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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Notes sur Flaubert, texte présenté, traduit et annoté par Victoire Feuillebois

Mikhaïl Bakhtine
Philosophe, critique littéraire et sémioticien
Voir [résumé]

1
 Vers la fin de sa carrière, dans les années 1960 et 1970, Mikhaïl Bakhtine (1895-1975) confie à plusieurs reprises à de proches collaborateurs qu'il porte un très vif intérêt à la question des animaux chez Flaubert : aucune trace écrite ne semblait malheureusement être restée des travaux consacrés par Bakhtine à ce thème, avant la découverte du texte ici traduit, mis au jour par l'équipe travaillant à la première édition des œuvres complètes du critique[1]. Ces notes fragmentaires, parfois obscures et difficiles à déchiffrer, constituent l'un des rares témoignages de la réflexion du critique russe sur le romancier français. Elles montrent que Flaubert constitue une figure de référence silencieuse pour Bakhtine, bien que ce dernier ne lui ait pas consacré d'étude spécifique comparable à ses ouvrages sur Rabelais et Dostoïevski. Par ailleurs, le texte de Bakhtine n'est pas daté, mais on estime qu'il a été rédigé à la fin de 1944 et au début de 1945 : l'intérêt du critique russe pour Flaubert est donc précoce et attesté à une période où Bakhtine travaille à élaborer des œuvres maîtresses et des concepts fondamentaux.

2
En effet, les « Notes sur Flaubert » s'inscrivent dans la période d'élaboration de l'opus magnum sur Rabelais, dont Bakhtine achève une première version en 1940 et qu'il remanie vers la fin de la décennie sous le titre L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et de la Renaissance [2]. Ce contexte théorique transparaît dans le texte des « Notes », puisque Bakhtine y situe l'œuvre de Flaubert dans une filiation rabelaisienne. Il souligne ainsi l'intérêt de Flaubert pour les registres du rire et du grotesque, qui structurent l'univers de Rabelais et lui confèrent l'ambivalence caractéristique de la mentalité médiévale et renaissante. Toutefois, à l'époque de Flaubert, cette ambivalence et cette ouverture sémantique et axiologique ont cédé la place à un positivisme étroit qui interprète les destinées humaines sur le plan unique du donné et s'interdit par là d'apprécier leur double valeur, à la fois individuelle et historique, personnelle et cosmique.

3
Écrivant à cette période charnière où semble s'imposer une conception appauvrie et purement matérialiste de l'existence humaine, Flaubert intéresse particulièrement Bakhtine par sa volonté d'interroger la vie d'une manière plus profonde, dans une perspective qui dépasse la question du réalisme de la représentation. Pour Bakhtine, le romancier français s'inscrit bien dans la question de la « figuration de la vie présente », non pas uniquement parce qu'il décrit les tares de la société bourgeoise qui lui est contemporaine, mais parce qu'il replace l'existence humaine dans un horizon culturel et historique large. Ainsi, Bakhtine évoque moins Madame Bovary que les œuvres de Flaubert qui regardent du côté de l'archaïque, de l'exotique et du sacré, comme La Tentation de saint Antoine, « La Légende de Saint Julien l'Hospitalier » ou « Hérodias ». Il remarque que, dans ces textes, ce sont précisément les figures de l'animal, du simple ou du barbare, puisant dans le fonds ancien de la culture, au-delà des simples limites de l'expérience individuelle, qui permettent de redonner son sens plein à une notion de « vie » dont les contemporains de Flaubert semblent occulter bien des subtilités.

4
Par là même, Bakhtine souligne la faillite des interprétations de l'œuvre de Flaubert qui laissent de côté cet intérêt pour la « vie élémentaire » et ses manifestations tant morales que spirituelles : de même qu'il récusait en 1929 les lectures de l'intelligentsia russe qui faisait de Dostoïevski[3] le prophète de la Révolution, de même qu'il s'apprête à contester le statut d'ancêtre du rationalisme athée et du progressisme que certains critiques français assignent à Rabelais[4], il remet en cause la lecture que la critique soviétique fait de Flaubert à son époque. Non seulement Flaubert n'est pas le chantre d'un matérialisme qui correspond aux buts assignés à la littérature en URSS, mais cette méthode d'interprétation possède également un défaut fondamental. Bakhtine réaffirme avec force qu'on ne saurait lire un texte littéraire à partir de présupposés idéologiques, impropres par essence à saisir la vision du monde et la sensibilité esthétique d'un auteur, en particulier lorsque celles-ci trouvent à s'exprimer dans la forme du roman, genre par excellence de l'ouverture, de l'instabilité sémantique et axiologique, de la coïncidence des contraires.

5
Malgré les réserves que Bakhtine manifeste à plusieurs reprises dans ces notes, où il refuse à Flaubert la qualité de « génie », le romancier apparaît ici comme une figure féconde, qui permet au critique russe d'évoquer des concepts (la question du « bas corporel » et du grotesque qui forment le fondement de l'ouvrage sur Rabelais ; le rapport à la figuration du temps présent qui est au cœur de la réflexion de 1941 sur « Récit épique et roman »[5]) et des auteurs qui lui sont chers (l'intéressant parallèle dressé avec Dostoïevski, jalon fondamental pour Bakhtine dans la formation du « discours romanesque ») ; mais l'étude de Flaubert donne aussi lieu à des développements sur des sujets nouveaux, comme la critique de la conceptualisation contemporaine de la « pensée primitive », où l'on découvre une intéressante proximité avec la réflexion d'autres penseurs de l'époque, comme Ludwig Wittgenstein[6].

6
La version originale de ce texte longtemps considéré comme perdu se trouve dans le cinquième tome des Oeuvres complètes de M. Bakhtine (M. Baxtin, Sobranie sočinenij, t. 5, Raboty 1940x-1960x godov [œuvres complètes, t. 5, travaux des années 1940 à 1960], Moscou, Russkie slovari, 1997, éd. S. G. Botcharov et L. A. Govotishvili, p. 130-137 pour le texte, p. 492-507 pour les notes). Il est traduit ici avec l'aimable autorisation du professeur Sergueï Botcharov, membre de l'Institut de Littérature Mondiale de l'Académie des Sciences de Russie (IMLI-RAN), détenteur des droits de l'œuvre de M. Bakhtine.

7
Toutes les notes sont de la traductrice.

VICTOIRE FEUILLEBOIS 

Doctorante en littérature comparée, allocataire-monitrice à l'université de Poitiers.
Ancienne élève de l'École Normale Supérieure et agrégée de lettres modernes, VF enseigne la littérature comparée à l'Université de Poitiers. Elle rédige actuellement une thèse sur le modèle narratif des « nuits » dans la prose romantique, sous la direction d'Anne Faivre Dupaigre.

 

[Notes sur Flaubert]

 

8
Le Tableau de Bruegel « La Tentation de saint Antoine » comme source de Flaubert : le corps hybride, l'effacement des frontières, l'idée d'une matière en perpétuel renouvellement. Mêmes figures grotesques sur les vitraux de la cathédrale de Rouen : les bêtes, la chasse, le sang de saint Julien, les danses, le sang, la tête coupée de Jean (« Hérodias »), mais Flaubert n'a pas repris l'idée grotesque de la danse (la tête renversée)[7]. De même, les spectacles de marionnettes des foires.

9
Les sphères informelles de langage dans la jeunesse de Flaubert et leurs imitations (« Garçon »*[8] etc.). Voir la familiarité dans la correspondance de jeunesse, en particulier dans les lettres de de Poitevin [sic], dans les lettres de Flaubert à Feydeau[9].

10
La fête de la Saint-Polycarpe, patron de Flaubert : dernier écho de la fête des fous de Rouen.

11
Typicité historique de Flaubert (c'est un rare mélange de quasi génie et de typicité). Importance fondamentale de Flaubert pour la compréhension des destinées du réalisme, ses mutations et son déclin. Également très important pour l'histoire du roman, pour le problème du « prosaïsme ». Après lui, victoire, mais non pas triomphe définitif, de l'unicité de plan et, en particulier, de l'unicité de ton. Extinction définitive de la dualité de corps et de la dualité de ton des figures du prosaïsme romanesque.

12
La jeune Salomé qui se substitue à une Hérodias vieillissante, sa danse la tête renversée et la tête tranchée de Jean au milieu du festin. Le sens fait la roue[10]. Trois types de sainteté, trois types d'illusions. Le meurtre des parents dans Saint Julien. Ancienneté du motif : le meurtre des animaux comme péché originel (Xénophane[11], etc.). Donne-moi à boire, donne-moi à manger, réchauffe-moi.

13
La vie et la figure de la vie, la trivialité et la figure de la trivialité (manière d'immortaliser ce qui est en soi privé de tout droit à l'éternité). Qu'est-ce qui permet de donner figure à la vie (ce qu'elle ne possède pas intrinsèquement). Les figures de choses chez Flaubert et chez les Parnassiens (en particulier les figures d'animaux : c'est une page entière de la littérature des Parnassiens). Spécification du présent, de mon temps, de mon époque, de mon inscription contemporaine, de mon espace. Qu'est-ce qui s'y rajoute grâce à la projection dans le passé. Il devient l'objet d'un amour spécifique. Le passé en général et mon propre passé. Le problème de la vie remémorée de Flaubert à Proust. La figure de l'animal, la volonté de pénétrer la spécificité de sa vie. Élever un monument à l'animal. C'est une renaissance particulière de la divinisation des bêtes, de l'enseignement par les bêtes. La chasse et le massacre des bêtes chez Julien. Mais une vision du monde bien établie, des ornières intellectuelles empêchent de poser ce problème de manière profonde et substantielle. Isoler l'aspect le plus élémentaire de la vie, son phénomène originaire[12]. Le problème de la pitié. (Le père chirurgien pleure en voyant souffrir un chien.) Ne pouvait pas supporter les opérations. Le problème ancien de la pitié (en particulier envers les animaux) et sa profondeur. Schopenhauer[13]. Importance de la pitié envers le minimum biologique de la vie. L'espèce humaine est devenue arrogante, elle a abandonné toute honte envers l'abattage, elle a perdu l'antique vergogne devant l'abattage et le sang des animaux. On s'est contenté de cacher ce sang et on ne le voit pas. Un ami de Flaubert écrit au même moment « Moumou » (la surdité et le chien, à rapprocher d' « Un cœur simple » et de « Julien »)[14]. Tout ce qu'il y a d'effrayant dans la vie est occulté, on ne regarde pas dans les yeux la mort (ni par conséquent la vie), on s'est leurré d'idées reçues réconfortantes, l'événement de la vie se joue sur un terrain parfaitement paisible, purement intérieur, à distance maximale de ses frontières, de ses commencements et de ses fins, tant réels que sémantiques. Spécificité de l'optimisme du bourgeois philistin (optimisme non du mieux, mais du bien-être). Illusion que c'est non le monde (et l'ordre du monde) qui se trouve bien d'aplomb, mais mon petit univers domestique. Où sont donc passées la peur cosmique, la mémoire cosmique. Catégorie de la stabilité et de la sécurité de l'existence quotidienne. Formes d'une lutte indirecte pour la vie (réduite à l'argent) qui ne rencontre jamais la mort, une lutte menée dans les espaces ouatés et parfaitement sûrs des banques, de la Bourse, des études, des cabinets, etc. Problème antique de la pitié : elle est devenue la catégorie la plus dégradée et psychologisée, domestiquée. La pitié s'oppose à l'amour (Karamazov[15]). La pitié n'exige absolument pas (parce qu'il n'y a pas de place pour les illusions et les désillusions). L'Égypte et ses dieux animaux, où l'animal est considéré comme l'une des figures centrales de la culture. À quoi tient l'attirance pour la figure de la danseuse arabe. Éléments de la race féline dans la figure égyptienne de l'animal. Les figures de chats chez Baudelaire (on trouve aussi chez lui les figures de la géante, des pauvres, de la charogne, de la prostituée affreuse : voir Flaubert sur les prostituées). La figure de l'animal est le centre inconscient du monde romanesque de Flaubert. L'écrivain n'atteint à la grandeur que lorsqu'il parvient à s'arracher aux perspectives étroites de son temps, qu'il se montre capable de voir la forêt derrière l'arbre, qu'il sait détecter, derrière le réseau anarchique de sentiers que son époque vient de frayer en tous sens, une de ces grandes artères de la vie terrestre et humaine qui traversent la frontière de l'histoire - les axes majeurs de la vie terrestre. Flaubert a presque accompli cela, c'est pourquoi il est presque génial.

14
La figuration romanesque de la vie suppose le sentiment aigu (et la conscience claire et précise) de la possibilité d'une vie et d'une vision du monde absolument différentes de la vie et la vision du monde présentes. La conscience créatrice se trouvait auparavant intégrée à la vie et à la vision du monde, loin des commencements [et] des fins sémantiques de cette vie, comme à une vie seulement possible et justifiée. C'est pourquoi la figure de cette vie pouvait être monumentale non seulement formellement mais aussi dans son contenu, et l'amour [pour] cette vie seulement possible et indéniable pouvait être empreint de piété, il pouvait posséder en général une qualité particulière. On se figurait la vie au moyen de l'amour et non de l'entendement. Non pas les changements dans les limites de la vie donnée (le progrès, le déclin), mais la possibilité d'une vie différente en son principe, avec des échelles et des dimensions différentes. Possibilité d'une vision du monde totalement différente. À la lumière de cette possibilité l'ensemble de la vision du monde présente et généralement admise (qui ne connaît qu'elle-même et qui pour cette raison se complaît sans fin dans la suffisance, dans une suffisance stupide) constitue un système d'imbécilités, de vérités creuses[16], et pas seulement ces vérités elles-mêmes, mais aussi les moyens de parvenir jusqu'à elles, les découvertes, les preuves, la notion même de véracité, d'exactitude. Le sentiment aigu de la possibilité d'un regard totalement différent sur la même vie. Dans les autres époques, c'est comme si se ranimait la mémoire de ses existences antérieures, l'homme cesse de s'enfermer dans les bornes de sa propre vie. C'est à la lumière de ce fait qu'il faut réexaminer le problème du rêve. Plan d'« Anubis » et de « La Spirale ». Légende du Bouddha qui se sacrifie entièrement pour sauver la vie d'une colombe. Rôle exceptionnel de l'animal dans les cultures extra-européennes. L'humanité européenne des temps modernes a oublié le problème de l'animal (comme elle a oublié beaucoup d'autres choses), l'animal ne tourmente ni la conscience morale ni la raison de l'homme. Il en est pourtant venu à tourmenter à nouveau la conscience et en particulier la raison de Flaubert. L'attrait pour l'Égypte et la métaphore de la « bête * » réalisée de façon particulière : la bêtise humaine incarnée par le bourgeois.

15
Le déclin de l'humanisme et la présomption de l'homme. L'humanisme naïf dont Flaubert s'éloignait. L'élément animal dans le grotesque. Unité spécifique d'une vie qu'on ne saurait comprendre dans le cadre étroitement humain de l'époque la plus proche de sa constitution. Cette unité élémentaire de la vie s'est conservée dans les figures du grotesque. La pitié s'adresse précisément au principe animal dans l'homme, à toute « créature » et à l'homme en tant que créature ; quant au principe spirituel, qui élève au-dessus de la créature, libre (là où l'homme ne coïncide pas avec lui-même, avec son « être »[17]), c'est l'amour qui s'y adresse. Illusion sur soi-même et son importance chez Flaubert (bovarysme). Pour le véritable artiste (comme d'ailleurs pour le penseur), tout dans le monde et la vision du monde cesse de tomber sous le sens. L'existence comme la vérité deviennent une existence creuse et une vérité creuse. Derrière chaque chose, d'autres possibilités se mettent à transparaître.

16
La vie élémentaire et sa conception juste et approfondie. L'innocence, la pureté, la simplicité et la sainteté de cette vie élémentaire (tout lui est proche et familier). À côté de la figure de l'animal, on trouve celle de l'enfant. Un cœur simple. L'innocence et la fragilité de l'être élémentaire, il a été créé,il est innocent dans son « être », il n'est pas responsable de sa propre existence ; ce n'est pas lui qui s'est créé et il ne peut se sauver par ses propres moyens (on doit le prendre en pitié et lui faire grâce). Il est profondément confiant, il ne soupçonne même pas la possibilité de la trahison (Moumou qui remue la queue) ; c'est la raison pour laquelle le massacre chez Xénophane est lié à la trahison (au parjure et à la fidélité bafouée) ; la cruauté et la férocité de l'être élémentaire sont elles innocentes. Les animaux, les enfants, les gens simples pesaient sur la conscience de l'Oriental (l'Égyptien, le Bouddhiste) ; type particulier de bonté-pitié. (Voir chez Soloviev[18]  : la pitié envers l'inférieur, l'amour pour l'égal et la vénération pour le supérieur). C'est de là que viennent à la fois l'image du créateur reconnu coupable de l'existence et le chemin expiatoire bouddhique considéré comme une libération de la vie-souffrance pour chaque créature. Tout ce réseau de problèmes a été actualisé à l'époque sous de multiples aspects. « C'est le petiot qui pleure »[19], le meurtre du père (le meurtre des parents de Julien) chez Dostoïevski. Ils sont nés la même année et sont morts pratiquement en même temps. Ils se sont tous deux formés en lisant Balzac, ils ont tous deux étudié les pères de l'Église, ils détestaient tous deux tout « ce qui tombe sous le sens » et le quasi-compris et quasi-simple, et aimaient la vraie « sainte » simplicité des animaux et des enfants. Flaubert et le positivisme. La nature essentielle du positivisme et du formalisme ; une pensée qui ne tranche pas, qui refuse les décisions engageant la vision du monde, qui refuse le risque de la vision du monde avec une intégrité et une fermeté absolues. Mais ce phénomène est complexe et contradictoire : la maturité absolue et l'absence de naïveté (l'exigence) dans la pensée se conjuguent avec une foi naïve dans les sciences et les faits, avec un pragmatisme naïf, avec un sentiment de confort bon marché que procure ce refus de la vision du monde et des questions dernières.

17
La Tentation de saint Antoine comme « satire ménippée ». Éléments de la satire ménippée dans les autres œuvres de Flaubert.

18
Le problème des destinées du sentiment humain et de la vie du cœur dans les œuvres de Flaubert.

19
Le problème de la bêtise - bêtise * - dans les œuvres de Flaubert. Entretient une relation singulière et ambiguë avec la bêtise. Réalisation de la métaphore de la « bête ». Bêtise naïve et bêtise sage. Étude scrupuleuse de la bêtise humaine accompagnée d'un sentiment ambigu d'amour et de haine envers elle[20].

20
Moment crucial dans l'histoire du roman. C'est l'époque de Thackeray, de Dickens, du grand roman russe ; adaptation en France de Wilhelm Meister etc. Les formes du roman atteignent là leur perfection et en même temps un processus de déclin et de dégradation commence. Tous ces moments, nous les trouvons chez Flaubert. Nous trouvons chez lui les éléments d'une dégradation en naturalisme (et respective * [sic] en positivisme), mais nous y trouvons aussi des éléments appartenant aux deux lignes sur lesquelles le roman s'est élevé jusqu'à son apogée : la ligne de Proust et, en particulier, de James Joyce et la ligne du grand roman russe, Tolstoï et Dostoïevski.

21
La réalité contemporaine comme objet de représentation constitutif pour le roman.

22
Le tableau de la réalité sans une once d'illusion salvatrice.

23
L'âme du barbare. L'âme de la femme orientale. L'âme de la matière. Théophile Gautier et l'Égypte.

24
La possibilité d'une vie complètement différente et d'un tableau axiologico-sémantique concret du monde complètement différent, avec des frontières complètement différentes entre les choses et les valeurs, et des voisinages différents. C'est précisément ce sentiment qui constitue le fond primordial de la vision romanesque du monde, de l'image romanesque et du discours romanesque. Cette possibilité de l'altérité comporte aussi de façon intrinsèque la possibilité d'une autre langue, la possibilité d'une autre intonation et d'une autre perception, ainsi que d'autres échelles et relations spatio-temporelles.

25
La fantastique diversité des croyances dans leur expression concrète.

26
La décomposition, la dislocation, le démembrement des parties, la destruction du tout comme le phénomène archétypal du mouvement humain, à la fois physique et spirituel (la pensée).

27
Ramener au commencement, à l'ignorance et à l'inconnaissance anciennes : c'est par là que l'on pense donner une explication satisfaisante. Perception diamétralement opposée des commencements (autrefois considérés comme sacrés, aujourd'hui ils les dépouillent de ce caractère[21]). Perception différente du mouvement vers l'avant : on l'imagine aujourd'hui comme un éloignement pur, infini et sans limite de ses commencements, comme une distanciation pure et irrémédiable, un éloignement qui suit une ligne droite. La représentation de l'espace était de cet ordre - une absolue rectitude. La théorie de la relativité a la première ouvert la possibilité d'une autre perception de l'espace qui admet la courbure, le repli de l'espace sur lui-même et, par conséquent, la possibilité de revenir à son point de départ. Idée nietzschéenne de l'éternel retour. Le point est ici dans la possibilité d'un modèle de mouvement complètement différent. Mais cela concerne en particulier le modèle axiologique du devenir, le chemin du monde et de l'humanité au sens axiologique et métaphorique du mot. La théorie de l'atome et la relativité du grand et du petit. Deux infinis : à l'extérieur et à l'intérieur de chaque atome, de chaque phénomène. Relativité de la destruction. Les problèmes de la pensée primitive occupent une place très importante dans la vision du monde contemporaine ; le vice spécifique dans la manière dominante de poser le problème de la pensée primitive. En simplifiant de manière grossière, on peut le formuler ainsi : on examine la pensée primitive à l'aune de la pensée contemporaine, on l'analyse et on la juge seulement à la lumière de cette dernière ; on ne se soumet pas à la vérification expérimentale qui consiste à examiner la pensée contemporaine à l'aune de la primitive et à la juger à la lumière de cette dernière ; on admet seulement une sorte de type unique, alors qu'en réalité il existe une multitude de types de ce genre, en outre ces types distincts se différencient peut-être davantage entre eux que la pensée que l'on dit primitive (un mélange arbitraire de types variés) ne se différencie de la contemporaine ; il n'y a aucun fondement pour parler de pensée prim itive, mais simplement de différents types de pensée ancienne (les tentatives de mesurer leur éloignement par rapport au primitif sont bien naïves ; la différence de distance de ces pensées anciennes et de la pensée contemporaine par rapport à la primitive est, en substance, quantité négligeable *), on accepte l'idée que, au cours des quatre derniers siècles, le rythme du mouvement vers la vérité a connu une sorte d'accélération extrêmement brusque ; la distance qui s'est écoulée durant ces quatre siècles et le degré de rapprochement de la vérité sont tels que ce qui existait il y a quatre cents ans, ou bien quatre mille ans, nous semble à la fois dater d'hier et en même temps se trouver bien loin de la vérité (pour autant que [...) ; ... ][22] de cinq siècles sous le rapport de la vérité tous les chats sont gris (il n'y a guère que l'Antiquité qui fasse exception) ; on pense le mouvement soit comme une ligne droite, soit comme des cycles clos (dans l'esprit de Spengler) ; le mythe de l'existence de peuples primitifs, depuis longtemps réfuté sur le plan théorique, n'est en pratique pas totalement éteint ; ces types de pensée qui cheminent par des voies totalement différentes de la nôtre et tout sauf parallèles à elle, on les étudie comme s'ils procédaient de la même manière que les nôtres, mais qu'ils étaient simplement toujours arriérés ; admettons la multiplicité des relations géométriques des différentes voies de la pensée sur le monde : parallèles, se croisant sous différents angles, opposées à la nôtre (mais non dans son rapport à la vérité), etc. Système particulier de découvertes et d'oublis. La pensée contemporaine se réduit à un seul dénominateur et se simplifie considérablement (derrière le réseau de chemins nouvellement frayés, les grandes artères et les axes majeurs s'estompent). Le passé du monde et de l'homme est aussi infini-fini, comme son avenir, et cela concerne chaque moment, chacun d'entre eux se trouve pareillement à distance de la fin et du commencement ; le problème de la résurrection des pères[23] et sa logique. On peut admettre des lignes parallèles de vies dans le temps, le croisement de différentes courbes de temps.

28
La famille de Flaubert du côté de son père est une famille de vétérinaire. La pensée consciente jusqu'au bout, claire à elle-même jusqu'au bout et pénétrée de la volonté consciente de l'auteur, marquée par l'unicité de pensée et de sens, coïncidant avec elle-même et où l'auteur coïncide avec lui-même, sans excédent ni surplus[24] de soi-autre : voilà ce qui, dans cette situation particulière, ne [nous][25] intéresse guère. Tout cela est quelque chose de plus circonscrit dans le temps, de quotidien, de transitoire, un écart mortel du devenir [...][26]. L'horreur de l'indifférence, l'horreur de la coïncidence à soi-même, de la réconciliation à sa vie telle qu'elle est, dans son confort matériel et son aisance, de la satisfaction des réflexions qui n'ont qu'une pensée unique, un sens unique, et entièrement acquises d'avance et toutes prêtes, qui coïncident avec elles-mêmes. L'indifférence comme une absence de désir de renaître, de devenir autre. La politique construit la vie sur de la matière morte, il n'y a que des briques mortes, parfaitement égales à elles-mêmes, qui conviennent pour construire un édifice politique (1848 dans l'imagination de Flaubert).

29
Les figures bibliques de la force, du pouvoir, de la colère dans Salammbô. La conscience de soi du souverain.

30
La figure de la beauté parée de manière sexuelle est totalement étrangère à la conception du corps grotesque. Les organes sexuels, l'accouplement comportent un caractère objectif corporo-cosmique et sont dépourvus de sexualité individualisée.

31
Le discours familier et grossier comme totalité unifiée axiologique et sémantique. C'est un monde qui abolit la distance. L'élément familier et grossier comme source fondamentale. La cristallisation toute proche de ces mêmes formes dans les injures et les jurons *. Leur grande cristallisation parallèle dans les formes de la réjouissance populaire festive (carnaval) et dans les formes du comique grossier du peuple.

32
Le geste artistique et réflexif du démembrement s'oppose au geste épique (mouvement de la conscience) qui met à distance, qui éloigne, qui fait un tout, qui héroïse, un geste qui se rapporte au passé absolu, qui éternise. Il ne faut pas réduire ceci à l'opposition entre analyse et synthèse : l'analyse comme la synthèse des temps modernes appartiennent pareillement à la sphère de la conscience qui démembre.

33
Tout s'oppose à ce que l'homme puisse se contempler lui-même. 

NOTES

[1] M. Baxtin, Sobranie sočinenij v sem' tomax [Œuvres complètes en sept volumes], Moscou, Institut de littérature mondiale Gorki, 1996.
[2] M. Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. par A. Robel, Paris, Gallimard, 1970.
[3] Voir M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, trad. G. Verret, Lausanne, L'Âge d'homme, 1970.
[4] Ainsi que le rappelle M. Aucouturier dans sa préface au Rabelais, Bakhtine s'élève en particulier contre les analyses d'Abel Lefranc et de Lucien Febvre qui prévalent à l'époque.
[5] M. Bakhtine,« Récit épique et roman : méthodologie de l'analyse du roman », in Esthétique et théorie du roman, trad. D. Olivier, Paris, Gallimard, 1978.
[6] Au même moment où Bakhtine élabore sa critique de Frazer dans les « Notes sur Flaubert », le philosophe Ludwig Wittgenstein rédige, entre 1936 et 1948, ses Remarques sur Le Rameau d'Or de Frazer où il souligne l'impropriété de la démarche de l'anthropologue écossais, qui consiste à dénoncer comme des erreurs intellectuelles un mode de pensée qui est en réalité marqué par une profondeur spirituelle à laquelle l'homme moderne n'a plus accès (L. Wittgenstein, Remarques sur Le Rameau d'Or de Frazer, in Philosophica III, éd. bilingue, trad. J-P. Colmetti et E. Rigal, Mauvezin, T.E.R., 2001, p. 26-50).
[7] En réalité, comme Bakhtine le souligne plus bas dans ce même texte, la danse de Salomé comporte bien un passage de contorsion où la jeune fille marche sur les mains. Il s'agit sans doute là d'une confusion de l'auteur ou d'un problème d'établissement du texte.
[8] Les termes en italiques suivis d'un astérisque sont en français dans le texte original.
[9] Ce paragraphe a été revu et intégré à la seconde version de l'étude de M. Bakhtine sur Rabelais (écrite en 1949-1950, publiée en 1965), dans une note du chapitre « Le “bas” matériel et corporel chez Rabelais » : « Les sphères non publiées du langage jouent habituellement un grand rôle dans la période d'adolescence de l'écrivain, préparant son originalité créatrice (toujours liée à une certaine destruction du tableau du monde prédominant, avec sa révision, si partielle soit-elle). Voir, par exemple, leur rôle dans l'adolescence de Flaubert ; dans l'ensemble, sa correspondance et celle de ses amis (dans toutes les périodes) fournit une documentation riche et assez facile permettant d'étudier les phénomènes ci-dessus définis (formes familières du langage, obscénités, injures affectueuses, comique verbal sans but, etc.). Voir notamment les lettres de Le Poitevin à Flaubert et celles de Flaubert à Feydeau. » (M. Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trad. par A. Robel, Paris, Gallimard, 1982 [1970], p. 418).
[10] L'image de la roue se retrouve aussi dans l'étude sur Rabelais (M. Bakhtine, op. cit., p. 370), ce qui permet d'éclairer ce passage : la « roue » symbolise pour Bakhtine le retournement des valeurs, la « permutation du haut et du bas » et la dégradation brusque d'une réalité noble en son envers grotesque.
[11] L'allusion n'a pas été élucidée : on ne trouve pas dans les textes de Xénophane de Colophon, philosophe présocratique célèbre pour sa critique de l'anthropomorphisme, de développement sur ce sujet. Il se pourrait que Bakhtine fasse en réalité allusion ici à Xénophon, philosophe et historien du IVe siècle av. J-C., auteur d'un Art de la chasse où il recommande cette activité aux jeunes Athéniens, la louant comme une école de douceur et de pitié.
[12] Bakhtine fait sans nul doute allusion ici à la notion d'Urphänomen élaborée par Gœthe, auteur très important pour le critique russe, qui souhaitait lui consacrer un ouvrage d'ampleur égale à ceux sur Rabelais et Dostoïevski : Gœthe avait effectivement tenté, par la recherche du « phénomène originaire », de comprendre la vie des plantes comme un tout unifié mais qui puisse apparaître à celui qui l'observe comme une image sensuelle et non comme un concept abstrait.
[13] Arthur Schopenhauer (1788-1860) développe, dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1819, puis 1844) et dans Les Fondements de la morale (1840), une théorie importante de la pitié. D'après le philosophe allemand, le sentiment de pitié s'explique par un mouvement de l'unité de la Volonté qui transcende la multiplicité des individus : il met donc fin à l'illusion du principe d'individuation, selon la formule sanscrite tirée des Védas tat tvam asi (« tu es aussi ce vivant-là »).
[14] Ivan Tourguéniev (1818-1883) publie en 1854 la très populaire nouvelle « Moumou », qui évoque le destin pathétique d'un sourd-muet, Guérassime, au service d'une propriétaire terrienne tyrannique. Cette dernière donne en mariage à son valet la jeune fille dont Guérassime est amoureux : lorsque celui-ci reporte son affection sur un petit chien appelé Moumou, elle se déclare dérangée par les aboiements de l'animal et ordonne au serviteur invalide d'aller le noyer.
[15] Ce thème est évoqué dans la conversation entre Aliocha Karamazov et Catherine Ossipovna, fiancée de son frère Mitia (2e partie, livre quatrième, chapitre V) : « Écoutez, Alexis Fédorovitch, je ne sais même pas si je l'aime à présent, lui. Il me fait maintenant pitié, c'est une mauvaise preuve d'amour. Si je l'aimais, si je continuais de l'aimer, je ne le plaindrais peut-être pas maintenant mais, au contraire, je le haïrais. » (F. Dostoïevski, Les Frères Karamazov, trad. E. Guertik, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 214).
[16] Pour mieux comprendre cette formule, il faut rappeler que le Dictionnaire des idées reçues (publié en 1913) de Flaubert a été traduit en russe par « lexique des vérités générales ».
[17] On retrouve le thème de la non-coïncidence du sujet à lui-même dans l' essai « Récit épique et roman », qui date de 1941 : Bakhtine y fait de « l'inadéquation d'un personnage à son destin, à sa situation », l'une des caractéristiques principales du personnage romanesque, par opposition notamment au personnage épique (voir M. Bakhtine,« Récit épique et roman : méthodologie de l'analyse du roman », in Esthétique et théorie du roman, trad. D. Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 470).
[18] Il s'agit du philosophe russe Vladimir Soloviev (1853-1900), dont les œuvres ont marqué le renouveau de la pensée religieuse de la fin du XIXe siècle. M. Bakhtine fait ici allusion à des théories développées dans La Justification du bien (1894-1897).
[19] Citation tirée des Frères Karamazov (1879-1880), 3e partie, livre neuvième, chapitre VIII. Mitia, l'aîné des frères, sort du bureau du procureur où il a tenté de se disculper du meurtre de son père : « En voici une [paysanne] surtout, au bout, si décharnée, de haute taille, on lui donnerait la quarantaine, mais peut-être n'a-t-elle que vingt ans, la figure longue, maigre, et dans ses bras pleure un bébé, mais son sein doit être si desséché qu'elle n'a plus une goutte de lait. Et le bébé pleure, il pleure et tend ses petits bras nus aux poings tout violacés de froid. / — Qu'ont-ils à pleurer ? Pourquoi pleurent-ils ? Demande Mitia en passant crânement. / — Le petiot, lui répond le cocher, c'est le petiot qui pleure. Et Mitia est frappé qu'à sa façon, à la paysanne, il dise “petiot” et non pas enfant. Et cela lui plaît qu'il dise “petiot” : il semble ainsi y mettre plus de compassion. » (F. Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 582)
[20] Cette ambiguïté de la relation à la bêtise est encore un point qui rapproche Flaubert de Rabelais : chez ce dernier, comme le souligne Bakhtine dans le premier chapitre de l'ouvrage qu'il lui consacre, la bêtise est profondément ambivalente, à la fois creuse et rustre, et capable en même temps de dévoiler une vérité non officielle et profonde sur le monde.
[21] Bakhtine attaque ici l'ethnologie et l'anthropologie positivistes qui cherchent à définir la spécificité des peuples primitifs soit par contraste dévalorisant avec les peuples civilisés (c'est le cas, selon lui, de La Pensée primitive de Lucien Lévy-Bruhl, qui date de 1927), soit en élaborant des stades historiques de développement qui séparent le primitif de l'époque contemporaine policée (comme James Frazer qui, dans Le Rameau d'or (1890), détaille trois étapes du développement de la pensée humaine : la magie primitive, à laquelle succède la religion puis la science).
[22] Texte altéré dans le manuscrit.
[23] Il s'agit bien entendu des Pères de l'Église. Nous transcrivons ici l'orthographe de M. Bakhtine qui écrit « pères » en minuscules, se conformant sans doute à l'usage des publications de l'époque soviétique, où il était interdit d'écrire les termes religieux avec une majuscule.
[24] La notion de « surplus » est une idée fondamentale que Bakhtine oppose à toute entreprise théorique générale qui cherche à rendre compte de façon scientifique et complète des phénomènes humains : « L'homme ne peut s'incarner totalement dans la substance socio-historique de son temps. Il n'existe pas de formes qui pourraient incarner la totalité de ses possibilités et de ses exigences humaines, où il pourrait aller jusqu'au bout de lui-même, jusqu'à son dernier mot, comme le héros épique ou tragique, qu'il pourrait remplir à ras bords, mais sans en déborder. Il reste toujours un surplus d'humanité non réalisé, toujours demeure la nécessité d'un futur, de sa place indispensable. Tous les habits existants sont trop étroits pour l'homme, et donc comiques. » M. Bakhtine,« Récit épique et roman : méthodologie de l'analyse du roman », in Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 470, traduction légèrement modifiée).
[25] Texte altéré dans le manuscrit.
[26] Texte altéré dans le manuscrit.


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