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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

La limite zoologique de la culture (Bakhtine et Flaubert)

Serge Zenkine
Directeur de recherches, Université des sciences humaines de Moscou
Voir [résumé]

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L'objet de la présente étude est un petit texte de Mikhaïl Bakhtine, ou plus précisément ses notes préparatoires pour un ouvrage qui ne semble pas avoir été réalisé. Datant des années 1940, ces notes ont été publiées dans le volume 5 des Œuvres complètes de Bakhtine sous un titre de convention « Sur Flaubert »[1]. L'éditeur Serguei Botcharov remarque que le thème est peu ordinaire chez Bakhtine : d'abord, Flaubert lui-même « est un sujet assez inattendu » dans l'œuvre du penseur russe, ensuite « ce texte est particulièrement coloré et distingué parmi les travaux de Bakhtine par l'accent qu'il met sur des thèmes si peu attendus que l'animal, l'enfant et généralement “la vie élémentaire” comme un aspect et une dimension profonde de l'être. Le fragment sur Flaubert montre l'importance de ce thème, apparemment marginal dans le monde conceptuel de Bakhtine... »[2]. Pour bien comprendre ce texte fragmentaire, il convient de le mettre en rapport non seulement avec d'autres ouvrages de Bakhtine, mais également avec l'œuvre de Gustave Flaubert et avec quelques idées philosophiques sur l'animal produites au XXe siècle.

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Voici le fragment principal des notes bakhtiniennes, le plus riche du point de vue qui nous intéresse ici :

La figure de l'animal, la volonté de pénétrer la spécificité de sa vie. Élever un monument à l'animal. C'est une renaissance particulière de la divinisation des bêtes, de l'enseignement par les bêtes. La chasse et le massacre des bêtes chez Julien. Mais une vision du monde bien établie, des ornières intellectuelles empêchent de poser ce problème de manière profonde et substantielle. Isoler l'aspect le plus élémentaire de la vie, son phénomène originaire. Le problème de la pitié. (Le père chirurgien pleure en voyant souffrir un chien.) Ne pouvait pas supporter les opérations. Le problème ancien de la pitié (en particulier envers les animaux) et sa profondeur. Schopenhauer. Importance de la pitié envers le minimum biologique de la vie. L'espèce humaine est devenue arrogante, elle a abandonné toute honte envers l'abattage, elle a perdu l'antique vergogne devant l'abattage et le sang des animaux. On s'est contenté de cacher ce sang et on ne le voit pas. Un ami de Flaubert écrit au même moment « Moumou » (la surdité et le chien, à rapprocher d' « Un cœur simple » et de « Julien »). Tout ce qu'il y a d'effrayant dans la vie est occulté, on ne regarde pas dans les yeux la mort (ni par conséquent la vie), on s'est leurré d'idées reçues réconfortantes, l'événement de la vie se joue sur un terrain parfaitement paisible, purement intérieur, à distance maximale de ses frontières, de ses commencements et de ses fins, tant réels que sémantiques. Spécificité de l'optimisme du bourgeois philistin (optimisme non du mieux, mais du bien-être). Illusion que c'est non le monde (et l'ordre du monde) qui se trouve bien d'aplomb, mais mon petit univers domestique. Où sont donc passées la peur cosmique, la mémoire cosmique. Catégorie de la stabilité et de la sécurité de l'existence quotidienne. Formes d'une lutte indirecte pour la vie (réduite à l'argent) qui ne rencontre jamais la mort, une lutte menée dans les espaces ouatés et parfaitement sûrs des banques, de la Bourse, des études, des cabinets, etc. Problème antique de la pitié : elle est devenue la catégorie la plus dégradée et psychologisée, domestiquée. La pitié s'oppose à l'amour (Karamazov). La pitié n'exige absolument pas (parce qu'il n'y a pas de place pour les illusions et les désillusions). L'Égypte et ses dieux animaux, où l'animal est considéré comme l'une des figures centrales de la culture. À quoi tient l'attirance pour la figure de la danseuse arabe. Éléments de la race féline dans la figure égyptienne de l'animal. Les figures de chats chez Baudelaire (on trouve aussi chez lui les figures de la géante, des pauvres, de la charogne, de la prostituée affreuse : voir Flaubert sur les prostituées). La figure de l'animal est le centre inconscient du monde romanesque de Flaubert[3].

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Dans la thématique « animale », qui effectivement occupe une place importante voire centrale chez Flaubert, on va distinguer quatre aspects sémantiques, quatre conceptualisations de la bête dont les deux premières sont clairement présentes chez Bakhtine (quoique confondues entre elles), la troisième est logiquement déductible de ses réflexions, et la quatrième n'est pas du tout, ou presque, explicitée par lui mais un texte flaubertien qu'il cite nous la fera entrevoir.

1. La pitié 

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Comme « l'aspect le plus élémentaire de la vie, son phénomène originaire », l'animal suscite la pitié. Il relève de cet « aspect larmoyant du monde » que Bakhtine évoquera dans ses notes postérieures « Le problème du sentimentalisme », en mentionnant expressément Flaubert[4], puis dans ses cahiers de travail des années 60-70 : « Un culte de la faiblesse, de la non-protection, de la bonté, etc. - les animaux, les enfants, les femmes faibles, les imbéciles et les idiots, la fleur, tout ce qui est petit, etc. »[5]. L'attitude « sentimentale » devant les êtres inoffensifs est traitée chez Bakhtine comme un état minimal de la culture, situé au niveau des rapports non plus avec des choses mais pas encore avec des personnes proprement dites. Ainsi, dans ses notes de 1961, il écrit : « La déréification sentimentale et humanitaire de l'homme, dont l'image reste objectale : la pitié, les espèces inférieures de l'amour (l'amour des enfants, de tout ce qui est faible et petit). L'homme cesse d'être une chose sans pour autant devenir une personne, c'est-à-dire il reste objectal, situé dans la zone de “l'autre”, à l'écart de celle du “moi” »[6]. La réciprocité n'y est pas encore possible, car l'objet de la pitié n'est pas une personne ; néanmoins, la pitié pour l'homme est quand même une attitude respectueuse et protectrice envers l'autre, le fondement de tout le chantier ultérieur de la culture comme dialogue interpersonnel.

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Cette expérience des rapports avec les animaux et les « petites » gens, on la trouve bien chez Flaubert. Il regardait avec une attention fascinée les êtres « non exigeants » et silencieux, et il croyait découvrir une attitude pareille chez eux. « J'attire les fous et les animaux. Est-ce parce qu'ils devinent que je les comprends, parce qu'ils sentent que j'entre dans leur monde », écrit-il à Alfred Le Poittevin le 25 mai 1845[7]. Et dans une autre lettre (à Louise Colet le 26 mai 1853) : « À force quelquefois de regarder un caillou, un animal, je me suis senti y entrer. Les communications entr'humaines ne sont pas plus intenses »[8]. Les figures de « cœurs simples », quelquefois assimilés aux animaux, se rencontrent dans plusieurs de ses œuvres : dans Madame Bovary, c'est le valet d'auberge Hippolyte, simple d'esprit et boiteux ; dans Un cœur simple, l'humble servante Félicité. La plupart des figures enfantines chez Flaubert relèvent de la même classe d'êtres : la fille d'Emma Bovary, stupide et infortunée ; le petit esclave chétif qu'Hamilcar, dans Salammbô, fait sacrifier à Moloch en le substituant à son propre fils Hannibal ; le fils de Frédéric Moreau, dans L'Éducation sentimentale, mort en bas âge. Selon Bakhtine, l'héroïne même de Madame Bovary s'apparenterait aux animaux par sa « faiblesse intellectuelle » : « Les nuances bourgeoises du sentimentalisme. La faiblesse intellectuelle, la bêtise, la vulgarité (Emma Bovary et la commisération à son égard, les animaux. »[9] D'une manière générale, la faiblesse des personnages « sentimentaux » chez Flaubert serait d'un caractère moins physique que mental, ce qui laisse sentir le sens métaphorique de l'animal envisagé sous ce premier aspect : « La pitié s'adresse précisément au principe animal dans l'homme, à toute “créature” et à l'homme en tant que créature. »[10] Un marqueur textuel de cette vie inférieure est l'adjectif pauvre, fréquent dans les textes de Flaubert[11], et Bakhtine relève à ce même propos l'autre mot obsessionnel de Flaubert, la bêtise, qui renvoie autant aux personnes bêtes qu'à la bête : « Entretient une relation singulière et ambiguë avec la bêtise. Réalisation de la métaphore de la “bête”. [...] Étude scrupuleuse de la bêtise humaine accompagnée d'un sentiment ambigu d'amour et de haine envers elle »[12].

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Ainsi, dans les textes narratifs de Flaubert, l'animalité envisagée sous son aspect « sentimental » et objet de pitié, reste surtout métaphorique. Il est rare que des bêtes vivantes et réelles suscitent une « pitié envers le minimum biologique de la vie » chez les personnages ou le lecteur. Le plus souvent les animaux évoqués dans ces textes sont grands (des chevaux, des bœufs, des éléphants dans Salammbô), et l'émotion qu'ils font éprouver par leur force et leur importance est plutôt l'admiration. L'écrivain se sert de leur impassibilité pour caractériser la puissance des chefs-d'œuvre de l'art : « Les chefs-d'œuvre sont bêtes. - Ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes », écrit-il à Louise Colet le 27 juin 1852[13]. Là, on touche au deuxième aspect de la bête chez Flaubert : à sa grandeur cosmique. 

2. Le caractère cosmique

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Dans ses notes sur le sentimentalisme, Bakhtine mentionnait, comme un trait particulier de celui-ci, la création de « cultes sentimentaux »[14]. Or, dans ses notes sur Flaubert, la phrase « C'est une renaissance particulière de la divinisation des bêtes, de l'enseignement par les bêtes » semble vouloir dire quelque chose de plus qu'un tel « culte » conventionnel. La divinisation est liée à « la peur cosmique, [à] la mémoire cosmique », bref au sentiment « cosmique » qui préoccupait Bakhtine dans les années 30 et 40 et se manifeste surtout dans son Rabelais et puis dans ses « Suppléments à Rabelais » [15]. La vision cosmique implique une prise en compte des moments « extrêmes » du destin individuel et universel, une « monumentalisation » et une « héroïsation »[16]  ; et la « cruauté et le sang versé » de la bête ou par elle, apparaissent comme « un moment constitutif de vie et de force »[17].

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Sans trop schématiser, on peut dire que les deux aspects de la bête (le « sentimental » et le « monumental », la pitié et l'héroïsation) qu'on trouve dans les notes de Bakhtine sur Flaubert correspondent aux deux périodes et aux deux problématiques de l'œuvre du penseur russe : une période « personnaliste » et une période « carnavalesque ». Sous le premier aspect, le bête est considérée comme un partenaire imparfait de la communication interpersonnelle basée sur le discours dialogique ; sous le second aspect, elle évoque l'union élémentaire des êtres en un corps universel. Tant qu'elle a des dimensions « cosmiques », elle nie l'isolement et la stabilité des vies individuelles en les reversant dans un mouvement universel de devenir, de mort et de renaissance ; par cela, elle dépasse les limites de la civilisation bourgeoise où « l'événement de la vie se joue sur un terrain parfaitement paisible, purement intérieur, à distance maximale de ses frontières, de ses commencements et de ses fins, tant réels que sémantiques ».

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Les animaux chez Flaubert remplissent souvent cette fonction cosmique : au lieu d'inspirer la pitié à l'homme par leur « petitesse » et leur caractère borné, ils élargissent au contraire son horizon jusqu'aux dimensions d'un monde. Parfois, ils font partie de véritables cultes religieux : voir la scène d'accouplement rituel de Salammbô avec le piton sacré[18]  ; ou le projet, non réalisé par l'auteur mais relevé par Bakhtine, d'une œuvre sur Anubis, le dieu égyptien à la tête de chien[19]  ; ou le perroquet d'Un cœur simple qui, dans les yeux dévots de l'héroïne, se transforme en colombe du Saint-Esprit. Quelques scènes plus « profanes » produisent le même effet d'élargissement de perspective, surtout celle des comices agricoles dans Madame Bovary, dont Flaubert expliquait l'idée à Louise Colet le 12 octobre 1953 : « Il faut que ça hurle par l'ensemble, qu'on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d'amour et des phrases d'administrateurs. »[20] La présence des animaux, porteurs d'un obscur sens mythologique, semble jeter une lueur solennelle, rituelle et cosmique sinon sur la cérémonie provinciale des comices, du moins sur la peu sublime histoire d'amour qui l'accompagne en contrepoint[21].

3. La réification

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L'esthétique « réaliste » de Flaubert, avec sa forte tendance à la critique sociale, privilégie le troisième aspect de la bête, complémentaire du second : si, par leur simple présence, les animaux sacralisés rendent « cosmiques » les scènes qui se passent autour d'eux, la société moderne cherche au contraire à les réduire à des choses dociles et maniables, privées de tout lien avec « la peur cosmique » et « la mémoire cosmique ».

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La réification au sens général est un thème important de la réflexion théorique de Bakhtine des années 50-60. Elle s'oppose à la communication dialogique interpersonnelle et, d'après les notes sur Flaubert, elle va de pair avec la perte des grands horizons de l'être, propre à ceux qui s'isolent dans des rapports d'apparence stable (par exemple pécuniaires). Dans une telle culture réifiée et réifiante, la bête, qui initialement transcendait l'horizon humain, sera socialisée de force, réduite à une fonction quelconque de la vie humaine, par exemple à celle d'animal domestique.

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L'œuvre romanesque de Flaubert fait souvent mention d'animaux domestiques : des chevaux, des chiens, des bovins, etc. Or, leur réification n'est jamais complète. Au début de la promenade amoureuse d'Emma Bovary avec Rodolphe Boulanger, les chevaux amenés par celui-ci ne sont que des choses, des objets de luxe dont Rodolphe se sert pour séduire Emma. Mais au cours de cette promenade, leur fonction change imperceptiblement : par leur placidité ils font contraste à l'émotion amoureuse du couple et incarnent une « nature impassible » autour de l'homme passionné. Salammbô met en scène une « socialisation » violemment exotique de la bête sauvage : au début du récit romanesque les mercenaires qui ne se sont pas encore insurgés contre Carthage voient le long d'une route des lions crucifiés ; vers la fin du roman ils seront exécutés eux-mêmes de la même façon. On punit les lions à l'instar des hommes ; mais, grâce au changement de victimes, la réification de la bête, la fixation mécanique de son corps vivant qui va devenir un objet mort et immobile, se charge de connotations religieuses, sensibles dans ce supplice rituel et actualisant la mythologie de l'arbre sacré.

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La réification des animaux et des enfants qui leur sont assimilés devient particulièrement claire dans les épisodes où ils font l'objet de dressage ou d'expériences quasi-scientifiques. L'officier de santé Charles Bovary, en suivant les avis de l'ignorant pharmacien Homais, échoue dans une opération du pied bot ; Homais lui-même prodigue des conseils médicaux également inutiles à l'aveugle. Bouvard et Pécuchet, deux amis autodidactes, inventent des expériences zoologiques pour « tenter des alliances anormales »[22], et s'essaient à la médecine vétérinaire en guérissant une vache constipée. Quelquefois réussies et plus souvent ratées, ces expériences sont compromises moins par leur rapport fréquent au « bas corporel » (comme dirait Bakhtine) que par l'arrogant objectivisme de la science du XIXe siècle, qui voudrait traiter tous les êtres comme des choses. Dans le dernier chapitre du roman rédigé par Flaubert, Bouvard et Pécuchet passent des animaux aux enfants, en entreprenant sans succès la (ré)éducation de deux jeunes orphelins ; leur fiasco pédagogique rappelle la thématique de Madame Bovary où les enfants soit sont inéducables (comme la petite fille de Charles et Emma Bovary), soit, après avoir acquis quelques aptitudes absurdes, en font la démonstration aux adultes à la manière d'automates (les progénitures « savantes » d'Homais).

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Deux traits sont à noter à propos de ce genre d'épisodes : d'abord, la réification des enfants et/ou des animaux n'est pas l'œuvre de l'auteur mais des personnages qui en font  les objets de pratiques fonctionnelles ; ensuite, ceux qu'on réifie sont le plus souvent des pauvres d'esprit, auxquels les qualificatifs flaubertiens pauvre et bête vont très bien. À idiot, idiot et demi : avec un zèle grotesquement « scientifique », des expérimentateurs stupides (Charles Bovary ou Bouvard et Pécuchet) tourmentent et mutilent d'autres êtres plus ou moins dépourvus de raison (Hippolyte, les animaux cobayes, etc.). Cette ambivalence des « cœurs simples », qui se révèlent par moments naïvement cruels, nous amène au quatrième aspect de la thématique animale chez Flaubert, le plus problématique de tous.

4. La violence 

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Dans ses notes sur Flaubert, Bakhtine n'évoque de manière détaillée qu'un cas de représentation d'animaux. Il s'agit d'un épisode long et impressionnant, à savoir « la chasse et le massacre des bêtes chez Julien », c'est-à-dire la chasse sauvage à laquelle s'adonne le héros de la Légende de saint Julien l'Hospitalier (1877). Bakhtine l'interprète comme une remémoration du premier péché de l'espèce humaine : « Ancienneté du motif : le meurtre des animaux comme péché originel »[23]. L'humanité moderne a besoin d'une telle remémoration, parce qu'elle « est devenue arrogante, elle a abandonné toute honte envers l'abattage, elle a perdu l'antique vergogne devant l'abattage et le sang des animaux ». Elle pratique le meurtre d'animaux comme un acte purement fonctionnel, qu'il s'agit tout au plus de dissimuler : « Tout ce qu'il y a d'effrayant dans la vie est occulté, on ne regarde pas dans les yeux la mort... » Dans un tel contexte idéologique, l'extermination forcenée d'animaux par le chasseur, qui s'achève par le meurtre de ses parents perpétré involontairement et puis expié par une pénitence très sévère, renvoie à l'aspect religieux de la bête, à la vision « cosmique » de l'histoire universelle comme mystère religieux, et non moral, composé de péché et d'expiation. C'est pourquoi Serguei Botcharov, en commentant les notes de Bakhtine sur Flaubert, évoque un autre texte bakhtinien de la même période, les « Suppléments à Rabelais » où le thème de parricide est interprété comme un « crime hyper-juridique », l'affirmation acharnée d'une vie solitaire qui veut durer toute seule[24]. Enfin, les notes sur Flaubert mettent le carnage impitoyable de Julien en rapport avec le thème de « pitié envers le minimum biologique de la vie » : la chasse de Julien réunirait donc tous les trois aspects de la bête, qu'on a isolés dans l'œuvre de Flaubert.

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Or, si profond et efficace que soit ce schéma explicatif, certains traits n'entrent pas dans son cadre. D'abord, le motif de pitié, s'il est présent dans ce long épisode du conte flaubertien, y occupe fort peu de place, réduit à une ou deux mentions brèves : « Elles [les bêtes] tournaient autour de lui, tremblantes, avec un regard plein de douceur et de supplication »[25]  ; un peu plus bas, il est question des « voix plaintives »[26] des cerfs massacrés par le chasseur à l'arbalète. Ensuite, parmi les proies de ce dernier il n'y a pas seulement des animaux petits et inoffensifs, pas seulement des herbivores mais aussi des carnivores, y compris des bêtes grandes et dangereuses comme les ours et même des anthropophages — « des loups qui rongeaient des cadavres au pied d'un gibet »[27]. Si l'on peut parler de pitié à leur égard, ce serait une pitié envers des êtres sans pitié ; d'ailleurs Bakhtine reconnaît que « la cruauté et la férocité de l'être élémentaire sont innocentes »[28], et on a vu déjà que, parmi les humains, les « cœurs simples » peuvent devenir à l'occasion les bourreaux d'autres êtres vivants, à l'instar des bêtes sauvages[29].

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Enfin, qui plus est, la chasse-carnage de Julien a peu à voir avec la chasse humaine ordinaire. Flaubert souligne son caractère fantasmatique, extra-social : « Il était en chasse dans un pays quelconque, dans un temps indéterminé, et par le fait seul de sa propre existence, tout s'accomplissant avec la facilité que l'on éprouve dans les rêves »[30]. Cette chasse n'a pas de but rationnel - on ne cherche ni à se procurer de la nourriture, ni à détruire des animaux nuisibles, ni à pratiquer un sport aristocratique (Julien va à la chasse seul, sans compagnons, sans rivaux et sans spectateurs). Elle est animée d'une passion obscure et indomptable, incompréhensible pour le chasseur même : « Il contemplait d'un œil béant l'énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire »[31]. Julien abat les animaux inhumainement, sans aucune finalité consciente et moralement reconnue ; il devient lui-même une bête féroce, affolée de sang, tel un renard qui, après avoir pénétré dans un poulailler, ne peut s'arrêter tant qu'il ne tue toutes les poules : « Sa soif de carnage le reprenait ; les bêtes manquant, il aurait voulu massacrer des hommes »[32]. Cette bestialité de Julien, le texte flaubertien la dit ouvertement : « ...il rentrait au milieu de la nuit, couvert de sang et de boue, avec des épines dans les cheveux et sentant l'odeur des bêtes farouches. Il devint comme elles »[33]. Un épisode est particulièrement significatif, celui d'un contact corporel, intime peut-on dire, entre le chasseur et la bête tuée : « Julien [...] tomba sur le cadavre de l'autre [bouc sauvage], la face au-dessus de l'abîme et les deux bras écartés »[34]  ; cette pose d'étreinte sera reprise vers la fin du conte, lorsque Julien pénitent se couchera avec un horrible lépreux, qui se transformera miraculeusement en Jésus-Christ. En massacrant d'innombrables animaux, Julien fait partie lui-même de leur masse indistincte, il cesse d'être un individu séparé et conscient, et le reste de sa légende sera l'histoire de son retour difficile à l'humanité, par l'expiation de la bestialité où il s'est laissé tomber.

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Il ne faut pas penser sa pénitence par analogie avec l'offrande expiatoire à la bête qu'on tue, un rite répandu dans les sociétés traditionnelles mais n'ayant rien à voir avec le texte de Flaubert : en effet, Julien ne se repent pas devant les bêtes, il n'est pas coupable devant elles mais uniquement devant ses parents mis à mort par erreur. En termes anthropologiques, sa pénitence devrait être conçue plutôt comme une purification du meurtrier, souillé par le sang versé. Ce rite-là est observé aussi chez des peuples différents, et il montre l'essence ambivalente et dangereuse du sacré dont participe tout individu qui fait couler le sang, même s'il le fait « légalement », à la chasse ou à la guerre. C'est par le sentiment de souillure que l'anthropologie explique « l'antique vergogne devant l'abattage et le sang des animaux », mentionnée dans les notes de Bakhtine sur Flaubert :

...en Afrique du Sud, tuer un animal redoutable, lion, léopard ou rhinocéros, est considéré comme une action d'éclat, mais avant qu'une garde d'honneur introduise en grande pompe l'heureux chasseur au village, il doit expier son haut fait dans une hutte éloignée, le corps peint en blanc, et nourri par des garçons incirconcis. Le guerrier même qui a tué un ennemi dans une expédition, s'il en est honoré, n'est pas réintégré dans la communauté, avant de s'être purifié du sang qu'il a répandu, de la souillure qu'il a contractée en donnant la mort et en touchant un cadavre[35].

19
L'épisode de la chasse de Julien montre que le monde des bêtes chez Flaubert peut incarner aussi la violence, la destruction des formes, la confusion des êtres. Cette violence semble contraire à la manière dont Bakhtine décrit la « vie élémentaire » : « L'innocence, la pureté, la simplicité et la sainteté de cette vie élémentaire (tout lui est proche et familier) »[36]. La violence est sacrée, mais elle n'est pas sainte, elle manifeste un élément ambigu et douteux, sa « simplicité » implique une perte d'identité des sujets, et l'union corporelle du chasseur avec la proie est une transgression sacrée.

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Presque au même moment où Bakhtine rédigeait ses notes sur Flaubert, l'idée d'une violence bestiale/divine a été élaborée par Georges Bataille dans sa Théorie de la religion (1948, publiée en 1974). L'animal, chez lui, est caractérisé par l'immanence, par l'absence de relation sujet-objet, qui se révèle particulièrement dans la situation de violence sanglante : « Ce qui est donné lorsqu'un animal en mange un autre est toujours le semblable de celui qui mange : c'est en ce sens que je parle d'immanence »[37]. On peut dire qu'en ce sens Julien, chez Flaubert, est lui aussi immanent aux bêtes qu'il massacre (« il devint comme elles »). La destruction violente des choses et des êtres renvoie, chez Bataille, au sacrifice, qui les arrache à l'état d'objets morts et serviles et les restitue au monde primordial où l'homme ne domine pas la nature ; c'est aussi un retour intentionnel et temporaire de l'homme à l'animalité. Dans un livre postérieur, L'Érotisme (1957), Bataille rend sa théorie plus complexe, en introduisant le concept de transgression comme violation nécessaire et obligatoire d'un interdit (en particulier celui de la violence, du sang versé). Dans une telle perspective, la légende flaubertienne de Julien nous relate bien une transgression, une régression, inévitable quoique temporaire, de l'homme à l'état de bête déchaînée.

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En opposition à Bataille et à sa théorie du sacré, Giorgio Agamben construit son propre concept de « la vie nue » qu'il définit comme résultant d'une « double exclusion, aussi bien vis-à-vis du ius humanum que du ius divinum, aussi bien de la sphère religieuse que de la sphère profane »[38]. Cette vie nue, exemplifiée à l'époque moderne par les malades comateux ou les détenus dans les camps de concentration, se rapproche du statut de l'animal (à qui Agamben a consacré un autre ouvrage)[39]  : c'est le fait le plus simple, élémentaire de la vie dans une société humaine, qu'on peut mettre en rapport avec « l'aspect le plus élémentaire de la vie » chez Bakhtine. Face à cet « être élémentaire », ce « minimum biologique de la vie », le penseur russe postule malgré tout la possibilité et le devoir pour le sujet humain d'aimer : « on doit le prendre en pitié et lui faire grâce »[40]. Objet de pitié et de grâce, l'animal garde donc une certaine subjectivité. Au contraire, Bataille et Agamben traitent l'animalité comme une perte vertigineuse et complète de toute subjectivité — à cette différence près que pour le premier il s'agit d'une expérience de puissance et pour le second, de faiblesse : la perte de subjectivité est comprise soit comme une élévation extatique hors de la vie, soit comme sa diminution impuissante.

22
Pour Bakhtine, qui tend à expliquer le phénomène humain essentiellement par celui de la parole, cette expérience de perte de soi est peu intéressante voire inconcevable : en effet, là où il n'y a pas de sujet, il ne peut y avoir de parole. Bakhtine s'est approché de cette expérience en analysant, dans son Rabelais, le carnaval — une communication rapprochée et « familière », qui abolit presque les distances et les frontières entre les gens ; très logiquement, il détecte des motifs carnavalesques dans l'œuvre de Flaubert. Toutefois, le carnaval et l'animalité ne sont pas la même chose, et leur différence tient précisément à la parole : jadis des animaux ont bien participé aux carnavals, mais ils étaient alors entourés d'une parole humaine, pris en charge par une activité signifiante. C'est pourquoi probablement Bakhtine, en parlant de la chasse de Julien, passe sous silence la transformation de l'homme-chasseur en bête féroce ; du moins rien dans ses notes conservées n'indique qu'elle ait attiré son attention. Si Bataille et Agamben, chacun à sa manière, étudient le sacré, un phénomène originel et archaïque de la conscience religieuse, Bakhtine quant à lui reste attaché aux formes historiquement tardives d'expérience religieuse, et surtout à l'expérience chrétienne de dialogue intersubjectif dont le modèle est le dialogue entre l'homme et Dieu. Ne retrouvant pas cette attitude spirituelle chez Flaubert, il interprète cette absence comme une faiblesse, résultant des limites sociales et historiques propres à cet auteur et à sa culture (« une vision du monde bien établie, des ornières intellectuelles empêchent de poser ce problème de manière profonde et substantielle »), tandis qu'il y a lieu de croire que Flaubert était plutôt sensible à d'autres aspects, aux dimensions non chrétiennes des rapports entre l'homme et l'animal. Ainsi, chez Bakhtine, le problème « marginal » de la limite zoologique de la culture est un point limite de sa propre idée de la culture, qui en révèle les potentialités mais aussi les bornes.

NOTES

[1] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, Moscou, Russkie slovari, 1997, p. 130-137.
[2] Ibid., p. 495-497 (notes).
[3] Ibid., p. 131-132. Dans la suite, ce fragment, traduit en français par Victoire Feuillebois avec toutes les notes sur Flaubert (voir le même numéro de la Revue Flaubert), sera cité sans références.
[4] Ibid., p. 304-305.
[5] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 6, Moscou, Russkie slovari — Iazyki russkoj kultury, 2002, p. 400-401.
[6] Ibid., t. 5, p. 356.
[7] Gustave Flaubert, Correspondance I, éd. Jean Bruneau, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 234.
[8] Gustave Flaubert, Correspondance II, 1980, p. 335.
[9] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 6, p. 400.
[10] Ibid., t. 5, p. 133.
[11] Voir, pour les fonctions de cette épithète, Serge Zenkine, « Madame Bovary » et l'oppression réaliste, Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, 1996, p. 13-19, et pour l'animalité des personnages enfantins, ibid., p. 111-114.
[12] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 6, p. 134.
[13] Gustave Flaubert, Correspondance II, p. 119. À noter le double sens du mot bête : « Les chefs-d'œuvre sont bêtes... »
[14] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, p. 304.
[15] Voir ibid., p. 84-96 et ailleurs.
[16] Ibid., p. 84 ; voir, dans les notes sur Flaubert, l'idée d'« élever un monument à l'animal ».
[17] Ibid., p. 85 ; voir, dans les notes sur Flaubert, « l'antique vergogne devant l'abattage et le sang des animaux ».
[18] « Salammbô, avant de quitter sa maison, s'enlace au génie de sa famille », explique l'écrivain lui-même dans la lettre à Sainte-Beuve des 23-24 décembre 1862 (Gustave Flaubert, Correspondance III, 1991, p. 280).
[19] Bakhtine, qui dans sa vie privée adorait les chats, relève chez Flaubert des « éléments de la race féline dans la figure égyptienne de l'animal ».
[20] Gustave Flaubert, Correspondance II, p. 449.
[21] Voir Margaret Lowe, Towards the Real Flaubert. A Study of «  Madame Bovary », Oxford, Clarendon Press,1984, p. 55 sq. ; Serge Zenkine, op. cit., p. 81-82.
[22] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Éditions du Seuil, « L'Intégrale », 1964, t. 2, p. 226.
[23] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, p. 131.
[24] Ibid., p. 499, n. 8.
[25] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. 2, p. 181.
[26] Id.
[27] Ibid., p. 180.
[28] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, p. 133.
[29] N'oublions pas que le petit chien Moumou qui « remue la queue » (ibid., p. 133) dans la nouvelle de Tourgueniev du même titre, rapprochée par Bakhtine de certains motifs « sentimentaux » chez Flaubert, est aussi une bête carnivore.
[30] Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. 2, p. 181.
[31] Id.
[32] Ibid., p. 184. Ce motif de la « soif de carnage » avait été déjà exploité dans la littérature avant Flaubert : ainsi, la même passion maladive saisissait de temps en temps un personnage des Mystères de Paris (1842) d'Eugène Sue, un criminel appelé le Chourineur.
[33] Ibid., p. 180.
[34] Ibid., p. 180-181.
[35] Roger Caillois, L'homme et le sacré, Gallimard, Folio Essais, 1996 (première édition 1939), p. 60-61.
[36] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, p. 133.
[37] Georges Bataille, Œuvres complètes, t. VII, Gallimard, 1976, p. 291.
[38] Giorgio Agamben, Homo sacer I : Le pouvoir souverain et la vie nue, Éditions du Seuil, 1997, p. 92.
[39] Giorgio Agamben, L'Ouvert : De l'homme à l'animal, Paris, Payot Rivages, 2002.
[40] Mikhaïl Bakhtine, Sobranie sotchinenij (Œuvres complètes), t. 5, p. 133.


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