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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Le rêve des bêtes : Flaubert et l’animalité

Didier Philippot
Professeur à l’université de Strasbourg
Voir [résumé]

 Animal, animalité

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« L'animal ! sombre mystère !... monde immense de rêves et de douleurs muettes... »[1] C'est sous cette invocation lyrique de Michelet que je souhaiterais placer ce qui s'offrirait comme une double méditation sur le « rêve des bêtes », aux deux sens, subjectif et objectif, du génitif : la rêverie de Flaubert sur les bêtes, dont on n'a peut-être pas assez pris la mesure ; mais aussi le « rêve des bêtes » elles-mêmes, si l'on est porté à croire qu'il y a, esquissée dans l'œuvre, l'hypothèse d'une rêverie animale.

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Flaubert et l'animal, tout d'abord. L'on pourra s'étonner qu'un tel sujet n'ait pas davantage occupé la critique flaubertienne, alors qu'il fait se croiser des problématiques familières, celle de la bêtise et de la bestialité, celle de la sainteté et de l'animalité, celle de la symbolique animale, etc. ; alors même que le thème animal est littéralement omniprésent dans l'œuvre : depuis Djalioh, métis de singe et d'homme, le chien galeux de L'Éducation sentimentale de 1845, le bestiaire fantastique et symbolique de la Tentation, les éléphants massacrés et les lions crucifiés de Salammbô (Baudelaire avait finement associé aux multiples grandeurs épiques de Salammbô ce qu'il avait lui-même appelé la grandeur « animale »[2]), l'admiration quasi esthétique du voyageur en Orient pour le chameau, véritable Idée fixe, la fascination bien connue de Flaubert pour les monstres hybrides, leur méchanceté gratuite (Flaubert se réjouit de l'existence du crocodile, monstre méchant pour le plaisir d'être méchant), leur viabilité paradoxale — jusqu'au perroquet-paraclet d'Un cœur simple : le motif animal est d'ailleurs l'un des principaux thèmes unificateurs de Trois contes qu'il traverse comme un fil rouge essentiel. Quant au bovarysme n'est-il pas d'abord un bovinisme, une forme de contagion bovine de la bêtise et de la torpeur ?

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Comment ne pas être frappé, de même, par la reconnaissance, maintes fois proclamée par Flaubert dans la correspondance, non sans vertige ni inquiétude, d'une secrète attirance réciproque de Flaubert envers les animaux et des animaux envers Flaubert : « Je regarde quelquefois les animaux et même les arbres avec une tendresse qui va jusqu'à la sympathie [...] J'attire les fous et les animaux. Est-ce parce qu'ils devinent que je les comprends, parce qu'ils sentent que j'entre dans leur monde ? »[3]. Déclaration capitale, dont le caractère suspensif et interrogatif invite à la rêverie : à tout le moins, elle manifeste une véritable fascination pour les limites, pour les frontières instables, pour le passage toujours possible de l'autre côté, pour ces formes d'altérité voisines que sont la folie, l'idiotie, l'animalité (il faudrait ajouter : le barbare).

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Ce que cette déclaration suggère également, c'est que cette altérité n'est pas radicale, mais relative : Flaubert lui-même se sent comme sommé d'interroger ce fait à la fois positif et énigmatique : l'attirance instinctive qu'il provoque, ce pouvoir sur les animaux qu'il prête également à Félicité dans un autre contexte (celui de l'hagiographie), pour savoir de quoi il est le signe : de l'existence d'affinités essentielles, de la possibilité d'un échange sympathique, d'une communication infra ou extrahumaine, ou de rien d'autre, éventuellement (scepticisme qui ne semble guère de mise ici), que d'une illusion anthropomorphique ? À partir d'une telle déclaration, est-il possible d'extrapoler une conception flaubertienne de l'animalité, des rapports mêmes entre humanité et animalité, voire une « histoire naturelle » flaubertienne, fût-ce en pointillé et à titre hypothétique ? Je m'y risquerai en préambule, tout en respectant, avec infiniment de précaution, le refus opposé par Flaubert, au nom d'un scepticisme conséquent, de statuer sur les critères définitionnels. « L'animal, sombre mystère », en effet, énigme inlassablement sondée par Flaubert.

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À cet oubli relatif du thème animal chez Flaubert, qui n'a donné lieu à aucune véritable synthèse à ce jour, j'aurais tendance à risquer une explication provisoire, en rien définitive : la priorité donnée à la symbolique animale a fait négliger la présence animale dans l'œuvre ; l'interprétation allégorique omet d'interroger ses propres fondements et de poser la question préalable : quel est le statut donné à l'animal ? la bête est-elle mise en scène comme signe ou comme un être à part entière, qui vaudrait d'abord pour lui-même ? ou les deux (elle peut être un signe sans cesser d'être une présence, selon la conception romantique du symbole, incarnation d'un sens difficilement déchiffrable). On verra que Flaubert ne laisse pas de poser également la question de la symbolique animale, à condition toutefois de préciser d'emblée qu'elle est justement pour lui une question, une question ouverte, portant non seulement sur la signification, mais sur l'existence même du symbole, toujours problématique et incertaine.

 

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Mais il conviendrait sans doute d'élargir le propos. Non pas seulement : Flaubert et l'animal, mais : Flaubert et l'animalité. La nuance est capitale : dans la mesure même où l'animalité ne se réduit pas à l'animal, mais traverse l'homme lui-même. Tel est d'ailleurs l'emploi que Flaubert fait de la notion, dans le passage célèbre sur les deux postulations qui se partagent son génie poétique, sur les deux bonshommes distincts et complémentaires qui sont en lui, l'un épris de gueulades lyriques, de « grands vols d'aigle » (autre métaphore animale), l'autre qui aime à accuser le petit fait « réaliste » avec myopie, et qui se plaît dans « les animalités de l'homme »[4] − titre judicieusement retenu par Yvan Leclerc[5], pour évoquer le bestiaire métaphorique de l'écrivain au travail, de « l'homme-plume ». Formule décisive, en effet, qui suggère la reconnaissance, par Flaubert, d'une porosité entre les espèces, d'une part d'animalité, grotesque et « corporelle », dans l'homme, de l'existence en lui de tendances ou de fonctions animales, voire celle d'une bestialité et d'une sauvagerie intrinsèques — de sorte que la question zoologique toucherait à la question anthropologique et forcerait à une redéfinition conjointe de l'humain et de l'inhumain. La notion d'animalité invite à prendre en considération le problème philosophique majeur, et multiséculaire, des frontières entre animalité et humanité. Là encore, je crois possible d'extrapoler, à partir d'indices dispersés, à défaut d'une doctrine péremptoire, et même d'une vision cohérente (rien n'est jamais affirmatif chez Flaubert), du moins quelques perspectives hypothétiques au sujet de ce qu'on pourrait appeler les variations flaubertiennes sur les frontières.

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Mais la notion d'animalité peut aussi s'entendre dans un dernier sens, plus large - au sens où Michelet lui-même, dans La Mer lu par Flaubert avec enthousiasme, proclame superbement, dans la logique même du panvitalisme qui le pousse à réduire la frontière entre l'organique et l'inorganique, entre la vie et la mort : « L'animalité est partout. Elle emplit tout et peuple tout. [6] » Qu'est-ce que le poisson ? de « l'eau animale, organisée ». Est animal ce qui est animé, ce qui est vivant, ce qui est doué d'âme ou traversé par la grande Âme universelle et harmonique. L'animalité est partout parce que tout est vivant.

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Michelet rejoint ici, à sa façon, la définition grecque primordiale. Rappelons seulement que les animaux ne sont ni perçus ni nommés globalement par le grec. Deux sortes de différenciations opèrent de manière permanente dans les textes anciens : d'une part, l'opposition de l'animal sauvage et de l'animal civilisé ; d'autre part, la distinction entre les animaux de la terre, ceux de la mer et ceux du ciel. Enfin, les empsucha zoa (les bêtes animées), les animantes bruta du latin, portent une âme dans leur détermination même ; aucun auteur ne leur refuse cette âme qui est un principe de vie, mais dont la nature varie selon qu'elle est matérielle ou spirituelle, selon qu'elle est en continuité ou en rupture avec les empsucha logica, les êtres animés doués de logos que sont les hommes : autrement dit, les animaux ont une âme, cela ne fait aucun doute.

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C'est à ce principe d'animation, au sens propre — quelle que soit la forme qu'on lui donne, animiste, vitaliste, transformiste, etc. — qu'il convient sans doute d'associer la notion d'animalité chez Flaubert. Au point d'affirmer que se vérifierait aussi, dans son œuvre, l'hypothèse continuiste, proprement romantique, d'une échelle des êtres, d'une unité organique des espèces, voire d'une communauté des vivants. Une indication remarquable, dans les brouillons d'Un cœur simple, me semble confirmer cette acception possible de l'animalité comme principe d'animation chez Flaubert : au moment où Félicité devient sourde, et que le cercle de ses idées se rétrécit encore davantage autour de son affection et de sa dévotion exclusives, presque bestiales, pour Loulou, Flaubert prend soin de préciser, à partir des descriptions de Maury sur la torpeur somnambulique des sourds-muets, que le monde et les êtres autour d'elle glissent dans un silence et dans une existence fantomatiques - à l'exception remarquable du perroquet, de la voix perçante du perroquet, la seule qu'elle parvienne à entendre, et qui devient pour ainsi dire sa voix à elle, sa voix manquante : « Tous les êtres fonctionnaient avec le silence des fantômes. Un seul bruit arrivait maintenant à ses oreilles, la voix du perroquet »[7]. Émouvante communion des deux « simples » dans un dialogue rudimentaire ; émouvante confusion des deux êtres en une seule vie et en une seule voix. C'est d'ailleurs cette confusion des vivants, aux yeux de Félicité, que se charge d'exprimer ici la désignation non générique : les « êtres », ce sont les êtres vivants, sans distinction d'espèce ; la confusion entre la femme et le perroquet, l'égalité de tous les vivants sous le même lien du cœur est suggérée par l'emploi non spécifique, justement, du mot « être ». Or, dans les brouillons, Flaubert avait hésité entre plusieurs désignations voisines : « êtres vivants », « êtres animés »[8] — englobant dans une même atmosphère indécise et assourdie, à demi onirique, « le chant des poules », « le beuglement des bœufs » et les « figures humaines ». Une ultime variante donnait : « tous les êtres animés fonctionnaient avec le silence des fantômes »[9]. Les « êtres animés » : animantes ; pour le cœur simple, qui tend à voir de l'« âme enfermée » partout, jusque dans les « caractères écrits »[10], qui ne divise pas la vie, qui ne se sépare pas plus lui-même des vivants, de tous les vivants, qu'il ne sépare les vivants entre eux, tous les êtres vivants sont des êtres animés, des animaux, hommes ou bêtes. Aussi le perroquet devient-il susceptible d'une relation affective, maternelle, amoureuse ; les brouillons précisaient d'ailleurs, autre notation remarquable, que Félicité, le jour où le perroquet lui fut donné, n'en revenait pas d'étonnement et se sentait remplie d'une joie unique à l'idée de « posséd[er] quelque chose à elle » : non pas quelque chose, à vrai dire, corrigeait aussitôt Flaubert, mais « un être vivant, presque un enfant »[11]  ; le sentiment de la possession se confondait avec celui de la maternité. De sorte que la prise en compte du sens élargi d'animalité invite à s'interroger sur les passages et les métamorphoses, voire sur l'existence d'un principe d'animation universel, hypothèse qui n'est pas si farfelue qu'il y paraît à première vue.

Humanité et animalité : variations sur les frontières

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Il y a en Flaubert, me semble-t-il, un écrivain fasciné par l'exploration risquée, scandaleuse, vertigineuse, des limites. Aussi ne peut-il que rejoindre, à sa manière, un débat philosophique et théologique éternel sur la différenciation ou l'indifférenciation des espèces[12]. Pour le dire de façon schématique, deux options s'opposent traditionnellement : l'une, continuiste, gradualiste, celle de la chaîne ou de l'échelle des êtres, qu'Aristote a formulée pour longtemps à la fois dans son traité De l'âme, qui définit des espèces psychologiques, et dans son histoire naturelle, qui définit des espèces zoologiques ; l'animal appartient au « genre » des vivants ; il se distingue du végétal par la locomotion et surtout par la sensation : c'est la sensation qui est la base de l'organisation animale. On doit surtout à Aristote cette double idée fondatrice : l'idée d'un emboîtement des âmes (végétative, sensitive, rationnelle) et celle d'une échelle des êtres, qui permettent l'une et l'autre, conjointement, d'affirmer la continuité gradualiste des espèces (l'homme est un animal), sans nier pour autant la différence de l'homme, puisqu'il est le seul à posséder l'âme rationnelle, en plus des âmes végétative et sensitive qu'il partage, par nécessité vitale, avec l'animal et le végétal. L'homme est un animal, mais rationnel, doué de logos, capable de réflexion et de délibération, et peut-être surtout un animal politique : le critère décisif, qui induit une manière de saut qualitatif au sein de la continuité scalaire sans la rompre, étant sans doute moins le logos que la citoyenneté, l'aptitude à mieux vivre, c'est-à-dire à vivre ensemble (la ligne de partage essentielle ne passe pas tant entre l'homme et l'animal qu'entre l'esclave et l'homme libre).

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L'autre option, discontinuiste, ou dualiste, serait incarnée exemplairement par Descartes[13], dont la position est d'autant plus intenable qu'elle est plus forte, plus frappante en un sens, et plus radicale : puisqu'elle tend à accuser la rupture entre l'homme et l'animal (réduit à n'être qu'un corps, et donc qu'une machine), en même temps que celle de l'âme et du corps, et pour des raisons convergentes : la question de l'animalité recoupe nécessairement celle de l'âme et du corps, de l'animation du corps, de leur point de suture ou de jonction, ou de leur relation conflictuelle. Le problème de l'animalité est fondamentalement celui de l'incarnation : l'opposition dualiste de l'homme et de l'animal enveloppe, comme disent les philosophes, celle de l'âme et du corps. À cette pensée de la rupture, qui a des fondements et de implications multiples (théologiques, philosophiques, littéraires même), je dirais volontiers, au risque de forcer encore le trait, que la tendance romantique fondamentale, anticartésienne, est d'opposer une pensée de la continuité, du passage, des transitions, du clair-obscur, du mélange. À rebours du mécanisme cartésien (mais aussi des Lumières), la philosophie romantique de la nature incline à mettre l'accent sur la solidarité des vivants et sur l'unité organique des espèces (« il n'y a qu'un animal », s'écrie Balzac dans l'Avant-propos de La Comédie humaine, après, et d'après, Geoffroy Saint-Hilaire), sur toutes les hypothèses favorables au continuisme, qu'il s'agisse de la métempsycose, de la chaîne des êtres, de l'animisme, etc. (l'histoire naturelle micheletienne en est une amplification lyrique éclatante). L'opposition est moins entre l'homme et l'animal (ce qui ne signifie aucunement que la différence spécifique de l'homme et sa prééminence soient contestées : la négation de l'homme au nom de l'indifférenciation des espèces est une tentation nihiliste de la modernité) qu'entre le mécanique et le vivant.

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Où situer Flaubert dans ce débat éternel ? Est-il même possible de lui reconnaître une position avouée, lui qui ne cesse de brouiller ironiquement les critères et les affirmations ? À l'exception de quelques passages significatifs dans la correspondance, il ne faut pas s'attendre à trouver chez Flaubert de prise de position nette, encore moins de doctrine constituée. Mais il est peut-être possible d'inférer de la présence éclairante de quelques indices épars une vision prudente et provisoire de l'animalité chez Flaubert. Cette vision, on pourrait la qualifier, me semble-t-il, de continuiste, en vertu d'un monisme ontologique maintes fois affirmé, qui refuse absolument la séparation de la matière et de l'esprit, de l'âme et du corps, mais aussi celle de l'homme et du vivant. Continuisme qui peut aller jusqu'au brouillage inquiétant des critères spécifiques, selon une pente foncièrement sceptique et nominaliste de son esprit : un peu à la façon dont les sceptiques, Montaigne à leur suite, contestaient la superbe stoïcienne en rabaissant la dignitas hominis, au risque de rendre indistincte la frontière entre humanité et animalité, Flaubert me semble sans cesse interroger la pertinence des critères, et opérer des renversements, des chiasmes, des hybridations monstrueuses en se situant délibérément sur la frontière instable, sur cette frontière qui constituerait la zone indécise de son fantastique propre. On sait quelle place occupent, au cœur du grotesque, les monstres multiples et tous les phénomènes d'échange et d'hybridation chez lui. Flaubert se plaît aux mélanges ; et aux renversements ironiques : humanisation des bêtes capables d'émotions « humaines », comme la biche de Saint Julien, et l'ensemble des bêtes massacrées qui opposent à la cruauté de l'homme (la vraie bête) une douceur suppliante proprement pathétique ; animalisation bestiale de l'homme : on trouve aussi des bêtes humaines chez Flaubert, des hommes dangereusement voisins de la bête par la bêtise, ou par la sauvagerie, comme les barbares dans Salammbô, ou comme le saint, autre barbare, le saint sauvage et hirsute qu'est Jean-Baptiste, ou le chasseur ensauvagé qu'est Julien, voué à une véritable métamorphose : le texte suggère que la démesure cruelle le fait basculer de l'autre côté, du côté de la bête ou de la bestialité, au point de devenir semblable au gibier qu'il poursuit et, comme dans la fable d'Actéon, de devenir gibier lui-même, chasseur chassé par les bêtes qu'il a massacrées, etc. Hommes et animaux se rejoindraient de deux façons complémentaires et antagonistes chez Flaubert : dans la douceur et dans la cruauté.

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Qu'il y ait continuité, et non rupture, entre l'homme et l'animal pourrait se lire à l'affleurement discret, à la surface de l'univers flaubertien, de quelques motifs sous-jacents. Non seulement on trouverait quelques traces insistantes de pythagorisme, dans la correspondance, mais aussi dans la fiction, qui pourraient renvoyer au Bélial de Le Poittevin : l'hypothèse de la métempsycose est assez souvent caressée par Flaubert, à la façon d'une rêverie privilégiée, et rétrospective[14], qu'il serait hasardeux d'élever au rang de doctrine ou de dogme. Rien ne permet d'en faire une conviction de Flaubert. Toujours est-il que, dans une notation des brouillons de Saint Julien [15], la population regardait avec un mouvement de recul légendaire le chasseur repenti, au milieu de sa période d'abstinence entre deux carnages, comme un sectateur des pythagoriciens, parce qu'il était végétarien — détail que la version définitive a conservé dans la dernière partie[16], comme si, dans ses « élancements d'amour »[17] pour les animaux, le mendiant converti à l'amour universel avait renoncé à la nourriture carnée après avoir étanché sa soif de massacre. Ce qui pourrait inviter, parallèlement, à réinterpréter la cruauté de Julien dans un autre sens, et, à l'invitation d'Élisabeth de Fontenay, à « écouter le paganisme résonner dans le christianisme et la métempsycose dans la résurrection »[18]. On manquerait selon elle l'émouvante étrangeté du conte si l'on n'acceptait d'accueillir, en même temps que le mystère de la rédemption, l'archaïque révélation selon laquelle, puisqu'il n'y a qu'une cruauté et que le massacre des bêtes est une école de férocité, en tuant un animal on tue une âme et c'est peut-être le meurtre d'un parent que l'on commet. Nous y reviendrons.

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C'est l'hypothèse pythagoricienne de la métempsycose qui alimente la méditation philosophique du Bélial sur le développement mystérieux des créatures, et fait dire au diable révélateur : « Du ver à l'homme, la chaîne s'étend sans se rompre »[19]. Flaubert lui-même est-il si loin d'affirmer l'existence, non pas d'un progrès ascendant (idée qui lui serait foncièrement étrangère), mais, à tout le moins, d'une continuité graduelle ? Peut-être en trouverait-on trace dans l'épisode énigmatique du chien de la première Éducation sentimentale, dont le propre semble être de susciter et de déjouer en même temps toute interprétation symbolique. On gagnerait sans doute à proposer une lecture littérale de la scène, à soustraire le chien galeux à la tentation allégorique pour s'intéresser au pathétique de la rencontre : avant d'être un symbole, le chien est d'abord un chien, une présence animale, piteuse, têtue, insistante, qui ne peut que renvoyer aux épisodes biographiques où Flaubert fait état de l'étrange attirance qu'il suscite chez les bêtes ; attirance réciproque, mêlée de répulsion, qui fait de l'attachement de la bête un sujet d'interrogation effarée. L'un des moments cruciaux de la rencontre est alors celui où les regards s'échangent en un étrange jeu d'inversion spéculaire : Jules regarde les yeux démesurément agrandis de la bête qui prennent « une forme humaine » et une expression humaine, il s'en déverse une « effusion sympathique » ; et il se voit vu par la bête, obligé à se regarder lui-même comme un autre, du point de vue de la bête, à la faveur d'un fondamental retournement vertigineux et fantastique de l'anthropocentrisme, qui fait vaciller tous ses repères ordinaires : entre l'homme et la bête, l'étonnement s'échange, ils sont à la fois étranges, étrangers l'un à l'autre et proches l'un de l'autre ; ils « se demand[ent] l'un à l'autre ce qu'on ne dit pas » ; et le narrateur de hasarder, devant l'effarement de ce « contact mutuel », une hypothèse qui rappelle la croyance dans l'échelle des êtres : « l'homme tremblait sous le regard de la bête, où il croyait voir une âme, et la bête tremblait sous le regard de l'homme − où elle voyait peut-être un Dieu. »[20] Les modalisateurs (« croyait », « peut-être ») suspendent le récit au seuil de l'affirmation : cet épisode ironique et pathétique tout ensemble interdit toute conclusion ; mais il n'en reste pas moins vrai que s'indique ici, comme en pointillé, à titre d'hypothèse sur l'attachement énigmatique du chien, l'idée même d'une échelle des êtres, au fondement d'un possible échange sympathique, si problématique fût-il.

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Se souvient-on également de la réaction de saint Antoine devant le pullulement illimité des monstres et des bêtes de la mer, devant la variété, l'invention et la prodigalité des formes, dans la Tentation de 1849[21]  : le moment décisif et vertigineux est à nouveau celui du croisement des regards : dans les profondeurs de leurs regards où son « âme tourbillonne » il croit entrevoir des « âmes » ; et dans l'ivresse finale, avant de formuler le vœu de devenir la matière, on oublie qu'il formule d'abord celui de devenir animal. Ou plus précisément exprime-t-il son impression d'être déjà participant, de rejoindre, comme à la source des métamorphoses, au cœur de l'imagination formatrice de la Nature dont la Chimère pourrait avoir donné le branle, une manière d'animalité universelle : « Moi aussi je suis animal, proclame superbement Antoine, la vie me grouille au ventre et je sens des bouillonnements intérieurs comme il y en a dans les fleuves. J'ai envie de voler, de nager dans les eaux, de courir dans les bois [...] J'ai besoin d'aboyer, de beugler, de hurler [...] »[22], de vivre dans un autre, poisson ou éléphant. Rêve de métamorphose animale qui suggère là encore l'idée d'une continuité et, peut-être, d'une intime solidarité des vivants réunis par un principe d'animation, un souffle vital commun. Quelle que soit l'hypothèse esquissée (celle de l'échelle des êtres, ou celle de la métamorphose), on voit bien que Flaubert semble pencher vers ce qui réunit plutôt que vers ce qui sépare.

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C'est ce que démontrerait également la récurrence d'une notion capitale chez Flaubert, qui est à la fois un principe essentiel de sa poétique et le reflet d'une attention aigüe aux affinités et aux analogies secrètes : la sympathie. Non seulement Flaubert réclame inlassablement du génie poétique qu'il ait de la sympathie pour tout et pour tous, sans exclusive, mais il semble suggérer l'existence, contre toute forme d'autolâtrie humanitaire, d'une « fraternité » élargie à la communauté des vivants. Les moments les plus décisifs des textes que nous venons de relever sont ceux qui nous font assister à la naissance, dans l'échange des regards, d'une forme de sympathie entre l'homme et la bête, d'une « effusion sympathique », qu'on aurait tort, me semble-t-il, de lire comme une simple projection anthropomorphique. Nombreux sont les passages de la correspondance qui expriment cet élan de sympathie pour ces aloga que les stoïciens avaient exclus de la communauté politique scellée par la philanthrôpia. On a déjà cité la lettre à A. Le Poittevin du 26 mai 1845 où Flaubert confie son amour effréné de la nature : « Je regarde quelquefois les animaux et même les arbres avec une tendresse qui va jusqu'à la sympathie »[23]  ; de même, dans une lettre postérieure à Louise Colet célèbre-t-il l'intensité des communications, et peut-être des communions infra ou extrahumaines : « À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas plus intenses »[24]. Ou encore loue-t-il Michelet, dans une lettre capitale sur La Mer tout juste publié, de sa faculté panthéistique, pour employer une autre formule de Flaubert, d'avoir introduit la tendresse dans la critique, dans l'histoire, comme dans l'histoire naturelle, la compréhension aimante, la compréhension par l'amour et la participation extatique, « cette sympathie immense qui va toujours en se développant »[25] et qui l'amène à descendre dans la nature elle-même, à faire battre son cœur aux vibrations du « pouls de la mer ». On voit qu'il ne s'agit pas là seulement d'une attitude esthétique, ni d'un simple exercice du regard, mais de la reconnaissance, partagée par Flaubert, me semble-t-il, jusqu'à un certain point, d'une intime solidarité des vivants, d'un réseau d'affinités (pour Michel-Ange, affirme Flaubert, « les montagnes avaient [...] une âme. Elles étaient de nature correspondante ; c'était comme la sympathie de deux éléments analogues »[26]  ), et donc d'une possibilité d'échanges sympathiques : l'homme n'est pas englobant mais englobé ; être vivant, animé, c'est être compris dans la Vie.

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Autrement dit, la sympathie excède le cercle des échanges humains ; et l'affirmation d'une telle communauté des vivants — qui ne le fait pas souscrire pour autant à la prééminence micheletienne de la loi d'amour universelle : le mal et la cruauté sont aussi dans la Nature, la sympathie alterne avec la haine — s'accompagne d'intentions polémiques affichées, dirigées contre l'utopie de la fraternité humaine ou le dogme de la philanthropie. Dans son hostilité ironique à la philanthropie restreinte à la « fraternité des hommes », Flaubert retrouverait presque des accents plutarquiens : « Je suis le frère en Dieu de tout ce qui vit, de la girafe et du crocodile comme de l'homme, et le concitoyen de tout ce qui habite le grand hôtel garni de l'univers »[27]  ; la « fraternité humaine » est contestée au nom d'une « fraternité » (le mot est impropre) cosmique, élargie à la totalité des vivants. Rappelons seulement que ce sont les stoïciens qui avaient restreint le sens de la philanthrôpia à la communauté politique que les hommes nouent entre eux et avec les dieux ; la philanthrôpia, ainsi limitée, excluait de fait les animaux de la communauté des hommes. En réaction à cette exclusion brutale des aloga, des bêtes muettes, privées du langage intérieur, hors de la sympathie humaine, un Théophraste et un Plutarque prônaient au contraire l'élargissement de la philanthropie à la communauté des vivants, à cette oikeiôsis (concept qui fait l'objet d'un débat incessant dans l'antiquité) qui désigne l'apparentement entre les vivants. Élargissement accompli par la vertu de la douceur (praotès), la bienveillance, la bénignité dirait Montaigne (qui récupère toute cette tradition sceptique et plutarquienne) envers les animaux ; mais qui trahissait surtout le sentiment de solidarité de celui qui s'éprouve membre de la communauté des vivants, anneau dans la chaîne des êtres animés. Avec Plutarque, la philanthropie s'adressait également aux animaux ; écorcher un mouton vif, c'est manquer d'humanité, l'inhumanité des hommes ne concernant plus seulement les rapports des hommes entre eux[28]. On sait que Michelet, dans Le Peuple [29], prolonge en quelque sorte cette tradition de la douceur, en intégrant les animaux, le peuple des « simples des simples », au sein du Peuple et de la République universelle, par une redélimitation des frontières de la cité étendue au cosmos tout entier. Flaubert est-il si loin d'une telle conception élargie des sympathies lorsqu'il s'écrie, en souvenir de Michelet sans doute, et en haine du sentimentalisme humanitaire : « C'était beau, le bénissement des ânes et des vaches au Moyen Âge »[30], ou lorsqu'il vitupère le « monstrueux orgueil » de l'homme et déclare, pour l'humilier, se sentir autant de sympathie « pour les poux qui rongent un gueux que pour le gueux » lui-même : « ne sommes-nous pas tous faits avec les émanations de l'univers ? »[31]

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C'est du moins ce que tendrait à suggérer ce scénario matriciel qui se répète, chez Flaubert, d'un texte à l'autre, et qui a son point de départ dans le rêve du Voyage en Italie rendu célèbre par l'analyse de Sartre[32]. On le retrouve dans ses grandes lignes dans l'épisode du chien de la première Éducation sentimentale, dans les Tentation de 1849 et 1874[33] et aussi, me semble-t-il, dans La Légende de saint Julien, avec une singulière acuité :

Je ne sais jamais si c'est moi qui regarde le singe ou si c'est le singe qui me regarde. — Les singes sont mes aïeux. J'ai rêvé (il y a environ trois semaines) que j'étais dans une grande forêt toute remplie de singes. Ma mère se promenait avec moi. Plus nous avancions, plus il en venait — il y en avait dans les branches qui riaient et sautaient. Il en venait beaucoup dans notre chemin, et de plus en plus grands, de plus en plus nombreux — ils me regardaient tous — j'ai fini par avoir peur. Ils nous entouraient comme dans un cercle — un a voulu me caresser et m'a pris la main, je lui ai tiré un coup de fusil à l'épaule et je l'ai fait saigner : il a poussé des hurlements affreux. Ma mère m'a dit alors : « Pourquoi le blesses-tu, ton ami, qu'est-ce qu'il t'a fait ? Ne vois-tu pas qu'il t'aime ? Comme il te ressemble ! » Et le singe me regardait ; cela m'a déchiré l'âme et je me suis réveillé... me sentant de la même nature que les animaux et fraternisant avec eux d'une communion toute panthéistique et tendre[34].

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Ce rêve, qui fait alterner répulsion et sympathie, haine et amour, effarement et communion, semble pour ainsi dire fixer le scénario de la rencontre animale dans tous les textes qu'il sous-tend. Plusieurs traits essentiels y sont accusés par la hantise intérieure. 1/ Tout commence par le rapport spéculaire entre l'homme et les singes, et par la confrontation vertigineuse des regards : je ne sais si les singes me regardent ou si c'est moi qui les regarde. 2/ D'autre part, le scénario du rêve repose sur une inversion ironique de ce même rapport scopique et spéculaire : soudain, par un vertigineux retournement de l'anthropocentrisme, par le choc d'une sorte d'épochè radicale, la bête que je regarde me regarde, ce qui provoque en l'occurrence le sursaut et le réveil brutal. Cette inversion ironique se produit également, dans Saint Julien, au cours de la seconde chasse fantastique, la chasse impuissante qui redouble, mais en négatif, la première chasse triomphale, celle de la démesure cruelle : à la toute-puissance du regard meurtrier, dardé comme des flèches, succède l'impuissance du chasseur somnambule, à son tour visé par un fourmillement d'yeux multipliés, dont l'éclat se confond d'abord pour lui avec celui des étoiles[35]. 3/ On trouve aussi dans le scénario onirique de la rencontre, partagée entre répulsion et attirance, la grande forêt sauvage, lieu même de l'ensauvagement périlleux et de la confrontation avec les animaux, matrice suprême des échanges et des métamorphoses. Ainsi que ces deux autres motifs fondamentaux : la procession, le défilé des bêtes et leur nombre croissant, leur multiplication vertigineuse dans le massacre comme dans la vengeance pacifique ; elles font autour du promeneur un cercle menaçant qui se referme sur lui, comme dans la seconde chasse de Julien. 4/ Dernier trait repérable : la parole prophétique, ici de la mère, là du cerf crucifère, chargée de rappeler la ressemblance niée.

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De sorte que le scénario, qui semble dessiner les étapes d'une initiation, se déroule en deux ou trois temps, autour de la question centrale de l'apparentement et de la ressemblance en miroir. 1/ La solidarité des vivants est d'abord niée par la cruauté ; 2/ Elle est ensuite acceptée et comprise à la faveur d'une inversion ironique du rapport de forces (il y a une ironie des bêtes, comme il y a une ironie de la Nature chez Sade) ; 3/ Tout s'achève, comme dans le scénario matriciel, par l'extase d'« une communion toute panthéistique et tendre » avec les animaux, c'est-à-dire par la reconnaissance d'une « nature » commune et d'une sympathie infra ou extrahumaine. On retrouverait ces trois temps dans Saint Julien : la démesure cruelle de l'anti-Noé, qui brise la loi de la sainte alliance, la plus grecque d'esprit; le retournement ironique de la cruauté contre elle-même ; enfin l'extase panthéistique et tendre qui se manifeste elle-même en deux étapes : celle de la pénitence du mendiant paria, que la cruauté a doublement exclu de la communauté des hommes et de celle des bêtes, mais qui ne laisse pas néanmoins d'éprouver envers elles des « élancements d'amour », dans sa conversion nouvelle à la douceur ; et celle, finale, de l'étreinte répugnante et sublime avec le Christ lépreux, qui coïnciderait avec une forme de réconciliation cosmique ; car le ciel tout entier était ensanglanté par le massacre des bêtes.

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Pour ma part, j'aurais tendance à prendre au sérieux, c'est-à-dire à la lettre, ce scénario peut-être rêvé qui semble reposer sur l'idée d'une communauté des vivants, détruite par la démesure cruelle du chasseur enfiévré de sang noir : le singe, comme le perroquet de Félicité, « singe ailé », comme l'ensemble des animaux ne se rattachent-ils pas à l'homme par la chaîne des êtres, la solidarité des vivants (laquelle n'exclurait ni la répulsion, ni l'antipathie, ni le dégoût, ni l'hostilité), et peut-être même la transmigration des âmes, hypothèse pythagoricienne qui n'a pas été tout à fait étrangère à Flaubert, on l'a déjà suggéré, du moins si l'on en croit les brouillons (où Flaubert avait d'abord envisagé de faire de Julien une manière de païen et de barbare, plus proche d'Hercule que de saint Georges[36]). Et, de fait, les deux épisodes symétriques de chasse insistent tout particulièrement sur la possibilité, d'abord niée, d'un échange sympathique : il y a aussi dans la nature, et parmi les bêtes, une émotion presque humaine. Sans doute faut-il faire la part ici du merveilleux légendaire ; mais lorsque le narrateur souligne le « regard plein de douceur et de supplication » des bêtes massacrées qui tournent autour de Julien tremblantes, ou la « voix profonde, déchirante, humaine »[37] de la biche, les yeux levés vers le ciel, ou encore l'allure sournoise et ironique des mêmes animaux comme ressuscités pour l'accabler, et qui semblent « méditer un plan de vengeance »[38], sans doute aurait-on tort de croire à quelque projection anthropomorphique et d'ignorer la révélation centrale d'une étrange « humanité » des bêtes douées d'âmes et d'émotions, et celle, symétrique, d'une possible métamorphose bestiale de l'homme par la cruauté et la soif de sang.

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En somme, le scénario de la rencontre animale, maintes fois répété par Flaubert avec une fascination non dissimulée, se déroulerait entre les deux pôles extrêmes de la douceur et de la cruauté et oscillerait de l'un à l'autre par une ambivalence sans doute irréductible de la sympathie/répulsion. Se souvient-on que le cerf noir, figure redoutable du patriarche, désigne Julien explicitement comme un « cœur féroce », doublement sauvage et cruel, dans son avertissement prophétique : « Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ![39] ». De sorte que le recueil des Trois contes, traversé par le thème central de l'animalité, pourrait se résumer dans l'antagonisme apparent du cœur simple et du cœur féroce : d'un côté Félicité, très proche des « simples des simples » que sont les bêtes en vertu même de sa bêtise extatique, héroïne de la « douceur » (le mot est central dans la nouvelle[40]), au double sens de l 'agapè évangélique et de la praotès grecque d'esprit, laquelle suppose l'idée d'un élargissement de la communauté humaine à la confraternité des espèces, et l'expansion pour ainsi dire cosmique de la bonté : tout s'égalise sous les liens du cœur, hommes et bêtes. Julien incarnerait à l'inverse la cruauté du cœur féroce, coupable d'avoir rompu par son hubris, sa démesure cruelle (la chasse n'est pas condamnée, c'est l'excès du carnage qui est condamnable) la communauté « noachique » des vivants, d'avoir inversé l'arche en massacre.

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Toutefois, la cruauté de Julien apparaît foncièrement ambivalente : d'abord parce qu'elle unit et sépare à la fois. L'ensauvagement féroce du chasseur solitaire, magnifiquement célébré par Flaubert à distance fascinée et presque sacrée, est bien ce qui lui fait transgresser la frontière et passer du côté des bêtes farouches. La « ressemblance » se trouve à la fois niée et confirmée par la violence et le sang : Julien devient bête parmi les bêtes jusque dans la cruauté qu'il retourne contre elles. S'agit-il d'une tentation « sadienne » de l'imaginaire flaubertien : il ne fait guère de doute que pour lui la cruauté et le mal, la puissance de destruction, la volupté du sang dont s'enivre Julien dès le premier meurtre de la souris blanche, sont aussi dans la Nature. Ce qui n'autorise pas pour autant à assimiler univoquement La Légende de saint Julien à un conte « sadien »: d'une part, parce que se produit une inversion qu'il faut bien prendre en considération : c'est l'homme qui est cruel, et bestial en un sens négatif, non les bêtes elles-mêmes, de sorte qu'on ne sait plus trop si Julien est une manière de bête humaine ensauvagée ou un héros tout paradoxal de l'antiphysis sadienne et de la haine de la vie. Encore faut-il ajouter : un héros de la haine de la vie converti à l'amour de la vie. Car toute la trajectoire de Julien indique qu'il se convertit à la douceur ; sa sympathie que tout nous montre, lors du « cruel abattis » de la première chasse, comme anesthésiée par la jouissance narcissique (pleinement sadienne en ce sens) d'un massacre quasi mécanique, accompli comme en rêve, finit par se réveiller. La cruauté est elle-même prise dans une tension avec la bonté et la douceur. Julien repenti évolue vers la douceur de l'oikeiôsis, de l'apparentement universel, contemplant tous les animaux avec des « élancements d'amour » il est vrai sans échos, avant la grande réconciliation finale. Enfin, et peut-être contradictoirement, sur un autre plan, la cruauté et le sacré ne sont pas séparés chez Flaubert, loin s'en faut, comme l'a bien senti M. Schwob dans sa belle préface : Julien est bien animé d'une « foi destructrice », par « l'horreur sacrée du meurtre des animaux » il touche lui aussi, à sa façon, au mystère des choses qui fera de lui un saint, car, suggère Schwob, la destruction et la création sont « sœurs »[41]. Parole profonde, et profondément flaubertienne d'esprit, me semble-t-il, qui invite à se garder d'opposer trop schématiquement la cruauté (la soif de sang et de carnage) à la paix édénique de l'accord, le cœur féroce au cœur simple. La férocité et la douceur sont peut-être les deux voies d'accès opposées et complémentaires à la sainteté. Qui fait l'ange fait la bête, a dit Pascal ; mais la formule pourrait être inversée : qui fait la bête fait l'ange[42].

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Quel sens donner alors à la cruauté de Julien? Y a-t-il deux cruautés ou une seule ? L'une des questions centrales que pose le texte n'est autre que celle du rapport entre le massacre des animaux et le meurtre des parents. Précisons d'ailleurs d'emblée, que selon la pente naturelle de Flaubert, le récit se contente de noter la contiguïté des meurtres : « Sa soif de carnage le reprenait ; les bêtes manquant, il aurait voulu massacrer des hommes. »[43]  ; et, dans un accès de fureur accrue par l'impuissance, Julien bondit sur le corps de ses parents avec des « hurlements de bête fauve »[44]. La tentation est grande de voir dans le massacre des bêtes le signe d'une fureur plus obscure, d'emblée dirigée contre la figure du Père, en un scénario œdipien que dément en partie, soit dit en passant, le massacre des deux parents (le parricide est double). Interprétation allégorique[45] qui a le tort à mon sens d'ignorer, au nom des profondeurs cachées de la psyché, la vraie profondeur du texte qui est dans son immanence même ; le tort également (nous y reviendrons) de réduire l'animalité à la fonction allégorique de simple chiffre du désir, alors que tout concourt à mettre en lumière sa présence réelle et incarnée. Tenterait-on une lecture littérale, ou d'abord littérale, en s'en tenant, comme Flaubert lui-même, à la simple juxtaposition des massacres et à la notation de leur commune origine cruelle dans une soif de sang irrépressible, on devrait se limiter à dire : le massacre des animaux conduit au massacre des parents. Et peut-être ne serait-il pas aberrant de suggérer que la nouvelle nous invite à lire dans la contiguïté frappante des meurtres une véritable continuité. Une lecture plutarquienne, respectueuse de la réalité « littérale » des bêtes et de la bestialité, dirait que la cruauté est une, en effet. Plutarque proposait une théorie de l'engendrement des maux et des meurtres ; tuer un animal relève du même mal que tuer un homme ; la chasse démesurée est une école de férocité. La soif de carnage trouve à se satisfaire indifféremment par le massacre des bêtes et par celui des hommes ; et elle aboutit à une double excommunication : hors de la société des hommes (c'est la figure du paria) et hors de la communauté, plus largement, des vivants.

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Une telle lecture littérale, qui n'exclut en rien une lecture symbolique, a du moins le mérite de ramener l'interprétation sur le terrain immanent du rapport contigu/continu entre humanité et animalité, et conjointement, du rapport central entre animalité et sainteté qui est au cœur de Saint Julien. L'épisode sanglant du meurtre des parents irait dans ce sens : et notamment l'extraordinaire orchestration de la superposition des voix, ou plutôt de leur succession, en un double mouvement de decrescendo et de crescendo cruel — magnifique effet de « montage » sonore[46]. A-t-on suffisamment noté qu'au râle des parents agonisants succède, mais dans le même souffle, la voix plaintive et cruelle du cerf ? Comment comprendre ce glissement d'une voix à l'autre, et presque cette confusion des voix dans un souffle commun ? Comme un signe prophétique, celui du châtiment décidé par une mystérieuse Providence, conformément à l'avertissement du grand cerf noir ? Le trait le plus frappant n'est-il pas l'assimilation implicite des parents et de la bête qui les continue, les prolonge, fait entendre sa voix à partir de l'effacement, de l'épuisement de la leur, de façon somme toute comparable à la fin béate, et non cruelle, d'Un cœur simple, qui confond dans un même souffle vital la sainte et l'oiseau transfiguré, fait coïncider l'affaiblissement des battements du cœur avec l'ascension du perroquet gigantesque dans le ciel de l'agonie mystique ? Le trait le plus frappant n'est-il pas en somme l'identification de la famille humaine et de la famille animale l'une et l'autre massacrées ? La contiguïté des voix exprimerait ici une forme de continuité et peut-être même, en filigrane, l'idée de métamorphose (ainsi pourrait s'entendre, du reste, un autre épisode crucial, celui de la méprise, souvent interprété dans un sens allégorique : il y aurait ici une manière de mère-cigogne[47], comme il y a dans Un cœur simple une femme-perroquet)[48].

La symbolique animale

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L'exemple du chasseur noir ensauvagé nous met sur la voie d'une singularité flaubertienne. La question de l'animalité se sépare difficilement de celle du symbole. S'ouvre ainsi un autre chapitre capital dans l'analyse du rapport complexe de Flaubert avec l'animalité. Dira-t-on, comme nous l'avons suggéré en introduction, que la tentation de l'interprétation allégorique tend à masquer la présence animale dans l'œuvre, à déplacer l'attention de la réalité animale vers sa signification plus ou moins transparente, voire à la faire complètement disparaître derrière le souci premier du déchiffrement allégorique[49]? À Sainte-Beuve, qui trouvait invraisemblable et fabuleuse l'enfance cruelle d'Hannibal, tueur d'aigles, très comparable à celle de Julien, Flaubert n'avait-il pas répondu, en retournant contre elle-même la manie « française » du symbole et de l'idée reçue (« Aigle : oiseau noble ») : « Français que vous êtes, vous êtes habitué, malgré vous, à considérer l'aigle comme un oiseau noble, et plutôt comme un symbole que comme un être animé. Ils existent, cependant. »[50]

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Certes, une telle tendance à l'allégorèse n'est pas en soi illégitime : Flaubert lui-même a largement puisé dans les bestiaires médiévaux et antiques, au point de se constituer une manière de mémento allégorique (le vautour, symbole de luxure ; la tortue, emblème de la paresse ; le dauphin, emblème de la Méditerranée, etc.) en marge de l'écriture de la Tentation, pour alimenter son imaginaire de l'animalité et de la monstruosité[51]. On sait également quelle place occupe, dans le livre de Maury sur les croyances et légendes pieuses du Moyen Âge[52], non seulement la question du symbole en soi, ou plutôt de la désymbolisation dans la genèse des légendes hagiographiques, mais l'effort même, quasi archéologique, pour restituer à leur bestiaire méticuleusement décrit la signification symbolique occultée par la crédulité populaire, coupable d'une déformation littérale des symboles et des images. On trouve dans l'ouvrage de Maury tout un bestiaire légendaire reconstitué et rendu à sa puissance symbolique, où Flaubert a puisé des exemples aussi décisifs que celui de la colombe et du cerf, parmi bien d'autres (le serpent, le porc, le chien, le lion, etc.), et pu trouver le rappel détaillé des légendes de saints au cerf (Eustache, Julien, Hubert). Une étude récente et précise, celle de Loïc Windels[53], a tenté d'exhumer la symbolique du Bestiaire d'amour dans La Légende de saint Julien l'Hospitalier, presque animal par animal, en allant chercher dans les ouvrages consultés par Flaubert (notamment une version du Physiologus rééditée par Cahier et Martin, le fonds immense des Bestiaires avec leurs historiettes allégoriques, mais aussi les histoires naturelles antiques et modernes, celles d'Aristote, de Pline, de Buffon) de quoi confirmer l'utilisation symbolique des bêtes par Flaubert, non dans le sens d'une répétition servile de la symbolique traditionnelle, mais dans celui d'un travail complexe de dé-symbolisation et de re-symbolisation appelé par l'écriture personnelle du désir. Il aboutit ainsi à des trouvailles intéressantes qui arrachent les animaux que Flaubert fait défiler sous les coups du chasseur cruel à l'anonymat du massacre en leur attribuant un sens : les bêtes seraient des signes, comme en témoigneraient l'assimilation traditionnelle du castor et de la castration, et même de l'autocastration ; l'identification de la perdrix et de la lascivité (lascivité telle que le vent suffit à la féconder : elle conçoit comme elle respire), la folie d'amour du tétras (ou coq de bruyère), grand ou petit, le grand étant caractérisé par une érotomanie délirante qui en fait une proie facile, le petit, selon Buffon, par une tendance à l'hibernation et à l'engourdissement hivernal, ce qui expliquerait qu'il soit fauché par Julien dans son sommeil, comme en rêve. Il n'est en rien illégitime de demander aux bestiaires bien connus de Flaubert le gage d'un emploi symbolique des bêtes, fût-ce pour accuser l'écart qui sépare la légende flaubertienne de la topique traditionnelle et son retournement, ou sa sélection, au profit d'une symbolique du désir, d'un « récit dans le récit ». On ne peut guère douter de l'existence chez Flaubert d'un bestiaire symbolique et parfois fantastique, dont le serpent étudié par Gisèle Séginger[54] ferait partie dans ses métamorphoses multiples, localisé de préférence dans l'œuvre antique. Il conviendrait même sans doute de se demander, comme pour le mythe, si la symbolique animale tend à s'effacer, ou à se maintenir autrement, dans le cadre « profane » de la réalité moderne livrée à la bêtise de l'intelligence humaine.

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Mais ce qui ne laisse pas d'être embarrassant, à mon sens, c'est qu'une telle lecture allégorique oublie d'interroger ses propres fondements, de réfléchir sur la question même du symbole, comme y invite Maury lui-même, et, conjointement, sur le statut réservé à l'animal dans la fiction littéraire, en raison d'une sorte de réflexe herméneutique qui pousse à négliger la réalité des bêtes au profit de leur seule signification. Elle ne fait alors que répéter une très longue tradition, théologique et littéraire, qui tend à dénier à l'animal toute réalité propre, pour ne voir en lui qu'un simple instrument de sens[55], depuis saint Augustin, qui condamne la curiosité pour l'animal, simple « hiéroglyphe de Dieu » dénué de sens et d'existence propre, jusqu'aux bestiaires médiévaux, héritiers du Physiologus, véritable réservoir de comparaisons animales, qui sélectionnent dans la description naturaliste des caractéristiques et des comportements animaux (ou semblance) les traits susceptibles d'une interprétation allégorique (ou senefiance) fondée, non sur la Nature, mais sur la Bible, réunissant ainsi sous forme de livre les deux versants, sensibles et intelligibles, du Livre du monde écrit par Dieu au moment de la Création [56] ; sans oublier les bestiaires d'amour baroques[57] qui tendent à intérioriser la symbolique religieuse en une représentation allégorique et profane, non plus des vices et vertus, mais des formes de la passion amoureuse, ni toute la tradition, très ancienne, de la physiognomonie, associant à une manière de physiologie des passions tout une grammaire symbolique des caractères animaux. À quel moment l'animal, soustrait au « froid allégorisme »[58], accède-t-il en littérature à une existence propre ? La question se pose. Et elle se pose d'autant mieux à propos de Flaubert que son originalité me semble être, à rebours, d'avoir déplacé l'accent vers la présence réelle des bêtes, et le rapport hostile ou sympathique entre l'homme et l'animal, la confrontation, le face à face même entre humanité et animalité, voire leurs échanges et leur confusion, leur réversibilité toujours possible et périlleuse — ce qui n'exclut pas l'éventualité d'une symbolique animale, si l'on entend le mot symbole, distingué de l'allégorie, dans le sens romantique (le symbole est tautégorique : il est ce qu'il signifie). On dira seulement que, comme le chien galeux de L'Éducation sentimentale, fortement individualisé, la bête est d'abord une bête, une présence affective ou hostile, avant d'être un signe. C'est du moins ce que tendraient à prouver deux exemples bien connus du « bestiaire » flaubertien : le cerf et le perroquet, soumis à une inlassable passion allégorique. Sans doute parce qu'ils sont aussi propres à la susciter et à la nourrir qu'à la déjouer sans cesse.

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À trop insister sur la symbolique animale, on finit par méconnaître l'effort original de Flaubert pour prendre en considération, et mettre en scène, comme jamais peut-être, la réalité effarante, fantastique, sympathique de la rencontre avec l'altérité animale, le passage périlleux aux limites de l'humain, dans un voisinage ou un cousinage fondamentalement déstabilisant et exaltant avec l'autre hors de soi, mais aussi en soi. Dira-t-on que c'est précisément la transgression des frontières qui correspond à la plus intime réquisition chez Flaubert, et que c'est elle qui définit son fantastique propre, celui des passages, des échanges, des métamorphoses toujours possibles, des hybridations monstrueuses et grotesques. C'est cette pente de sa rêverie vers le sauvage, le barbare, la cruauté même, la sacralité associée à la bestialité, qui permettrait d'expliquer un choix décisif, généralement interprété à l'envers. Dans les brouillons de Saint Julien, Flaubert avait d'abord envisagé de rappeler la portée symbolique du cerf, assimilable au Christ lui-même comme le lépreux de la fin, en donnant aux flèches fichées entre ses bois la forme d'une croix, conformément aux enseignements de Maury lui-même[59]. Dans les légendes communes aux saints au cerf crucifère, la rencontre avec l'animal divin, comme le rappelait Maury[60] dans son souci de restituer le sens symbolique perdu, ne remplit guère qu'une fonction allégorique, et plus précisément prophétique, et ne constitue que le cadre merveilleux de la conversion du païen, qu'il s'agisse de l'officier (saint Eustache) ou du futur parricide (saint Julien), selon une métaphore en miroir : le chasseur est celui-là même qui est chassé, sans le savoir, par le Christ, sous les traits animaux du cerf crucifère. Julien deviendra bien, lui aussi, un chasseur chassé, mais en un tout autre sens que celui de l'apologétique traditionnelle : chassé par les bêtes qu'il a massacrées avec une fureur cruelle. Or le choix le plus instructif en l'occurrence est sans doute celui que Flaubert a fait de supprimer le symbole de la croix et de restituer au grand cerf noir sa présence animale opaque et ambiguë, par un effort en somme de dé-symbolisation, ou plutôt de dés-allégorisation (car la signification du cerf était univoque et transparente), non sans modifier sans doute aussi, du même coup, la portée de la prophétie — laquelle n'insiste pas tant sur la conversion future que sur les liens du sang, le sillage d'une cruauté unique, la malédiction que constitue, en soi, l'enfièvrement bestial du chasseur noir, le basculement dans une forme de sauvagerie cruelle qui ne serait autre que l'envers, ou la préfiguration, de la sauvagerie aimante du paria et du saint. Toute l'originalité de Flaubert ne se mesure-t-elle pas précisément à cet effort de dé-symbolisation, à ce souci d'inscrire la signification, et peut-être le sacré même, dans une forme de présence incarnée et immanente ? Car, pour peu que l'on veuille bien comparer la version flaubertienne de la légende avec celles de la tradition hagiographique, on s'aperçoit qu'il lui appartient d'avoir donné à l'épisode de la chasse, en le redoublant qui plus est, une extension et une amplification sans équivalent dans le récit, par exemple, de La Légende dorée. C'est bien l'une des inventions libres et puissantes de Flaubert, en marge de la légende, que cet itinéraire du chasseur noir qui conduit (par quel enchaînement providentiel ou naturel) au parricide par un emballement de la cruauté. Flaubert a, en quelque sorte, fait le choix décisif (dont on est bien obligé de tenir compte) de compléter la vie de saint Julien par celle de saint Hubert, où le face à face avec le cerf ne peut être isolé d'un contexte fondé sur le motif de la chasse. Si, dans la tradition hubertine, l'anathème ne porte pas plus que dans les autres sur la chasse en elle-même (autorisée depuis Noé), mais sur l'infraction que constitue le choix d'un jour saint (vendredi ou dimanche) pour s'adonner à sa passion, il n'empêche que la vie de saint Hubert est bien la seule à associer au châtiment du sacrilège la suggestion d'une autre transgression proprement cynégétique, celle de traquer un jour prohibé, en période d'abstinence, ou de tuer avec excès. Tout se passe comme si Flaubert remontait, intuitivement, à l'origine païenne de la légende en mettant l'accent sur l'ensauvagement de Julien/Hubert, chasseur hors du commun, et mort, dit-on, dans la fièvre du sang, ce Maître du sauvage, mais aussi de la rage, dont parle Bertrand Hell[61] (qui s'est intéressé de près, en ethnologue, au folklore de la chasse), et auquel les chasseurs continuent à vouer un culte dans la forêt des Ardennes. À suivre les suggestions convergentes, ethnographiques et littéraires, de Bertrand Hell et de Marie-Thérèse Jacquet[62], il semble possible de voir en Julien un héros enfiévré par l'échauffement du sang noir, conforme au type du « chasseur noir [63] », un héros de la fureur mélancolique dans toute son ambivalence — comme Hercule, grand chasseur qui connaît aussi l'autre versant inhumain du sang noir, la folie meurtrière : à la fois source du génie et de la grandeur héroïque et guerrière, bonne et mauvaise, la furor mélancolique fait faire les grandes choses ; c'est elle qui semble présider, de fait, à la destinée chevaleresque de Julien dans la deuxième partie de la nouvelle ; mais elle peut aussi dégénérer en bestialité débridée si elle n'est pas canalisée. L'instabilité fondamentale de la mélancolie permettrait aussi d'expliquer la bipolarité constante du froid et du chaud, et surtout, la distribution calendaire des chasses, l'une hivernale, nocturne et saturnienne, l'autre caniculaire, diurne et estivale. Quoi qu'il en soit des sources éventuelles, l'essentiel est bien dans la fascination manifeste de Flaubert pour la métamorphose bestiale du chasseur solitaire, « sentant l'odeur des bêtes farouches » et « paraissant rêver [comme elles] à des choses profondes »[64], voué à devenir semblable aux bêtes qu'il poursuit[65]. Dans la version flaubertienne de la légende, la symbolique animale est comme réinscrite dans le mystère de la nature et de la sauvagerie cruelle ou bestiale. L'animal existe pour lui-même, dans sa présence et son altérité sympathique ou menaçante, avant d'être élevé, ou ravalé, au rang de signe.

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Osera-t-on parler à nouveau du perroquet de Félicité, en ajoutant à l'épaisseur des gloses, le plus souvent allégoriques[66], qui recouvrent sa dérisoire et sublime présence animale, au point de la masquer ? Non que le perroquet ne puisse constituer un symbole ; non que Flaubert ne joue ouvertement avec la signification allégorique attribuée traditionnellement au perroquet, fût-ce pour la retourner : la présence et le sens ne s'opposent pas dans l'acception romantique du symbole. Mais peut-être ne prête-t-on pas assez attention, justement, au retournement ironique que le perroquet lui-même fait subir à l'allégorèse traditionnelle, par sa bêtise même. Car l'accent me semble mis par Flaubert lui-même, dès les brouillons, sur ce qui est susceptible de déjouer toute interprétation allégorique univoque, et sur le développement réciproque d'une sympathie inouïe, à la fois grotesque et sublime, entre un cœur simple et, dirons-nous en forçant le trait, le pire des perroquets. Le plus frappant, à la lecture des brouillons, n'est pas en effet la portée symbolique du perroquet, à vrai dire presque complètement absente, mais sa non-conformité au cliché même du perroquet, ce qui ne manque pas d'ailleurs de décevoir et même d'irriter l'entourage de Félicité, prompt à retourner sa curiosité initiale contre la sottise de la bête. Mal appris, « désagréable à tout le monde », sale, acharné à mordre son bâton ou à s'arracher les plumes avec violence (c'est un perroquet un peu dépressif), faisant avec sa chaîne un bruit épouvantable, éparpillant ses ordures autour de lui, s'ébrouant dans sa baignoire et répandant de l'eau sur le plancher, il n'est somme toute qu'une bête, et, s'il échoit à Félicité, c'est bien parce que tout le monde veut s'en débarrasser : il viendra naturellement prendre place, une fois empaillé, parmi les rebuts et les débris que Félicité est vouée à recueillir dans sa chapelle-bazar. Mais cette bête mal apprise, qui joue un peu le même rôle que le Garçon en retournant la moquerie de la bêtise contre elle-même, en rudoyant et en agressant les « bêtes », mais humaines, a surtout l'affront de ne pas répondre au nom de Jacquot comme tous les perroquets, et surtout de ne pas parler, de refuser de parler devant la société, soit par susceptibilité soit par impuissance, malgré l'insistance de Félicité, qui parvient tout de même à lui arracher trois pauvres phrases, inlassablement répétées (il ne faut pas oublier non plus que Félicité se heurtait au départ à une autre difficulté : le perroquet, américain, parlait anglais !). De là la sentence agacée, qui tombe sur le perroquet avant de tomber sur Félicité dans la version définitive, confondue avec lui dans une même bêtise : « il est bête comme tout votre perroquet ! »[67]. On le juge bête parce qu'il est une bête, et parce qu'il ne répond pas à l'idée reçue du perroquet, et sans doute pas entièrement non plus à la symbolique traditionnelle : pauvre représentant du Verbe incarné, ou de la glossolalie inspirée, il ne saurait davantage constituer un argument décisif dans les querelles philosophiques inlassables sur le propre de l'homme, aux côtés des automates parlants de Descartes, ou du célèbre perroquet du prince de Nassau, originellement brésilien, et donc américain comme Loulou, invoqué par Locke[68]. Il ne faudrait pas oublier que le perroquet est brandi comme un argument philosophique décisif, en faveur ou en défaveur de l'hypothèse de l'intelligence animale, selon qu'on lui reconnaît ou qu'on lui dénie, en plus du langage proféré (logos prophorikos), le langage intérieur (logos endiathétos) qui est pour les stoïciens, et pour Descartes à leur suite (c'est toute la question de l'à-propos), l'apanage exclusif de l'homme. À l'évidence, Loulou est d'abord bête comme une bête, et comme pourrait l'être un homme, puisqu'il s'éveille difficilement au langage dans son psittacisme laborieux. Il s'agit donc d'un très mauvais perroquet, ou, à tout le moins d'un perroquet médiocre, situé dans la moyenne basse des perroquets !

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Parallèlement, l'accent est mis par Flaubert sur le développement réciproque, l'un par rapport à l'autre, et l'un avec l'autre, d'une sympathie qui tend vers la confusion ou la fusion quasi amoureuse, fût-elle en partie dérisoire, et peut-être même illusoire. L'un des traits décisifs de la simplicité est la proximité avec les bêtes : en Félicité, on l'a dit (telle est la puissance synthétique de la simplicité, voisine du génie poétique, comme y insiste Michelet), la vie ne se divise pas elle-même ; la simplicité est également incapable d'introduire la division entre les vivants. La douceur à la fois chrétienne et plutarquienne de Félicité égalise tous les êtres vivants sous les mêmes liens du cœur. C'est d'ailleurs l'un des topoï de l'hagiographie traditionnelle[69] que le thème de l'obéissance merveilleuse d'un animal sauvage (un lion aide à l'inhumation de saint Antoine au désert, un autre est apprivoisé par saint Jérôme ; le loup de Gubbio est ramené par saint François à des sentiments plus fraternels envers les hommes et les brebis ; des vipères se font caresser par des saintes au lieu de les martyriser, et vont jusqu'à se pendre avec douceur à leurs mamelles ; ici, à l'image de sainte Perpétue, Félicité parvient à protéger Mme Aubain et Virginie du danger d'un taureau furieux, en une action d'autant plus héroïque qu'elle est faite sans conscience de l'héroïsme). Lieu commun des vies de saint, également, le thème de l'affinité ou de l'harmonie entre animalité et sainteté : attirance manifestée par les animaux eux-mêmes, et qui ne se réduit pas à une forme de soumission ; amour réciproque du saint ou de la sainte pour les animaux, domestiques ou sauvages, qui se traduit en particulier par le refus de les faire mourir. La confrontation du saint et de l'animal fonctionne comme une ordalie ; par son comportement familier, l'animal administre la preuve de la pureté du saint ou de la sainte, comme dans la fable médiévale de la dame à la licorne ou dans celle, citée par Maury, de Geneviève de Brabant ; et cette innocence attestée fait signe, immanquablement, vers la concorde originelle du paradis perdu, où bête et homme vivaient en parfaite entente pacifique, comme vers la fin des temps, où sera rétablie l'harmonie du cosmos. On voit par là tout ce qui oppose, et rapproche en un sens, l'héroïne de la douceur et l'anti-Adam qui ne fait défiler devant lui les animaux que pour les faire mourir, au lieu de les convoquer pour les nommer en signe d'alliance sainte[70]. Dans la tradition hagiographique, une telle affinité avec le monde des bêtes est perçue comme miraculeuse, et donc surnaturelle, quand bien même elle renverrait aux propriétés quasi naturelles de la sainteté, à commencer par la simplicité. Dans Un cœur simple, cette vie de saint minuscule, la même attirance réciproque se retrouve, mais comme « naturalisée » : ce sont les choses familières qui sont sanctifiées par l'amour. Les brouillons célébraient plus explicitement le « pouvoir sur les animaux » dont jouissait Félicité, sans même avoir conscience du prodige : « Son pouvoir sur les animaux les divertissaitinfiniment. Le chien de garde jappait de plaisir à son approche. Les poules se rassemblaient autour d'elle. Les vaches rétives méchantes se laissaient traire. Les bourdons ne la piquaient pas et à ceux qui lui demandaient son secret, elle répondait ingénument, " ils m'aiment. Voilà tout " »[71]. De même Félicité, selon une variante antérieure, était-elle tout attendrie d'apprendre, au moment du catéchisme, « la bonté de Jésus envers les animaux, puisqu'il avait voulu naître entre un âne et un bœuf »[72].

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C'est dans l'orbe de cette bonté sans frontières que vient se nouer entre le cœur simple et le perroquet une relation dont Flaubert s'applique à décrire le développement en insistant, justement, sur une forme d'animalité partagée, en deçà ou au-delà de toute connotation symbolique, et de toute considération philosophique sur les critères distinctifs. À mesure que le cercle de ses idées se rétrécit, et que sa bonté, contradictoirement, se développe, Félicité semble rejoindre le perroquet dans une manière de dialogue sympathique et presque amoureux : Loulou, qui imite pour elle les bruits du monde évanouis, lui débite les quelques phrases de son répertoire, et Félicité, si proche des aloga (elle est presque muette), lui répond par des mots sans suite, mais où son cœur s'épanche : confusion des souffles en une voix unique, redoublée par une sorte de confusion des êtres : « les grandes ailes du bonnet et les ailes de l'oiseau frémissaient ensemble »[73]. On voit ainsi s'accomplir une forme de chiasme affectif, amoureux, religieux : « animalisation » de la sainte qui n'est pas loin de se métamorphoser elle-même en femme-perroquet, et « humanisation » réciproque du perroquet adoré comme un amoureux ou un fils : dans une variante antérieure, Félicité, s'émerveillant devant le prodige naturel de la parole animale, n'était-elle pas toute prête à admirer dans le perroquet « une personne humaine », « une voix humaine » sortant d'« un corps emplumé », « comme un être humain, sous la forme d'un oiseau »[74]  ? Ce développement de l'un vers l'autre, et presque de l'un par l'autre, cette forme d'échange sympathique, soulignée dans la version définitive, était plus nettement établie encore dans les brouillons, puisque Flaubert semble avoir d'abord envisagé une sorte de transfert de vitalité entre Félicité et Loulou : « Il prenait plus d'intelligence », « son esprit allait en se développant », il aidait même Félicité, comme dans la version définitive, en faisant « des choses qu'on ne lui [avait] pas appris[es] »[75]. Indication précieuse qui laisse à penser que Flaubert avait prévu non seulement l'existence, mais le développement de l'intelligence animale ; en même temps qu'il avait prévu de faire se croiser, en chiasme, le déclin de Félicité enfoncée dans une torpeur somnambulique et l'épanouissement symétrique de l'oiseau, les deux trajectoires en sens inverse de la bonté vers la bêtise et de la bêtise vers la bonté, et vers une certaine forme d'intelligence ; en somme, deux développements affectifs symétriques résolus en une forme de communion tendre et panthéistique, pour reprendre la formule de Flaubert.

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En mêlant affectivité et religion, Félicité en vient-elle toutefois à faire du perroquet, substitué à la colombe, un symbole — le symbole même du paraclet ? Question complexe maintes fois agitée par la critique flaubertienne, dont la réponse dépend sans doute beaucoup de ce qu'on entend par « symbole ». Peut-être a-t-on eu trop tendance à chercher dans Maury une conception univoque du légendaire, sans voir que Flaubert était loin de se rallier dans Un cœur simple à son positivisme foncièrement dépoétisant. On pourrait même aller jusqu'à soutenir, comme je l'ai tenté ailleurs[76], qu'il en prend le contrepied en retournant contre elle-même la défiance initiale de Maury envers les « cœurs simples » trop crédules. Car, d'une part, ce n'est pas vraiment une forme de désymbolisation qu'opère Félicité en substituant le perroquet au paraclet, mais plutôt, la nuance n'est pas superflue, une forme de désallégorisation: le symbole de l'Esprit Saint est rejeté par le cœur simple comme trop lointain, trop sibyllin (il est à la fois un oiseau, un feu, un souffle), trop abstrait et, somme toute, trop « rationnel » ; il a beau être indéchiffrable pour l'intelligence restreinte de Félicité, sa vocation n'en reste pas moins d'être déchiffré et c'est à la restauration du sens allégorique, et donc de la révélation « rationnelle » initiale, que Maury emploie tous ses efforts démystificateurs, destructeurs de la poésie incarnée de la légende. Mais est-ce bien même à une forme de « désallégorisation » qu'on assiste dans Un cœur simple ? Au cœur de la dévotion amoureuse et bestiale de Félicité, il y a plus que l'obscurcissement du sens symbolique : une forme de substitution, qui consiste à remplacer le culte du saint Esprit par un culte zoolâtre, unique et aberrant, pour le perroquet familier, élevé au rang de « divinité » domestique. D'un oiseau l'autre : toute la dévotion de Félicité consiste à remplacer un oiseau par un autre, la colombe par un perroquet. Aussi Félicité finit-elle par adorer, non seulement le perroquet comme symbole du Saint Esprit en lieu et place de la colombe, mais le perroquet en lieu et place du paraclet, comme un fétiche ou comme un totem plus que comme un symbole, dans une sorte de vénération primitive, brahmanique ou égyptienne[77], comme si l'on revenait, avec Félicité, à l'enfance du sentiment religieux. C'est bien le perroquet qui se trouve divinisé et qui connaît, au moment de l'agonie béate, une manière d'apothéose gigantesque, dans le vertige confusionniste d'un grotesque amplifié jusqu'au rêve. Loulou se voit ainsi transmué par l'amour en un « Loulou supérieur ». Il faudrait admettre que, dans Un cœur simple, c'est la relation animale qui occupe le foyer affectif et religieux de la nouvelle, et que c'est la bestialité qui touche au sacré.

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Peut-on dire de Loulou, ainsi adoré pour lui-même, qu'il est encore un symbole ? Oui et non. Non, si l'on entend symbole, comme Maury, au sens d'allégorie ; oui, si on l'entend au sens où Flaubert l'emploie dans les brouillons, de façon hautement significative, à propos de la croyance naïve du cœur simple : « le symbole devenait pour elle toute la réalité et le ciel ne se distinguait point de la terre ». Flaubert retrouve ici la signification première du symbole comme trait d'union, comme « pont », ajoutait la même variante, jeté « entre les faits terrestres et les faits divins »[78]. Ce qui correspond doublement au symbole en ce sens, c'est une pensée de l'incarnation, et une conception de l'imagination comme trait d'union (symbolique, sympathique) entre le moi et le monde. « Pensée » est-ce encore trop dire dans la perspective purement affective de Félicité : le prodige de la simplicité tient à l'intuition d'une sorte d'animation universelle, qui rend profondément indissociables la sensualité et le mysticisme, le matériel et le spirituel, l'affectif et le religieux, l'adoration de l'Agneau et l'adoration des agneaux, l'amour de Dieu et celle de ses créatures, les prodiges naturels et les phénomènes surnaturels ; et qui aboutit à la « sanctification des choses familières » et à celle, tout autant, des êtres animés — ce qui pourrait constituer, du reste, une excellente définition du sublime ordinaire des vies minuscules. Les brouillons insistaient sur le « développement panthéistique du Saint Esprit »[79] que Félicité ne pouvait s'empêcher de retrouver épandu partout (« son signe latent épandu partout »), et surtout à l'origine des « phénomènes irréguliers et doux » comme les doubles portées d'animaux, le feu follet, l'eau fécondante, comme s'il se confondait avec une forme de pneumatologie cosmique, d'inspiration vaguement stoïcienne. C'est à l'aune de ce double mouvement de corporification de l'esprit et de spiritualisation du corps (Flaubert avait écrit dans une variante primitive : « La peinture des vitraux, en corporifiant ces idées [transmises par le catéchisme], les imprimait dans sa croyance et y mettait plus de certitude »[80]) que le monisme ontologique de Flaubert, suprêmement incarné dans la naïveté du cœur simple, nous invite à comprendre la relation, en ce sens pleinement symbolique, qui unit la sainte à l'animal, et peut-être à l'animalité, à l'animation universelle. De sorte que, au-delà de la distinction entre humanité et animalité, singulièrement brouillée par cette sympathie sans limites, la véritable ligne de partage est peut-être celle qui sépare le mécanique du vivant : au commencement, la « femme en bois »[81] à l'activité régulière et mécanique, telle qu'elle est vue de l'extérieur par la rumeur élogieuse, et envieuse, des habitantes de Pont-l'Evêque, en un léger exhaussement légendaire de la réalité. Mais, dès le deuxième chapitre, initialement ouvert par un « Mais » adversatif, l'apparence initiale se trouve démentie, de l'intérieur, par le récit à demi exemplaire d'une vie minuscule, rythmée par une série de stupeurs et de tremblements, d'engourdissements et de réveils : l'essentiel est bien le souffle vital qui anime ou ranime Félicité (notation insistante),à la première communion de Virginie, au contact dévotionnel et amoureux du perroquet, dans la préparation de la Fête-Dieu qui la sort, pour un temps, de la torpeur somnambulique où elle finit par sombrer[82]. Elle-même fait partie de ces « êtres animés » qui l'entourent, dans sa vie animale, dérisoire et sublime, et jusque dans sa confusion rêveuse.

Le rêve des bêtes

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Confusion et continuité rêveuses. On trouverait une autre preuve de ce continuisme dont nous avons parlé en ouverture dans la description que fait Flaubert, dans les brouillons, du « genre de rêverie » attribuable à Félicité, de son mode de fonctionnement mental : « Son genre de rêverie ou plutôt de méditation, de demi-sommeil, pareil à celui des animaux, des plantes. Idées décousues et profondes — manière de penser comme en rêve. Les idées les plus disparates se succèdent. ou elle reste béante devant la même sans l'approfondir. »[83] Association d'idées disparates comme en rêve, ou fixation béante sur une Idée (une idée fixe, comme celle du perroquet) : tel est bien le rythme intérieur d'une pensée nébuleuse voisine de la rêverie animale. « pas d'abstraction, précisait une autre variante, rien que du sentiment et des images »[84]. La simplicité du cœur simple est une vie en images ; le lien fondamental associe affectivité et imagination. Il n'est guère possible de s'arrêter ici sur cette « chimie merveilleuse » de l'imagination particulièrement détaillée dans les brouillons, et qui conduit Félicité, par une manière de fonctionnement automatique de la mémoire, à des associations stupéfiantes (ainsi l'assomption fantastique des chevaux dans le ciel, au moment du départ de Victor, appelle-t-elle celle du perroquet dans le ciel de l'agonie béate comme son prolongement, ou sa répétition automatique). Ce qui nous retiendra plus particulièrement, c'est l'idée magnifique que l'imagination, la rêverie constitue le trait d'union entre la simplicité humaine et la simplicité animale. Idée qui n'est pas propre à Flaubert, mais qui s'inscrit dans une longue tradition remontant à Leibniz, comme l'a magnifiquement démontré Élisabeth de Fontenay[85], et qui englobe dans une même conception du continuisme Buffon, Diderot et Michelet.

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De quoi s'agit-il exactement ? Pour tous ceux qui considèrent, comme Leibniz, que la nature « ne va pas à bâtons rompus », les degrés du sommeil et de l'éveil constituent un modèle essentiel pour conceptualiser, souplement, les différents degrés de l'échelle des êtres, et pour concilier l'idée même d'une continuité des vivants avec celle de la différence spécifique de l'homme, sans hiatus ni réductionnisme. Le point de départ, comme l'a montré É. de Fontenay, est à chercher dans Leibniz, dans l'idée que les différents degrés des êtres, c'est-à-dire des âmes, dépendent des degrés de perception de l'univers dont elles sont capables. À une perception obscure, léthargique, correspond le végétal ; l'animal est éveil plus ou moins vigile, plus ou moins capable de mémoire ; l'homme, degré supérieur dans la hiérarchie des substances mais inférieur aux anges, est capable d'aperception, et donc d'une raison qui s'aperçoit dans la représentation en elle de l'univers. Autrement dit, trois idées essentielles s'accordent dans cette conception scalaire de la continuité naturelle : 1/ d'une part, le sommeil est, comme le proclamera Buffon à son tour, « le premier état de l'animal et le fondement de la vie », nullement un simple accident causé par une trop grande fatigue ; 2/ d'autre part, il n'y a pas de repos ni de léthargie absolus ; le sommeil n'est pas la mort ; il n'est pas la fin de l'animation ; les degrés que représentent les âmes des bêtes s'enlèvent, comme le soutient Leibniz avec force, sur le fond inépuisable des « petites perceptions » obscures, confuses, infinitésimales, pensées aveugles communes à tous les vivants, et qui assurent la continuité sans faille de la sensibilité à l'entendement, de l'apparence d'inertie au vivant : gradualisme spectaculairement anticartésien ; 3/ enfin, le modèle du sommeil, loin de constituer une simple métaphore, permet de penser la continuité graduelle sans nier la différence spécifique. C'est à Buffon qu'il revient d'avoir résumé, en une formule décisive, cette idée d'une distribution graduelle des vivants en fonction de leur degré d'éveil : « Un végétal n'est dans ce sens qu'un animal qui dort ». De là à penser que l'animal est un homme qui dort, sous le regard de Dieu, le grand Insomniaque selon Leibniz... Diderot est au bord de l'affirmer dans son magnifique article « Animal » de L'Encyclopédie : « la seule différence qu'il y aurait entre cette classe [celle des êtres moins évolués, intermédiaires entre végétaux et animaux] et celle des animaux tels que nous, est qu'ils dorment et que nous veillons ». « Ils dorment et [...] nous veillons » : Michelet reprend l'idée et lui donne une extension magnifique, dans le chapitre du Peuple qu'il consacre aux « simples des simples », les animaux, en les intégrant dans l'utopie d'une cité universelle. Que sont les animaux, selon sa perspective également continuiste (continuisme étayé par la croyance dans la métempsycose), sinon « le peuple des endormis » ? « L'animal, sombre mystère !... monde immense des rêves et des douleurs muettes », des âmes punies, humiliées, victimes d'un triste enchantement, sur lesquelles pèsent une fatalité passagère ; mais qui ont aussi, comme par compensation, le privilège de communier par le rêve avec l'envers nocturne de la nature : « Mais parce qu'il [l'animal] est comme endormi, il a, en récompense, accès vers une sphère de rêves dont nous n'avons pas l'idée. Nous voyons la face lumineuse du monde, lui la face obscure ; et qui sait si celle-ci n'est pas la plus vaste des deux ? »[86]. Merveilleuse méditation suspendue à la double hypothèse d'un sommeil animal et d'une communion rêveuse avec l'infini de la nature, et ô combien conforme aux conceptions romantiques du rêve comme trait d'union avec la nature en nous et hors de nous. Il faut retenir cette idée essentielle : les bêtes rêvent ; il y a un rêve immense de la Nature — idée à laquelle me semblent pouvoir être rattachés et la bêtise rêveuse du cœur simple, et les rêveries profondes et sauvages du chasseur noir métamorphosé en bête[87], et le caractère onirique des deux chasses fantastiques, et l'insistance constante de Flaubert, dans la correspondance comme dans l'œuvre fictive, sur l'impassibilité sereine des bœufs qui rêvent et font rêver, comparable à la tranquille impersonnalité rêveuse des chefs-d'œuvre.

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Mais il se peut que la méditation de Flaubert sur la proximité rêveuse de Félicité avec les bêtes, et Loulou en particulier, ait son origine ailleurs, dans un texte éclairant de Maury situé en appendice de son grand livre sur Le Sommeil et les rêves bien connu de Flaubert[88]. Maury ne fait guère, en somme, que s'inscrire dans la tradition de Buffon lorsqu'il distingue, à partir d'autres sources plus récentes, le sommeil de la mort, c'est-à-dire du repos absolu, et proclame en ouverture que « le sommeil est l'état primordial de l'âme »[89]. Mais la réflexion de Maury se complique d'un schéma dynamique emprunté aux découvertes récentes de l'embryologie : en vertu d'une hypothèse initiale formulée pour la première fois par Geoffroy Saint-Hilaire (auquel Michelet rend un hommage fervent comme à un nouveau Virgile) — hypothèse selon laquelle l'embryologie est comme une récapitulation de la phylogénèse, les destinées animales et humaines sont rendues indissociables, comme imbriquées l'une dans l'autre : « L'homme, depuis le moment où il est conçu jusqu'à celui où il atteint sa maturité, remonte tous les échelons de la vie animale, et son âme passe par des états analogues à ceux que traverserait celle du dormeur amené graduellement d'un sommeil complet à l'état complet de veille »[90]. Autrement dit, si l'animal est un homme endormi, l'homme est l'animal parvenu au plus haut degré de l'éveil, à la lumière de la conscience. Se rangeant du côté de « notre immortel fabuliste » contre l'« orgueilleux spiritualisme » d'un Bossuet et son envers, le froid « machinisme »[91] d'un Descartes, Maury fait donc siennes l'idée d'un développement graduel des facultés de l'âme et celle, conjointe, d'une continuité sans rupture entre animalité et humanité ; continuisme qui n'exclut pas, là non plus, en raison de sa souplesse « conceptuelle », l'idée d'une différence spécifique : la frontière, à supposer qu'elle puisse être tracée, serait fixée non par l'intelligence (l'instinct est précisément défini par Maury comme un « automatisme intelligent », une forme d'« intelligence insciente »[92]), mais par la réflexion, c'est-à-dire la conscience, la capacité au retour sur soi. Maury a cette formule frappante : « l'animal ne possède pas la vraie réflexion, quoiqu'il puisse réfléchir ». « Ainsi définie, ajoute-t-il, la réflexion est par-dessus tout l'apanage de l'homme éveillé ; c'est elle qui nous donne la conscience que nous sommes dans le monde réel, non dans celui des visions et des chimères. »[93]

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Dans la logique même d'un tel continuisme, qui reconnaît à l'animal une dignité réelle, la méditation de Maury peut se dérouler dans les deux sens: de l'animal vers l'homme et de l'homme vers l'animal. 1/ D'une part, Maury décrit le sommeil comme une forme de régression animale : l'homme qui dort descend en rêve les différents degrés de l'échelle intellectuelle, l'état le plus léthargique étant celui de l'embryon évoqué en préambule comme le degré inférieur de l'évolution. En d'autres termes, l'homme qui rêve est plus près de la nature, et de la vie animale, que l'homme éveillé : « il rentre dans la catégorie des animaux qui pensent, jugent, agissent, mais en vertu d'une impulsion nécessaire, résultat immédiat des sensations »[94]. Si l'animal est une manière d'homme assoupi, l'homme endormi est bien, réciproquement, une manière d'animal éveillé. 2/ D'autre part, les différents degrés de l'évolution épousent ceux d'une vie animale et rêveuse qui conduit de l'inconscience, du sommeil sans rêve, à l'éveil, ou plutôt au réveil, comme si l'homme était le seul à pouvoir échapper à l'enchantement universel et sortir d'un état de rêve commun à l'ensemble des créatures vivantes. Méditation, on le voit, qui ne va pas sans angoisse : la vulnérabilité de l'homme se mesure à l'écart infime qui sépare l'éveil de la « vie latente » du sommeil.

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On retiendra surtout que la vie animale nous est présentée par Maury comme une vie en images. Le parallèle avec le fonctionnement mental de Félicité n'en apparaît que plus frappant : « son genre de rêverie ou plutôt de méditation, demi-sommeil pareil à celui des animaux, des plantes », écrivait Flaubert ; sa pensée, son genre de méditation, est bien une pensée en images. Pour Maury, de même, les animaux évolués n'ont pas accès aux idées rationnelles, mais aux idées-images, qui affectent l'esprit par un fonctionnement automatique, involontaire, du cerveau en sommeil. Ces idées-images s'enchaînent les unes aux autres de façon fortuite, comme dans le rêve, par un mécanisme d'associations mémorielles, de même que chez Félicité « les idées les plus disparates se succèdent » : « Idées décousues et profondes ». Le fonctionnement mental de Félicité est donc explicitement assimilé à un fonctionnement onirique, ou à demi-onirique, intermédiaire entre le sommeil et la veille. Maury ajoute une précision particulièrement éclairante si on la compare à l'autre tendance de Félicité, indiquée par Flaubert, à la fixation exclusive de son esprit (la béance): pour l'animal, l'impression ne se distingue pas de la croyance ; et comme Félicité, il ne peut que croire ce qu'il voit : l'animal est à la fois un être d'instinct et un être de croyance : « L'animal croit forcément ce qu'il voit, ce qu'il entend et ce qu'il odore ; il n'y a pas à distinguer en lui l'impression de la croyance »[95]. Pas plus que chez l'enfant, du reste, auquel Félicité est liée, on le sait, par tous les liens du cœur et par son propre état d'enfance : l'affection de Félicité pour Loulou n'est pas dissociable de sa tendresse pour Virginie et pour son neveu Victor.

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Que l'on remonte encore d'un degré dans la « vie intellectuelle du sommeil », et l'on découvre avec Maury une seconde phase, correspondant aux animaux capables d'éducation : oiseaux privés, singes, chiens savants qui répètent involontairement, par un effet d'habitude, certains actes auxquels on les a forcés ou incités, mais sans en comprendre la signification ni la logique (la connexion) : de même reproduisons-nous en rêve, par l'effet de l'habitude, de façon automatique, une série d'actes ou d'idées que nous avons eues pendant la veille. Et Maury de prendre l'exemple du perroquet, qui répète, « à raison d'une association spontanée, automatique et forcée d'idées ou d'actes », ce que l'éducation physique a imprimé dans son esprit : « Un mouvement en appelle un autre, et l'animal agit, comme le perroquet parle, sans savoir ce qu'il fait »[96]. Sans doute ne faut-il pas trop inférer de cette irruption discrète du volatile au cœur d'une méditation sur la « vie intellectuelle du sommeil ». Mais il se pourrait que Flaubert eût retenu de cet exemple, parmi bien d'autres « sources » possibles (Buffon notamment), l'idée d'une participation rêveuse à la vie animale qui achevât de réunir, dans une même torpeur somnambulique, et peut-être dans un développement réciproque de leur âme, la sainte et la bête.

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Peut-être pourrait-on également rattacher à cette continuité rêveuse l'insistance toute particulière de Flaubert sur les états de torpeur animale qui guettent l'imbécile, comme Charles Bovary ou le fils Tuvache[97], ou qui enveloppent et assourdissent les rares moments d'éveil lucide, d'animation réelle chez une Félicité déclinante : loin de constituer un simple cliché dérisoire, un tel fait bien connu et souvent commenté aurait son origine dans une certaine conception de l'animalité et du rapport, positif ou négatif, ironique ou sympathique, entre animalité et humanité. Ce serait bien le signe, d'une part, que la conscience est toujours conquise, chez Flaubert, sur un fond premier et submergeant d'inconscience naturelle et animale, et, pour tout dire, de bêtise universelle ; et que l'opposition décisive ne serait pas dans son œuvre entre ceux qui ont une âme et ceux qui en sont privés, mais entre le mécanique (l'automatisme du cliché, qui serait une dénaturation) et le vivant : il n'y aurait en somme, pour reprendre la formule de Flaubert, que des « êtres animés » ; encore faudrait-il préciser : plus ou moins animés.

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Osera-t-on avancer une dernière hypothèse rêveuse : et si Flaubert n'était pas tout à fait étranger à l'idée d'une imagination de la Nature, telle qu'on pourrait la rencontrer chez un Michelet ou un Hugo? Il faudrait retourner la formule : non plus le rêve que font les bêtes mais le rêve qui fait les bêtes. Les végétations, les prairies et les forêts de la mer ne sont-elles pas évoquées par Michelet[98], dans leur « équivoque toute gracieuse », comme une « fantasmagorie », un rêve, une féerie : car ce qui s'offre au regard ébloui à travers ces créatures intermédiaires (corallines, madrépores, anémones, « fleurs de sang » du corail), c'est « l'aspiration » même du végétal à s'élever jusqu'à l'animal, le génie même des métamorphoses, et comme l'éveil encore à demi-rêveur de la pensée[99]. Qu'est-ce que la baleine, également, pour Michelet, sinon un « être impossible » enfanté par la matrice infiniment féconde de la mer, « premier jet poétique de la force créatrice »[100], qui d'abord visa au sublime, puis revint au possible par degrés, mammifère géant, pacifique et inadapté. De même, à la fin du Promontoire du songe [101], Hugo a l'audace magnifique d'envisager la production primitive des monstres antédiluviens comme une immense ébauche rêveuse de la nature, ou de « la matière à l'état de cauchemar ». Loin de moi l'intention d'associer Flaubert aux méditations hugoliennes sur l'imagination naturelle des monstres. Mais on se souviendra quand même que, dans la Tentation de 1874[102], c'est bien la force créatrice de la Chimère, les effluves de son haleine qui donnent naissance au défilé des bêtes monstrueuses et fantastiques, à celui des bêtes naturelles et à la vision finale de la cellule vivante, de la Vie à son commencement. La Chimère, dissociée du Sens, est-elle assimilable à une pure puissance d'illusion ? On serait plutôt tenté de voir à l'œuvre, comme dans l'extraordinaire déversement hugolien de la grande corne d'abondance ou dans la fantasmagorie micheletienne des bêtes de la mer, la puissance poétique de la Nature créatrice de formes, et entraînée dans un jeu illimité de métamorphoses — lesquelles suivraient la courbe descendante de l'échelle des êtres, jusqu'à la vie la plus élémentaire, à en croire le deuxième scénario du dénouement, conjoignant le fantastique et le naturel dans une même dynamique de l'évolution : « peu à peu arriver, par une série de monstruosités (symboliques) à la cellule vivante, à l'Être, à la matière » ; « aussi St. Antoine a remonté l'échelle — il atteint à ce qui est primitivement, éternellement »[103]. Dans cette manière de Bestiaire final, qui ne distingue pas plus que la tradition entre êtres fabuleux et créatures naturelles, le regard médusé d'Antoine semble particulièrement attentif aux transitions et aux passages, aux ébauches instables, aux monstres, aux créatures intermédiaires entre les règnes : les végétaux ne se distinguent plus des animaux, les plantes se confondent avec les pierres[104]  ; tout est animé, et tout est métamorphosable (comme, du reste, dans les épisodes symétriques des chasses fantastiques de Saint Julien) ; des arbres ont pour fruit des têtes humaines, des polypiers portent des bras sur leurs branches, la chenille entre deux feuilles est un papillon qui s'envole, des courges ont l'air de seins. Prodigieux rêve ou cauchemar de la nature, qui commence avec le surgissement, dans le brouillard de l'haleine chimérique, d'ébauches flottantes, créatures hésitant entre l'être et le rêve, à demi-réelles, à demi-rêvées (les « astomi »). Les bêtes fabuleuses comme les bêtes de la mer, les naturalia et mirabilia indissociables seraient, en quelque sorte, des concrétions du rêve. Il y aurait, à l'origine des monstres, et comme confondu avec la force vitale du souffle universel, un immense Songe de la nature. 

NOTES

[1] Jules Michelet, Le Peuple, éd. P. Viallaneix, Flammarion, coll. Champs, 1974, IIe partie, chap. VI « Digression. Instinct des animaux. Réclamation pour eux », p. 175.
[2] Didier Philippot, Flaubert, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, coll. Mémoire de la critique, 2006, p. 777.
[3] Gustave Flaubert, Lettre à A. Le Poittevin, 26 mai 1845, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1973, t. I, p. 233. Toutes nos références à la correspondance (Corr.) de Flaubert renvoient à cette édition.
[4] Flaubert, Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., 1980, t. II, p. 30. C'est moi qui souligne.
[5] Voir l'article d'Yvan Leclerc dans ce même numéro.
[6] Jules Michelet, La Mer, éd. Jean Borie, Gallimard, coll. Folio, 1983, p. 144. Toutes nos références renvoient à cette édition.
[7] Flaubert, Trois contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche, 1999, p. 79. Toutes nos références renvoient à cette édition.
[8] Corpus flaubertianum (CF), éd. Giovanni Bonaccorso, Les Belles Lettres, 1983, t. I, Un cœur simple, p. 361 (f° 375 r°).
[9] Ibid., p. 375 (f° 261).
[10] Ibid., p. 88 (f° 283 r°).
[11] Ibid., p. 334 (f° 368 v°). C'est moi qui souligne.
[12] Sur la philosophie de l'animalité, et la philosophie « à l'épreuve de l'animalité », voir la véritable somme d'Elisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Fayard, 1998 ; ainsi que, du même auteur, sur les débats contemporains autour du propre de l'homme, Sans offenser le genre humain. Réflexions sur la cause animale, Albin Michel, 2008.
[13] Voir l'extrait du Discours de la méthode et celui de la lettre du 23 décembre 1846 au marquis de Newcastle donnés dans l'anthologie très utile de Luc Ferry et Claudine Germé, Des animaux et des hommes, Le Livre de poche, 1994, respectivement, p. 7-9 et p. 181-183.
[14] Dans le Cahier intime de 1840-1841, dans Novembre, dans une lettre à Maxime Du Camp datée de mai 1846, dans une lettre à Louise Colet du 4 septembre 1852, dans une lettre à George Sand du 29 septembre 1866 : précisions toutefois que, dans ces quelques occurrences d'une rêverie insistante, la croyance dans la vie antérieure est le tremplin d'une chimère rétrospective, d'une manière d'extase historique, sans rapport avec l'idée de métamorphose animale.
[15] Corpus flaubertianum III, La Légende de saint Julien l'Hospitalier, éd. G. Bonaccorso, Didier érudition, 1998, p. 163 : « Une autre chose étrange c'est qu'il refusait de prendre part aux chasses où il était convié = de même qu'il s'abstenait de manger du gibier et on le soupçonnait d'appartenir à des sectes païennes et pythagoriciennes, d'autant plus qu'il se taisait sur son origine et sa famille » (f° 458 v°).
[16] Flaubert, La légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p120 : « Repoussé de partout, il évita les hommes ; et il se nourrit de racines, de plantes, de fruits perdus, et de coquillages qu'il cherchait le long des grèves. »
[17] Ibid, p. 121.
[18] Le Silence des bêtes, op. cit., p. 42.
[19] Le Diable pythagoricien évoque le « mystère » du « développement des créatures » devant le duc et la duchesse de Préval, nouveaux mariés : « Du ver à l'homme, la chaîne s'étend sans se rompre. / − À ce compte, reprit Mme de Préval, le ver finira par devenir un homme ? / − Assurément, dit Béel. / - Mais, auparavant, reprit Madame, il traversera l'une après l'autre les séries intermédiaires ? Il ira, joyeux oiseau, saluer dans les pins le soleil levant [phrase lyrique que Flaubert se récite à lui-même à la veillée funèbre d'Alfred] ; puis, coursier fringant, bondir dans les plaines ? / - Avez-vous vu parfois, dit Béel, les grands bœufs mugir et les étalons galoper dans les prairies ? N'avez-vous pas saisi dans leurs yeux l'éclair de la pensée, et comme une majestueuse attente ? Une autre vie s'apprête en silence sous ces fronts tranquilles. Laissez faire. L'heure approche où l'animal, laissant à la terre sa dépouille, va s'élever à la pensée humaine et à la parole qui la communique. » (Alfred Le Poittevin, Une promenade de Bélial, éd. René Descharmes, Paris, Les Presses françaises, 1924, p. 6-7). C'est moi qui souligne.
[20] Gustave Flaubert, L'Éducation sentimentale (1845), dans Œuvres complètes (OC), éd. Cl. Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2001, t. I, p. 1029.
[21] Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1849), dans Œuvres complètes, éd. Bernard Masson, Seuil, coll. L'Intégrale, 1964, t. I, p. 441-442.
[22] Ibid., p. 442.
[23] Corr., éd. cit., t. I, p. 233.
[24] Ibid., t. II, p. 335.
[25] Lettre à Jules Michelet, 26 janvier 1861, ibid., t. III, p. 142.
[26] Corr.,t. II, p. 444.
[27] Lettre à Louise Colet, 26 août 1846, Corr.,t. I, p. 314.
[28] Voir É. de Fontenay, Le Silence des bêtes, op. cit., VI « La douceur grecque ».
[29] J. Michelet, Le Peuple, éd. cit., II, chap. VI.
[30] Lettre à Louise Colet, 27 août 1853, Corr.,t. II, p. 421. Voir Le Peuple, p. 179-180.
[31] Lettre à Louise Colet, 26 mai 1853, Corr.,t. II, p. 335.
[32] Sur la puissance matricielle du rêve du Voyage en Italie, voir l'article de Benjamin F. Bart, « Psyche into Myth : Humanity and Animality in Flaubert's Saint Julien », Kentucky Romance Quaterly, 1973, p. 317-342.
[33] Respectivement, op. cit., t. I, p. 441 : « À mesure que saint Antoine regarde les animaux, ils grossissent, grandissent, s'accroissent, et il en vient de plus formidables et de plus monstrueux encore » ; et, Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1874), éd. Cl. Gothot-Mersch, Gallimard, coll. Folio, 1983, p. 234 : « Et toutes sortes de bêtes effroyables surgissent [...]. Des moustiques se mettent à bourdonner, des crapauds à sauter, des serpents à siffler. Des éclairs brillent. La grêle tombe. / Il arrive des rafales, pleines d'anatomies merveilleuses. [...] / Il en pleut du ciel, il en sort de terre, il en coule des roches. Partout des prunelles flamboient, des gueules rugissent ; les poitrines se bombent, les griffes s'allongent, les dents grincent, les chairs clapotent. Il y en a qui accouchent, d'autres copulent, ou d'une seule bouchée s'entre-dévorent. / S'étouffant sous leur nombre, se multipliant par leur contact, ils grimpent les uns sur les autres ; − et tous remuent autour d'Antoine avec un balancement régulier, comme si le sol était le pont d'un navire. Il sent contre ses mollets la traînée des limaces, sur ses mains le froid des vipères ; et des araignées filant leur toile l'enferment dans leur réseau. / Mais le cercle des monstres s'entrouvre, le ciel tout à coup devient bleu, et / LA LICORNE / se présente. »
[34] Flaubert, OC, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2001, t. I, p. 1091.
[35] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 116.
[36] Selon la remarque de R. Debray Genette dans « Saint Julien : forme simple, forme savante », Métamorphoses du récit. Autour de Flaubert, Seuil, 1988, p. 148.
[37] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit.,respectivement, p. 103 et p. 105.
[38] Ibid., p. 117 (leur « férocité doucereuse », disait une ancienne variante).
[39] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 105. C'est moi qui souligne.
[40] Un cœur simple, op. cit., p. 52 (« La douceur du milieu avait fondu sa tristesse ») ; p. 61 (Félicité loue le Christ d'avoir) « voulu, par douceur, naître au milieu des pauvres, sur le fumier d'une étable ») ; p. 75 (« Tout semblait vivre dans une douceur profonde ») ; p. 89 (mort douce de Félicité : « Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux [...] » ; CF I, p. 152 (f° 300 v°) : Les leçons de catéchisme exercent sur elle un double effet : « effet de splendeur et de terreur 2° effet de douceur et de poésie ».
[41] Marcel Schwob, « Gustave Flaubert et la légende de saint Julien », dans Flaubert, coll. Mémoire de la critique, op. cit., p. 634.
[42] Qu'il prenne la forme d'un culte zoolâtre, à la fois dérisoire et sublime, celui du perroquet empaillé dans Un cœur simple, ou d'un ensauvagement cruel qui conduit au massacre, à la rupture de la communauté des vivants, un même rapport entre sainteté et bestialité semble s'établir d'un texte à l'autre, mais suivant une interprétation flaubertienne originale, qui mettrait au premier plan (telle est mon hypothèse) la relation extatique avec la nature. On ne manquera pas de remarquer, tout d'abord, que, dans Saint Julien, le texte suggère la contiguïté entre l'ensauvagement du chasseur, soustrait à la communauté des hommes, rejeté hors de la civilisation et peut-être même aux frontières de l'humain, et la solitude du paria ermite, calqué sur le type dessiné par La Chaumière indienne, et voué à une autre forme de sauvagerie, pacifique, aimante, non cruelle. Car, dans les deux cas, ce qui définit le saint, et plus largement le sacer, dans toute son ambivalence irréductible, qu'il soit positif ou négatif, saint ou maudit, c'est bien la séparation. Mais à travers l'animalité, ce qui se joue, me semble-t-il, en profondeur chez Flaubert, c'est l'immanence même du rapport entre l'homme et la nature, qui tend vers l'extase. Comme l'a bien vu Jeanne Bem (« La fonction des bêtes dans La Tentation de saint Antoine », Cahiers de l'association internationale des études françaises, n°31, p. 1979, p. 44), le vœu qu'exprime saint Antoine, dans une ivresse de métamorphose, de devenir animal, n'est peut-être pas étranger à l'idée profonde que la bestialité recouvre un savoir sacré de la nature (les deux figures symétriques seraient celles d'Orphée et d'Actéon). Intuition profonde, qui empêche d'opposer la douceur de l'entente édénique à la cruauté du chasseur maudit : en passant de l'autre côté, que ferait en un sens Julien, sinon remonter à l'origine de tout, à la matrice des créations/destructions, et à la grande « fabrique des êtres », pour reprendre une formule de Mérimée dans Lokis, au cœur sauvage des métamorphoses illimitées ?
[43] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op cit., p. 117.
[44] Ibid., p. 118.
[45] Julien est-il chasseur « parce qu'il est parricide », comme le soutient Mathieu Desportes dans un article stimulant (« Qui va à la chasse ? Sur le saint Julien l'Hospitalier de Flaubert », Romantisme, n°129, 2005, p. 31-40), ou est-il parricide parce qu'il est chasseur ?
[46] « Il écoutait attentivement leurs deux râles presque égaux, et, à mesure qu'ils s'affaiblissaient, un autre, tout au loin, les continuait. Incertaine d'abord, cette voix plaintive longuement poussée, se rapprochait, s'enfla, devint cruelle ; et il reconnut, terrifié, le bramement du grand cerf noir. » (La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op.cit., p. 118).
[47] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 107.
[48] Flaubert a-t-il songé, en évoquant le « cruel abattis » accompli par Julien, aux pages indignées, connues de lui, que Michelet (La Mer, op.cit., III, chap. V, p. 264) a consacrées au massacre des bêtes de la mer, et notamment des baleines, « abattis de colosses » perpétré par l'homme avec une férocité sans égale ? Michelet s'interroge sur la cruauté des hommes acharnés à tuer en un jour 15 ou 20 baleines et 1500 éléphants marins, avec une démesure qui rougit la terre, souille la mer, atteint l'énormité biblique d'un « sanglant déluge ». Il en arrive à cette conclusion qui pourrait s'appliquer à Julien : « on tuait pour tuer » ; « On voulait le plaisir des tyrans, des bourreaux, frapper, sévir, jouir de sa force et de sa fureur, savourer la douleur, la mort ». Et Michelet de rapporter le témoignage horrifié de Péron qui vit un matelot s'acharner sur la femelle d'un phoque, en une scène pathétique comparable au meurtre de la famille animale des cerfs dans Saint Julien : « elle pleurait comme une femme ». À l'instar des pythagoriciens, de Plutarque, de Montaigne, Michelet ne peut que voir dans ces carnages « une école détestable de férocité, qui déprave indignement l'homme » : la cruauté envers les bêtes est dénoncée comme une forme d'inhumanité, et, selon l'argument traditionnel, comme une soif de sang indifférenciée, susceptible d'aboutir, par surenchère, de la « guerre contre les races de la mer » à la guerre contre les hommes. On se gardera bien toutefois de conclure, de la parenté visible entre les textes de Michelet et de Flaubert, à une philosophie commune : la position fascinée de Flaubert à l'endroit de la cruauté l'éloigne de proclamer béatement le règne universel d'une loi d'amour, qui serait celle de la vie, de l'auto-accroissement et de l'auto-développement de la vie. Mieux vaudrait dire sans doute que, dans sa perspective, création et destruction sont indissociables et renvoient constamment l'une à l'autre.
[49] Michelet reprochait à la Religion du Livre, non sans aveuglement partisan, son « froid allégorisme » (Le Peuple, éd. cit., p. 178), la tendance à réduire la bête, notamment dans les légendes hagiographiques qui ont aussi occupé Flaubert, au rang de signe, ce qui était une dégradation asservissante et une forme de dénaturation à ses yeux : dans les vies de saint, les bêtes domestiquées et serviles, subordonnées à une signification humaine, ne sont plus que des sottes ; c'est le christianisme qui abêtit les bêtes ; l'allégorisme est une autre forme de négation. C'est le génie populaire, mais aussi celui de l'enfance, plus naïf et profond (celui du cœur simple, en somme) qui opère, selon Michelet, la réhabilitation des bêtes au Moyen Âge, contre la sophistique sacrée.
[50] Lettre à Sainte Beuve, 23-24 décembre 1862, Flaubert, coll. Mémoire de la critique, p. 237.
[51] Sur la symbolique animale, voir l'article fort suggestif de Jeanne Bem, « La fonction des bêtes dans La Tentation de saint Antoine », Cahiers de l'association internationale des études françaises, n° 31, p. 1979, p. 35-43.
[52] A. Maury, Essai sur les légendes pieuses du Moyen Âge, Ladrange, 1843. Sur Flaubert et Maury, voir notamment l'article récent de Florence Vatan, « Lectures du merveilleux médiéval : Gustave Flaubert et Alfred Maury », dans Savoirs en récits I, dir. A. Herschberg Pierrot, Presses universitaires de Vincennes, 2010, p. 87-107.
[53] Loïc Windels, « Le Bestiaire d'amour de Gustave Flaubert. Symbolique animale et désir amoureux dans La légende de saint Julien l'Hospitalier », Flaubert. Revue critique et génétique, n° 3, 2010 [en ligne].
[54] Voir l'article de Gisèle Séginger dans ce même numéro.
[55] Il n'y a guère, au Moyen Âge, selon Michel Zink (« Le monde animal et ses représentations dans la littérature française du Moyen Âge », dans Le Monde animal et ses représentations au Moyen Âge (XIe-XVe siècles), Travaux de l'université de Toulouse-le-Mirail, Série A, t. 31, 1985, p. 47-71), que les Traités de chasse, comme celui de Gaston Phébus, bien connu de Flaubert, qui manifestent une curiosité naturaliste pour le monde animal, dans un souci de pragmatisme technicien. Partout ailleurs, selon la dominante théocentrique, et, par voie de conséquence, anthropocentrique, de la pensée médiévale, la relation affective de l'homme et de l'animal occupe peu de place ; ce qui importe, c'est la signification symbolique (morale ou spirituelle) de l'animalité.
[56] Sur la tradition des bestiaires antiques et médiévaux, voir l'étude capitale de C. Lucken, « Les hiéroglyphes de Dieu. La demonstrance des Bestiaires au regard de la senefiance des animaux selon les exégètes de saint Augustin », Compar(a)ison, 1994, I ; du même, l'entrée « Bestiaires » dans Le Dictionnaire du littéraire, PUF, 2004.
[57] Voir Gisèle Mathieu-Castellani, « Les bestiaires dans la poésie amoureuse de l'âge baroque », Cahiers de l'association internationale des études françaises, n° 31, mai 1979.
[58] J. Michelet, Le Peuple, op. cit., p. 178.
[59] La prédiction du cerf obsède Julien : « elle devait être infaillible, car pendant que le cerf lui parlait il avait très bien observé entre ses cornes que la flèche avec sa tige perpendiculaire faisait avec ses plumes [illisible] prenait la forme [d']une croix » (CF III, p. 144, f° 477 r°).
[60] Op. cit., p. 169-175.
[61] Bertrand Hell, Le Sang noir. Chasse et mythes du Sauvage en Europe, Flammarion, 1997.
[62] Marie-Thérèse Jacquet, « Julien, une victime du sang noir ? », Trois contes ou plus, Schena/Didier, 1999, p. 39-65.
[63] Sur la figure du chasseur noir, solitaire, rompant, comme Julien, avec les règles de la chasse collective et rituelle, voir l'étude classique de Pierre Vidal-Naquet, « Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne », dans Le Chasseur noir (1981), La Découverte, rééd. 2005.
[64] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 101.
[65] Telle est, du reste, la signification païenne de la fable d'Actéon, selon l'interprétation qu'en donne Robert Harrison (Forêts. Essai sur l'imaginaire occidental, Flammarion, coll. Champs, 1992, p. 52): Artémis, à la fois agent de la métamorphose et gardienne de la mystérieuse matrice naturelle des formes, révèlerait à Actéon, en transformant le prédateur en proie, l'unité préformelle de toute la création, et le caractère illusoire ou transitoire de la distinction même entre animalité et humanité.
[66] Sur les possibles (et multiples) significations symboliques du perroquet dans Un cœur simple, voir Brigitte Le Juez, Le Papegai et le papelard dans Un cœur simple de Gustave Flaubert, Amsterdam, Rodopi, 1999.
[67] CF I, p. 330 (f° 405).
[68] Sur l'utilisation philosophique du perroquet par Locke, en réponse à Descartes, voir Le Silence des bêtes, op. cit., p. 375 sqq.
[69] Voir Jean-Pierre Albert, « L'Ange et la Bête. Sur quelques motifs hagiographiques », dans Des Bêtes et des hommes. Le rapport à l'animal : un jeu sur la distance, dir. B. Lizet et G. Ravis-Giordani, Editions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1995, p. 245-253.
[70] La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 111-112 : Julien se rêve en anti-Adam et en anti-Noé, inversant la mission sacrée de conservation en jouissance de massacre illimitée.
[71] CF I, p. 110 (f° 241).
[72] CF I, p. 159 (f° 299 v°).
[73] Un cœur simple, op. cit., p. 80.
[74] CF I, p. 337 (f° 357 r°), p. 339 (f° 358 r°).
[75] Ibid., p. 361 (f° 373 r°).
[76] Didier Philippot, « Le rêve de la bêtise : idole et vision chez Flaubert (L'exemple d'Un cœur simple) », dans Le Miroir et le Chemin. L'univers romanesque de Pierre-Louis Rey, dir. Vincent Laisney, Presses de la Sorbonne nouvelle, p. 163-200.
[77] En marge des brouillons d'Un cœur simple, Flaubert avait esquissé un rapprochement entre le fétichisme amoureux de Félicité et les rituels funèbres égyptiens, entre la momie animale et la momie humaine : Félicité avec le perroquet empaillé était « comme les Pharaons qui vivaient avec les momies de leurs femmes » (CF I, p. 367, f° 391).
[78] CF I, p. 156 (f° 298 v°).
[79] Ibid., p. 164 (f° 302 v°).
[80] CF I, p. 168 (f° 299 r°).
[81] Un cœur simple, op. cit., p. 49.
[82] « Ne communiquant avec personne, elle vivait dans une torpeur de somnambule. Les processions de la Fête-Dieu la ranimaient. » (Ibid., p. 83). C'est moi qui souligne.
[83] Ibid., p. 148 (f° 384 v°).
[84] Ibid., p. 148 (f° 384 v°).
[85] Le Silence des bêtes, op. cit., XI, chap. V (Leibniz), p. 385 sqq. ; XII, chap. II (Buffon), p. 408 sqq. ; XII, chap. IV (Diderot), p. 432 sqq. ; XVI, chap. III (Michelet), p. 611 sqq.
[86] Le Peuple, op. cit., p. 175-176.
[87] Magnifique évocation de cet ensauvagement qui arrache Julien à la communauté des hommes, le soustrait à l'affection maternelle, et équivaut doublement à une métamorphose et à une plongée dans l'envers rêveur de la nature : « Il allait à l'ardeur du soleil, sous la pluie, par la tempête, buvait l'eau des sources dans sa main, mangeait en trottant des pommes sauvages, s'il était fatigué se reposait sous un chêne ; et il rentrait au milieu de la nuit, couvert de sang et de boue, avec des épines dans les cheveux et sentant l'odeur des bêtes farouches. Il devint comme elles. Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement son étreinte, paraissant rêver à des choses profondes. » (La Légende de saint Julien l'Hospitalier, op. cit., p. 101). C'est moi qui souligne.
[88] Alfred Maury, « Du sommeil dans ses rapports avec le développement de l'instinct et de l'intelligence », dans Le Sommeil et les rêves, Didier et Cie, 1862, p. 323-378.
[89] Ibid., p. 323.
[90] Ibid., p. 325-326.
[91] Ibid., p. 332.
[92] Ibid, respectivement, p. 338 et p. 357.
[93] Ibid., p. 332.
[94] Ibid., p. 373.
[95] Ibid., p. 327.
[96] Ibid., p. 330.
[97] Dans l'épisode des Comices, tout en bas de l'estrade, au niveau des bêtes à cornes, le fils Tuvache, lui-même voisin de la bêtise animale, « souriait » béatement sous son casque « hénaurme » et « avait une expression de jouissance, d'accablement et de sommeil» (Madame Bovary, éd. Jacques Neefs, Le Livre de poche, 1999, p. 244-245).
[98] La Mer, II, chap. IV « Fleur de sang », p. 133 sqq.
[99] « Pensée ! Osons-nous dire ce mot ? Non, c'est un songe, un rêve encore, mais qui peu à peu s'éclaircit, comme les rêves du matin. » Ainsi des corallines, êtres incertains, qui tiennent à la fois de l'animal et du végétal, et que les classifications aléatoires de la science, insuffisamment respectueuses des transitions, viennent « d'adjug[er ]», comme aux enchères ou à la loterie, aux végétaux. « Peut-être est-ce le point réel où la vie obscurément se soulève du sommeil de pierre, sans se détacher encore de ce rude point de départ, comme pour nous avertir, nous si fiers et placés si haut, de la fraternité ternaire, du droit que l'humble minéral a de monter et de s'animer, et de l'aspiration profonde qui est au sein de la Nature . » (La Mer, p. 133-134)
[100] Ibid., p. 206.
[101] Victor Hugo, Le Promontoire du songe, éd. Michel Crouzet, Les Belles Lettres, 1993, p. 96-99.
[102] Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1874), éd. cit., p. 228 sqq.
[103] Cité par Gisèle Séginger (N.a.f., 23671, f° 78 v°) dans Flaubert, une éthique de l'art pur, SEDES, 2000, p. 158, n. 1.
[104] Flaubert s'est-il souvenu des méditations poétiques de Michelet dans le chapitre IV («Fleur de sang ») : la fantasmagorie que déploient les forêts de la mer y est « surtout surprenante, écrivait-il, par l'échange singulier que les plantes et les animaux font de leurs insignes naturels, de leur apparence. Les plantes molles et gélatineuses, avec des organes arrondis qui ne semblent ni tiges ni feuilles, affectant le gras, la douceur des courbes animales, semblent vouloir qu'on s'y trompe, et qu'on les croie animaux. Les vrais animaux ont l'air de s'ingénier pour être plantes et ressembler aux végétaux. Ils imitent tout de l'autre règne. Les uns ont la solidité, la quasi-éternité de l'arbre. Les autres sont épanouis, puis se fanent, comme la fleur. » (La Mer, p. 134-135).


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