où est sortie toute son œuvre, était en forme de grenouille !


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