REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Les « animalités de l'homme » - plume

Yvan Leclerc
Professeur émérite de Lettres modernes à l’université de Rouen
Voir [résumé]

1
« Je suis un homme-plume ». Cette célèbre autodéfinition est précédée par une phrase qui la situe dans un contexte animalier : « Il s'est trouvé que mon organisation est un système ; le tout sans parti pris de soi-même, par la pente des choses qui fait que l'ours blanc habite les glaces et que le chameau marche sur le sable. »[1] L'instrument de l'écriture, auquel Flaubert identifie son humanité dans la métaphore maxima de « l'homme-plume », prolonge le bestiaire de l'ours et du chameau. Quand on prend aujourd'hui la plume pour écrire (de moins en moins souvent), la référence à l'oiseau n'est plus perçue. Le mot gardait au XIXe siècle son origine animale, et les poètes romantiques aimaient jouer sur le double sens scriptural et volatile, les mots ailés planant au ciel des idées avant de venir se poser sur le papier : on songe par exemple « Au poète qui m'envoie une plume d'aigle », dans Les Contemplations (V, XIX). La provenance animale est d'autant plus sensible pour Flaubert qu'il est resté toute sa vie fidèle à la plume d'oie, contre la plume de fer, née en même temps que lui puisqu'elle se développe à partir des années 1820 ; il la refuse comme métonymie de la littérature industrielle. Et ses plumes d'oie, Flaubert les a trempées toute sa vie dans un encrier en forme de crapaud ou de grenouille selon Du Camp[2]. Plume et encrier rattachent l'œuvre à un bestiaire familier, réparti en bestiaire d'en haut (l'oiseau, même si les oies domestiques auxquelles on arrache les plumes volent lourdement...) et bestiaire d'en bas, le crapaud, promis à un bel avenir littéraire (Hugo dans La Légende des siècles, Laforgue, Corbière, Lautréamont). Dans une perspective borgésienne, on lirait autrement l'œuvre en gardant à l'esprit qu'elle sort de la bouche d'ombre d'un batracien répugnant, et qu'elle est pour ainsi dire écrite avec de la bave de crapaud.

2
Cette lettre sur l'« homme-plume » fait écho, à quelques jours de distance, à celle où se trouvent les formules non moins célèbres du « livre sur rien » et des deux « postulations » de Flaubert. Comme chez Baudelaire, ces postulations s'organisent verticalement en élévation et en descente : 

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle [...] ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, [...] qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit ; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l'homme[3]

3
Les deux personnes de cet homo duplex se disposent à nouveau sur les échelons opposés du bestiaire : au sommet, le roi ou plutôt l'empereur des oiseaux ; en bas, non pas une espèce en particulier, mais la catégorie la plus extensive du règne inférieur : les « animalités de l'homme ». Cette dualité humaine et zoologique polarise les grandes divisions binaires auxquelles Flaubert nous a habitués, et tout le siècle avec lui : le lyrisme et le réalisme ; le sublime et le grotesque (« celui-là aime à rire »). Quelle que soit la notion esthétique, elle trouvera toujours à sa disposition dans le réservoir du bestiaire un animal prêt à la métaphoriser au plus juste.

4
Les « animalités de l'homme » ouvriraient un champ d'investigation trop large ; en créant à partir des deux lettres citées une sorte d'expression-valise, nous limiterons l'enquête aux animalités de l'« homme-plume » Flaubert, l'expression recouvrant à la fois le visage de l'homme biographique et (surtout) la figure de l'écrivain. Il existe déjà une étude très complète sur la question, due à Nathalie Petibon : « “Comme une huître rêveuse” : les autoportraits de Flaubert en animal dans sa correspondance »[4]. Notre visite du zoo flaubertien, ou de l'Arche de Noé (ces animaux embarqués pour survivre au déluge de la bêtise bourgeoise), lui doit beaucoup.

L'animal biographique

5
Dans la correspondance, genre à la jointure de la vie et de l'œuvre, surtout chez Flaubert qui vit pour et par l'écriture, il est difficile de faire la part entre le bestiaire biographique et le bestiaire littéraire. Les « autoportraits zoomorphiques » dont parle Nathalie Petibon, valent souvent comme autoportraits métapoétiques. Lorsque Flaubert se regarde au miroir à l'âge de 20 ans, les animaux auxquels il s'identifie ont une fonction purement descriptive :

Quant à moi, je deviens colossal, monumental, je suis bœuf, sphinx, butor, éléphant, baleine, tout ce qu'il y a de plus énorme, de plus empâté et de plus lourd au moral comme au physique[5].

6
À ce stade, la ménagerie intime ne renvoie qu'à l'autoportrait peu flatteur du jeune homme écrivant qui n'a pas encore la conscience d'être un écrivain. Très tôt donc, se mettent en place la multiplicité des répondants animaliers du sujet, l'hétérogénéité du bestiaire, où se côtoient le bœuf familier et l'éléphant exotique, la noblesse du sphinx mythologique et la grossièreté du butor (plus que la grosseur : il semble que l'auteur, emporté par la force de l'énumération, introduise un élément de portrait moral), et la syntaxe attributive directe qui préfère la fusion de la métaphore : Je suis bœuf, à la juxtaposition analytique d'un comparant que l'outil grammatical tient toujours un peu à l'écart du comparé : * Je suis comme un bœuf. Ainsi posé, le je est disponible pour la zoomorphose.

7
Ce je animal est surtout prêt à passer d'un statut biographique à une stature d'écrivain. Quelques animaux presque domestiques, tant ils sont familiers aux lecteurs de la correspondance, sont particulièrement aptes à faire la transition. Par exemple le porc-épic ou le hérisson, certes distingués par les naturalistes, mais que leurs piquants permettent d'assimiler, viennent sous la plume dès lors qu'il s'agit d'imager les rapports interpersonnels, tantôt agressifs, tantôt masochistes, quand l'homme ou l'amoureux retourne ses pointes contre lui-même[6]. Après le procès de Madame Bovary, l'homme Flaubert est devenu un romancier à scandale ; le hérisson prend une autre dimension : « Il faut fermer sa porte et ses fenêtres, se ratatiner sur soi, comme un hérisson. »[7] Les circonstances, l'hostilité du monde, du « milieu » resémantisent l'animal du repli défensif. Le sujet Flaubert n'est plus confronté, en tant que personne, à lui-même et à son entourage immédiat, mais il réagit à ses juges, aux critiques, au public, à la société, à la bêtise, bref au monde extérieur qu'il a provoqué par l'écriture. On pourrait le dire autrement : Flaubert a pu rester le même animal parce que ses virtualités pouvaient s'actualiser avec autant de pertinence dans la vie privée que dans la vie publique.

8
L'ours et l'huître possèdent ce riche potentiel sémantique. Sans points communs apparents, le mollusque et le plantigrade entretiennent de profondes affinités symboliques, qui leur valent d'être réunis dans une même phrase à caractère uniquement autobiographique : « Eh bien, des nouvelles ? je n'en sais guère, car je vis comme un ours, comme une huître à l'écalle. »[8]

Ours blanc, ours brun

9
L'ours est sans doute l'animal le plus proche de l'homme Flaubert. Il traverse la correspondance, depuis l'autoportrait en ours que le jeune homme veut suspendre au mur[9] jusqu'à « l'ours des cavernes » des dernières lettres du vieil ermite qui exprime par cette appellation son isolement et son grand âge préhistorique. Dans toutes ces occurrences, l'ours exemplifie le caractère singulier d'un être solitaire, retiré dans sa « cabane ». Mais l'humeur asociale de la bête solitaire la rend aussi apte à métaphoriser la posture de l'écrivain contre son temps, situé en dehors du champ littéraire ou plutôt prenant à l'intérieur du champ littéraire (auquel nul n'échappe) la position revendiquée du hors champ. Ce nouveau mythe de la caverne raconte l'histoire des artistes qui s'enchaînent volontairement pour décrire les illusions que les autres hommes (les bourgeois) prennent pour des réalités. Cet « ours des cavernes » correspond à l'archétype de l'artiste parnassien.

10
On connaît les deux lettres très sèches que Flaubert envoie à Du Camp, au début de l'été 1852, en réponse à l'exhortation de se dépêcher, de monter à Paris pour y prendre sa place, etc. Flaubert y fixe, définitivement, son statut social d'écrivain en rupture avec les stratégies de pouvoir des hommes de lettres. La première de ces deux lettres est signée « Ton Quarafon », vieux surnom d'Orient qui a dû rappeler à Du Camp (ses lettres manquent ici) l'ancienne complicité du voyage. Pour la seconde lettre, Flaubert change de signature. Son pseudonyme sonne alors comme un adieu :

Et puisque la signature de Quarafon t'a plu et que tu l'as trouvée congruente aux idées qui la précédaient, je signe maintenant
                          l'Ours et l'Ours blanc encore. À toi[10].

11
Par contraste avec le surnom amical et l'adjectif possessif (« ton Quarafon »), la nouvelle signature marque une rupture avec le monde, mais aussi et surtout avec ce correspondant qui engage Flaubert à aller dans le monde. Pourquoi l'ours blanc ? Parce qu'il vit immaculé dans le désert glacé du pôle, ou mieux sur l'îlot d'un glaçon détaché[11] et que, contrairement à l'ours brun, il n'est pas domesticable, ni acclimatable sous nos latitudes. « Les Montreurs », pour reprendre un titre de Leconte de Lisle, ne peuvent pas le faire danser sur les tréteaux de foire. On ne peut pas non plus le mettre en cage[12]. Ce n'est pas cette « bête de cirque » ou cet « ours saltimbanque et forain » qui marque la déchéance de ce roi dont Michel Pastoureau a écrit l'histoire[13].

12
Si l'on rencontre un ours sous la plume de Flaubert, il faut se demander quelle en est la couleur. Sans doute faudrait-il d'ailleurs distinguer trois ours : l'ours générique résumé à son caractère de solitude, et les deux ours que leur pelage oppose. Car la couleur est discriminante entre l'ours saltimbanque asservi et l'ours artiste indépendant. À la fin de la longue métaphore du « chaudron fêlé » dans Madame Bovary, ce sont encore de maladroites bêtes à poils bruns qui sanctionnent les tentatives dérisoires de la parole : « nous battons des mélodies à faire danser des ours, quand on voudrait attendrir les étoiles » (II, XII). D'une couleur à l'autre, d'une espèce esclave à une espèce libre, on passerait donc de « vivre comme un ours » à écrire comme un Ours, avec cette majuscule de la signature, définissant la posture de l'artiste autonome. 

L'huître

13
Plus discrète dans le blason flaubertien que l'ours avec lequel elle partage l'image de la solitude, l'huître se prête à une complète métamorphose, passant de l'équivalent biographique au répondant artistique par les associations qu'elle autorise. Comme dans le poème de Ponge, l'huître s'ouvre progressivement dans les lettres de Flaubert. On avance de l'extérieur vers l'intérieur, l'huître s'intériorise, pour finir avec la perle. « C'est un monde opiniâtrement clos », dit Ponge. De fait, l'huître, métaphore métonymique de la Normandie, est un comparant familier de l'enfermement. Mais ce n'est pas son unique emploi. D'après Littré, le premier sens figuré ne renvoie pas physiquement à la fermeture, mais à la bêtise : « C'est une huître à l'écaille, c'est une bête. Fig. et familièrement. Personne stupide. Quelle huître ! » Avant d'être un mollusque clos et fixé, l'huître est bête. On n'oubliera pas cette signification quand on trouvera l'expression « vivre comme une huître », qui revient une douzaine de fois sous la plume de Flaubert, construisant la légende du solitaire reclus dans son immobilité. C'est une figure à l'origine non littéraire, puisqu'elle convient au père Achille Cléophas Flaubert, dont le fils Gustave espère qu'il se « déshuîtrera » de Rouen pour voyager[14], mais qui se développe ensuite dans le milieu des lettres.

14
Comment l'huître entre-t-elle en littérature ? Continuons à lire « L'huître » de Ponge : « À l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger. » Flaubert y découvre un monde d'associations, de métaphores filées qui, de proche en proche, vont transformer le sujet-huître, l'homme Flaubert, en chose littéraire. On pourrait marquer les trois temps de cette « littérarisation » du mollusque :

15
1) « Destiné à me mariner sur place j'ai fait orner mon bocal à ma guise et j'y vis comme une huître rêveuse. »[15] Cette déclaration date d'une période d'agraphie : pendant l'été qui suit les deuils de 1846, Flaubert lit, prend des notes, mais il n'écrit pas. Autour d'elle, l'huître déploie un réseau de métaphores peu cohérentes sur le plan référentiel (l'huître ne vit pas dans un bocal et ne marine pas...), mais qui trouvent leur homogénéité dans la double clôture de l'huître et du bocal et dans le milieu aquatique qui unifie les trois images. Ce qui fait signe vers la littérature à venir, c'est la marinade et la rêverie de l'huître : ce mollusque stupide, hébété, a l'esprit disponible, en attente de quelque chose. Il est vrai que l'huître, en tant qu'image de l'intériorité, a reçu dans une lettre précédente une consécration littéraire décisive, par le biais de l'écrivain que Flaubert admire le plus : « À propos d'huître j'ai lu tantôt dans Shakespeare que l'âme est une huître enfermée dans le corps qui est son écalle qu'elle traîne avec peine. »[16] Le mollusque connaît là sa plus grande extension philosophique en signifiant, non l'homme adhérant à un support, mais la dualité interne de l'âme et du corps. (Le rustique escargot aurait d'ailleurs mieux fait l'affaire que l'huître, qui ne « traîne » pas son écaille.)

16
2) « Je vis absolument comme une huître. Mon roman est le rocher qui m'attache et je ne sais rien de ce qui se passe dans le monde. »[17] Le début et la fin de la citation sont conformes à ce que l'homme Flaubert répète. Mais le milieu est neuf : « Mon roman est le rocher qui m'attache ». On est en septembre 1868. Flaubert écrit L'Éducation sentimentale. Il dit dans cette même lettre qu'il vient de terminer la description de la forêt de Fontainebleau. Est-ce la présence des roches et des rochers dans cette description qui suggère à Flaubert l'association rocher / huître ? C'est la première fois, en tout cas, que l'immobilité de l'huître est liée à un support explicite. Ce rocher a des antécédents mythologiques, autrement glorieux : on pense à Prométhée attaché au sien. Mais Flaubert n'est ni un voleur de feu, ni un héros civilisateur. Il est cet écrivain prisonnier de ce qu'il est lui-même en train de produire, cumulant tous les rôles, puisqu'il est à la fois l'huître, le roman qu'il secrète comme une perle, le rocher auquel il s'est lié lui-même (dans le double sens de se ligoter et de nouer un lien affectif), le dieu qui l'a puni et, pour accomplir le mythe, l'aigle qui se nourrit de sa propre substance.

17
3) La perle, que nous retrouverons plus loin, dans sa forme achevée. 

Le bestiaire de l'écrivain et de l'écriture

18
L'ours et l'huître conviennent pour métaphoriser le statut de l'artiste, en conformité avec une idiosyncrasie, une (mauvaise) humeur particulière. En comparaison avec ce bestiaire de la figure sociale de l'homme de lettres, celui qui se rapporte à la pratique de l'écriture semble moins varié, comme si l'animal littéraire se situait plus du côté de sa posture que de son activité. Moins consistant, le bestiaire scriptural se compose d'animaux monovalents, appelés pour un seul trait de caractère définitoire qui les résume tout entier : par exemple le bradype, nom savant du paresseux, qui s'applique à la lenteur de l'écrivain : l'auteur de Salammbô se félicite du nombre de pages qu'il a écrites, peu nombreuses pour tout autre que lui, mais témoignant d'une belle performance pour « un bradype de [son] espèce »[18]. Au détour d'une lettre, on rencontre également le lièvre : « Je vais toujours par bonds et par sauts [...] à la manière, un peu, des lièvres, étant un animal de tempérament songeur et de plume craintive. »[19] Le type a été fixé par La Fontaine : « Un lièvre en son gîte songeait, / (Car que faire en un gîte, à moins que l'on ne songe ?). » L'apparition de cet animal est provoquée par l'expression « par bonds et par sauts » (on pense au style de Montaigne, « à sauts et à gambades »), l'intertexte de la fable de La Fontaine entraînant à sa suite les associations de l'épistolier : « un animal de tempérament songeur et de plume craintive ». Un esprit prosaïque pourrait relever l'incohérence de la métaphore qui conduit du lièvre à la plume. C'est que la métaphore n'est pas filée sur le lièvre, animal parmi d'autres, mais sur la notion plus large d'animal : « la plume craintive » est celle de la bête d'écriture qui par la généralisation peut jouer sur les deux sens du mot « plume », et il n'importe plus dès lors que cette plume soit sans rapport avec les poils du lièvre.

19
Si l'on regarde maintenant, après celles du scripteur, les métaphores génétiques de l'œuvre en train de se faire, on constate, sauf erreur, l'absence d'un bestiaire approprié. On ne rencontre guère de métaphores organicistes, bien que l'œuvre d'art suive pour Flaubert les mêmes lois que la nature, mais des images techniques, « machiniques » comme aurait dit Deleuze. La plus célèbre se trouve dans cette promesse adressée à Louise Colet de lui montrer un jour le manuscrit de Madame Bovary : « Tu verras par quelle mécanique compliquée j'arrive à faire une phrase. »[20] À la même époque, dans l'un des projets de préface pour Les Fleurs du mal, Baudelaire emploie pour désigner les coulisses de la création les mots voisins de mécanismes, de poulies et de chaînes... L'œuvre est un produit élaboré, qui suppose des procédés, une technique : Flaubert en parle avec des termes savants, rhétoriques, stylistiques, non en images animalières ; c'est l'écrivain qui est une bête, dans sa pratique et dans son statut, mais l'œuvre qu'il produit semble échapper à l'animalité. Flaubert rappelle que Buffon se mettait des boutons de manchettes pour écrire : écrire est donc un acte d'extrême civilisation, un produit de luxe, et les boutons de manchette sont le signe extérieur de cette séparation d'avec l'animalité, ce qui différencie l'écrivain Buffon des animaux de son Histoire naturelle.

20
Quasi absent du processus de genèse, l'animal revient pour caractériser le style, comme force naturelle, pulsion animale de l'écriture. De négatif qu'il était jusqu'alors, peuplé d'animaux peu valorisés culturellement, le bestiaire au contact du style change de valeur. Certes, le style traîne encore quelques bêtes indésirables : « Je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l'est de poux, et je ne passe mon temps qu'à les écraser ; mes phrases en grouillent. »[21] Énoncé performatif qui fait ce qu'il dit, puisque les poux des comparaisons sont eux-mêmes les comparants dans une construction comparative, incluse dans une métaphore filée : dévoré, poux, écraser, grouiller, comme autant d'exemples d'une rhétorique permise dans une lettre explicative, mais à épouiller dans le roman. Encore le pou n'est-il pas le style : c'est un parasite du style. Une fois débarrassé de ces corps nuisibles, le vrai style bénéficie de métaphores valorisées :

Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et les mots, depuis l'oreille jusqu'aux sabots[22].

21
Phrase presque trop travaillée, avec le balancement binaire de ses deux propositions et de ses couples de mots coordonnés, commandé par les deux plans de la métaphore : les chevaux et les styles de race / sous la peau et les mots, ces deux plans étant unifiés par le jeu des assonances : chevaux, peau et mots, jusqu'aux sabots. Ces chevaux exemplifient le style noble, adapté au genre dont ils sont les animaux emblématiques dans la roue de Virgile : l'épopée, genre modèle pour Flaubert. Mais il est rare que le style se tienne à ces hauteurs apolliniennes de grande santé. Il est plus proche d'un animal représentatif du style simple, et la force antique de l'épopée se dégrade en un état de santé plus conforme à l'art moderne. C'est ici que nous rejoindrons le troisième temps du développement de l'huître. « Parfois très rare une formule perle » (Ponge). Perle rare en effet sous la plume de Flaubert : sauf erreur, on n'en trouve qu'une seule occurrence dans la correspondance :

Rien ne s'obtient qu'avec effort ; tout a son sacrifice. La perle est une maladie de l'huître et le style, peut-être, l'écoulement d'une douleur plus profonde[23].

22
Le style est à l'homme ce que la perle est à l'huître. L'analogie se fonde sur le sort commun à l'un et à l'autre : la maladie et la douleur. La croyance que la perle est une maladie de l'huître se vérifie dans le Grand Dictionnaire Larousse du XIXe siècle : « La perle paraît être le résultat d'un accident morbide dans la sécrétion de la matière nacrée qui garnit l'intérieur de la coquille. » Cette version doloriste de la création sonne étrangement comme une allusion à Musset : la blessure du pélican n'est pas très loin. Flaubert donne une définition à la fois physiologique (l'écoulement) et naturelle du style, par l'assimilation à la perle, mais il s'agit d'une nature dénaturée, irrégulière : une huître en bonne santé, comestible, ne produit pas de perle. Comme l'artiste, la perle et le style sont des monstres, en tout cas des anomalies. Le style est donc à la fois dans la nature, comme la perle dans l'huître, et contre-nature, puisque la beauté produite par l'huître est « le résultat d'un accident morbide », selon l'expression du Grand Dictionnaire. L'huître accomplit ici sa vocation littéraire en touchant au cœur de l'écriture, au style. Le mollusque reste la métaphore de l'écrivain, mais elle n'indexe plus la bêtise, l'immobilité, la réclusion : elle s'ouvre sur ce qu'elle contient de plus précieux.

Le devenir-animal

23
Au-delà de la comparaison et de la métaphore, il semble que le lien entre l'animal et la littérature soit plus profond qu'une figure de rhétorique : il est de l'ordre de l'identification par mimétisme. Flaubert est en train de décrire les scènes de bataille du neuvième chapitre de Salammbô, « En campagne » :

Je me livre dans le silence du cabinet à de si fortes gueulades et à une telle pantomime, que j'en arriverai à ressembler à Du Bartas, qui, pour faire la description d'un cheval, se mettait à quatre pattes, galopait, hennissait et ruait. Ce devait être beau ! — Et pour arriver à quels vers, miséricorde ![24]

24
L'anecdote se trouve dans la Critique générale de l'histoire du calvinisme de Mr. Maimbourg par Pierre Bayle : « J'ai ouï dire que du Bartas voulant faire la description d'un cheval s'enferma dans une chambre, et marchant à quatre [ sic ], s'efforça d'imiter toutes les actions d'un cheval, le hennissement, les ruades, le trot, le galop, etc. »[25] La poésie scientifique n'est pas incompatible avec une mise en scène imaginaire, d'autant que le symbolisme de Du Bartas établit des correspondances entre les règnes. En faisant le cheval, Du Bartas n'imite pas un animal : il cherche en lui-même ce qui apparente l'espèce humaine à l'espèce chevaline. Principe général : quand on décrit un animal, il faut être ou faire la bête qu'on décrit. Avant de le décrire en extériorité, il faut sentir en soi la forme du cheval.

25
De telles expériences intimes de l'animalité sont fréquentes chez Flaubert. En Orient, il découvre avec fascination les chameaux. Mais le « rapport d'œil » ne lui suffit pas : il lui faut les connaître de l'intérieur : « Ils ont un cri que je m'épuise à reproduire. J'espère le rapporter, mais c'est difficile à cause d'un certain gargouillement qui tremblote au fond du râle qu'ils poussent. »[26] Quand Flaubert aura réussi à reproduire parfaitement le cri du chameau, il saura qui est le chameau, il sera chameau lui-même. Alors qu'il lit pour La Tentation de saint Antoine le livre d'Isaac de Beausobre, Histoire critique de Manichée et du manichéisme[27], il prend en note la phrase suivante : « Selon les Cabbalistes, l'âme d'un adultère est envoyé dans le corps d'un chameau. »[28] Le râle du chameau trouve alors son explication.

26
L'animal le plus emblématique de la création flaubertienne, poussé jusqu'à l'identification, est évidemment le perroquet. Repartons du célèbre passage de la correspondance :

Savez-vous qui j'ai devant moi, sur ma table, depuis trois semaines ? un perroquet empaillé. Il y reste à poste fixe. Sa vue commence même à m'embêter. Mais je le garde, pour m'emplir la cervelle de l'idée perroquet. — Car j'écris présentement les amours d'une vieille fille et d'un perroquet[29].

27
Quand on cite ces phrases, on transforme souvent « l'idée perroquet » en « l'idée de perroquet ». S'il ne s'agit pas d'un lapsus de Flaubert, l'absence de préposition fait sens. La juxtaposition des mots crée la fusion, au lieu de la détermination syntaxique univoque. L'idée de perroquet est distincte ; « l'idée perroquet » seule peut « emplir la cervelle », comme dit Flaubert. Le perroquet prend toute la place dans la pensée, et il englobe toutes les instances de l'écriture. D'abord la narration elle-même : après « l'idée perroquet », Flaubert enchaîne par une explication : « Car j'écris présentement les amours d'une vieille fille et d'un perroquet. » C'est donc Félicité dont la cervelle est envahie par l'idée perroquet. Mais le perroquet est lui-même acteur, à part entière : « savez-vous qui j'ai devant moi », demande Flaubert, en soulignant le pronom anthropomorphe. Qui, et non ce que. Le perroquet, c'est quelqu'un, pourrions-nous dire en démarquant le titre d'un célèbre sketch de Raymond Devos : « Mon chien, c'est quelqu'un ». « L'idée perroquet », c'est aussi l'idée que le perroquet se fait de Félicité et du monde. Poser un perroquet sur sa table et le garder pendant un mois, ce n'est pas pour le décrire : une heure suffit, et le perroquet réel peut avantageusement être remplacé par les perroquets dessinés et décrits des livres spécialisés que Flaubert emprunte à ce même Muséum d'histoire naturelle. Le perroquet empaillé n'a pas de fonction documentaire, mais imaginaire : Flaubert le garde sur son bureau pour tenter de saisir de l'intérieur comment un perroquet se représente le monde et comment Félicité se représente à la fois le perroquet et le monde, et entre les deux visions, il n'y a guère de différence : proche des bêtes, Félicité est bête. Heidegger, cité par Giogio Agamben[30], qualifie l'animalité comme « pauvre en monde ». C'est précisément cette pauvreté de représentation, et en même temps cette richesse inconnue de l'homme que Flaubert transpose dans une femme pauvre en esprit, en se faisant lui-même perroquet, en se « perroquisant » ou en se « psittacisant ». Et comme il a acquis une certaine habitude à ce jeu d'identification, trois semaines lui paraissent longues : « Sa vue commence même à m'embêter », car il n'a plus besoin de voir le perroquet, dès qu'il s'est mis à sa place pour comprendre comment il voit. Il peut « écrire à la place des bêtes », selon le mot de Deleuze[31].

28
Dans les dossiers de Bouvard et Pécuchet, Flaubert a inséré un article découpé dans L'Opinion nationale du 20 juin 1863. Il figure sous la rubrique « Excentrique » :

Un habitant de Gérouville, près d'Arlon, possédait un superbe perroquet, son seul amour. Une passion malheureuse de sa jeunesse l'avait poussé à la misanthropie ; il vivait seul avec l'oiseau, à qui il avait appris le nom de sa bien-aimée, et qui le répétait cent fois par jour ; c'était son seul talent, mais celui-là, aux yeux du pauvre Henri K..., valait tous les autres. [P uis le perroquet meurt. ]
Petit à petit, il en vint à croire que lui-même était changé en perroquet ; il poussait le cri chéri, en cherchant à imiter le cri du défunt ; il voulait imiter les allures de l'oiseau, sauter sur des bâtons ; il étendait les bras comme pour battre des ailes.
Parfois, il avait des accès de fureur et brisait les meubles ; et sa famille se décida à l'envoyer à la maison de santé de Gheel. Mais, durant le trajet, il s'évada la nuit, et le matin on le trouva grimpé sur un arbre. Grand embarras pour le reprendre, lorsque l'on eut l'idée de porter au pied de l'arbre une vaste cage à perroquet. À cette vue, le malheureux monomane descend de son arbre, on le saisit, et il est en ce moment à Gheel[32].

29
Cet Henri K... anticipe sur un autre K., personnage et auteur, Kafka, dont Gilles Deleuze et Félix Guattari ont analysé le « devenir-animal », comme stratégie de fuite hors de la famille et de la société[33]. Chez Flaubert, la métamorphose du personnage s'accompagne d'une identification de l'auteur à l'animal, qui se traduit par des néologismes verbaux : « Je m'oursifie », aime-t-il à répéter. Aussi bien il se chamélise, il se psittacise, il se bovinise par la rumination. Dans cette même revue, Jacques Berchold parle de « la Bovary, sorte de bovidé résultant d'une rumination »[34]. Écrire pour Flaubert, vivre dans un « certain milieu », c'est aussi changer d'animal dans le bestiaire universel, faire alterner en soi le chien de L'Éducation sentimental (1845), les animaux fantastiques de La Tentation de saint Antoine, les bêtes à concours des Comices, les éléphants et les lions d'Afrique, les bichons de Rosanette, le perroquet et les cerfs, les animaux de laboratoire dans Bouvard et Pécuchet. Chaque animal ne suppose pas une identification aussi spécialisée que pour Un cœur simple, mais le « devenir-animal » en général permet l'empathie immédiate avec toutes les espèces indigènes ou exotiques.

30
On le sait, l'expérience d'écrire pour Flaubert est une expérience totale, panthéiste, qui procède par identification avec tous les éléments de sa création, et presque de LA création :

N'importe, bien ou mal, c'est une délicieuse chose que d'écrire ! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd'hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d'automne, sous des feuilles jaunes, et j'étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu'ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s'entrefermer leurs paupières noyées d'amour[35]

31
Si Flaubert a dit un jour la phrase « Madame Bovary, c'est moi », que René Descharmes transcrit le premier d'après une tradition orale en choisissant de mettre « Madame Bovary » en caractère romain, il n'a peut-être pas visé le personnage, mais le roman. Il conviendrait d'écrire « Madame Bovary, c'est moi », au sens de : le roman, tout le roman, c'est moi. Alors la formule prend un tout autre sens, à la nuance près que l'écriture, c'est l'expérience de « ne plus être soi » : Madame Bovary, c'est le non-moi de Flaubert. « J'étais les chevaux » : il faut « être la matière », comment dirait Antoine, et quand on est artiste, « être la matière littéraire » pour la représenter. Parce qu'il fait partie d'une totalité mimétique et diégétique, l'animal n'est pas séparable de son milieu, même quand c'est un animal rhétorique, en position de comparant ou de métaphorisant : presque toutes les images animales, chez Flaubert, sont métonymiques, liées au milieu décrit, à l'univers du récit et au bestiaire familier des personnages, à l'exception peut-être de l'ours dans Madame Bovary, inclus dans une métaphore prise en charge par le narrateur.

32
Quelles qualités l'écrivain doit-il posséder pour « être les chevaux » quand il écrit une page où il y a des chevaux ? Il doit d'abord pouvoir sortir de soi pour entrer dans l'objet, animé ou inanimé, et inversement laisser l'objet entrer en soi. Flaubert emploie l'expression « pénétration de l'objectif »[36], dans les deux sens du génitif qu'on appelle précisément objectif si l'on considère cette expression comme équivalente de « vue profonde » qui la précède (l'artiste doit pénétrer l'objectif), et subjectif si on l'assimile à la suite de la phrase « que la réalité extérieure entre en nous » (l'objectif doit pénétrer l'artiste). On sait que Flaubert s'attribue cette double faculté de projection et d'introjection, de « fusion entre le subjectif et l'objectif », pour parler comme un romantique, Schiller ou Baudelaire. Cet écrivain mimétique doit également avoir la capacité de relier la littérature à l'animalité, en faisant de l'écriture, non un acte humain maîtrisé, mais une pulsion, un instinct : « J'écris pour moi, pour moi seul comme je fume et comme je dors. ― C'est une fonction presque animale tant elle est personnelle et intime. »[37] On se souvient que dans la phrase qui précède la formule de « l'homme-plume », Flaubert présente son identité à soi comme aussi naturelle et fatale que le lien entre l'animal et son milieu : l'ours blanc et la glace, le chameau et le sable. Enfin — troisième disposition —, l'écrivain doit se reconnaître comme appartenant en tant qu'homme à la nature, sans supériorité, retrouvant dans sa propre nature humaine et littéraire des traits caractéristiques de la nature animale : « étant de la nature des dromadaires, qu'on ne peut ni mettre en route, ni arrêter »[38]. Les théories contemporaines aidant (l'unité de composition de Geoffroy Saint-Hilaire, dont parle Balzac, la continuité des espèces, le transformisme, l'évolutionnisme darwinien), Flaubert a toujours eu l'idée d'une grande famille naturelle, d'une parenté entre l'homme et les animaux et d'une fraternité singulière entre les animaux et lui. Il attire ce qui appartient aux marges de l'humanité : les bohémiens, les fous, les enfants, les idiots, les bêtes, etc. Cette fraternité universelle ne ressemble pas à celle de saint François d'Assise, qui appelait frères les oiseaux ; elle se fonde sur une proximité « naturaliste », au sens philosophique d'un Montaigne disant que l'homme et l'animal sont de « même nature ». Au nom de l'égalité de droit entre les règnes, il s'ensuit que l'animalité chez Flaubert, dans la correspondance comme dans l'œuvre, est très rarement dégradante ou dévalorisante, à l'opposé de sa fonction dans les romans réalistes ou naturalistes. Flaubert est autant étranger à l'idée hugolienne d'une échelle ascendante des règnes, depuis la pierre jusqu'à l'esprit, qu'à la doctrine chrétienne d'une animalité corruptrice et à l'utilisation caricaturale de la figure animale.

 

33
Dans son cabinet de travail, sa « cabane » (comme celle d'un ermite dans sa forêt, entourée de bêtes), Flaubert vit et travaille parmi des formes animales : on connaît la peau d'ours par l'iconographie[39] et par la correspondance : « Je suis résigné à vivre comme j'ai vécu, seul [...], avec ma peau d'ours, étant un ours moi-même. »[40] L'inventaire après décès, fascinante énumération hyperréaliste, précise qu'il s'agit d'« une peau d'ours blanc », on s'en serait douté, et ajoute d'autres présences animales : « une peau de tigre, une peau de lynx », « un porte plumes et crayons représentant un dragon », « un encrier en bronze », en forme crapaud on l'a vu, et « une tête de sanglier du Pérou », venue là on ne sait comment[41]. Les métaphores identifiantes naissent donc dans un milieu favorable, animalisé.

34
Pour être Flaubert, la méthode est finalement assez simple : se retirer comme un ours blanc, refuser l'histrionisme de l'ours brun, ruminer comme un bovin, se hâter lentement comme un bradype, voler comme un aigle, labourer comme un bœuf, ne pas s'arrêter une fois qu'on est en route comme un dromadaire, et s'emplir la cervelle de l'idée animale adéquate au roman qu'on écrit. 

NOTES

[1] Lettre à Louise Colet, 31 janvier 1852, Correspondance, éd. Jean Bruneau (et Yvan Leclerc pour le tome V), t. II, p. 42.
[2] Du Camp possédait le même encrier. Les deux exemplaires uniques avaient été réalisés à la demande des amis par le fondeur Eugène Gonon (voir la lettre de Du Camp à Flaubert du 17 mai 1869, Correspondance Flaubert-Du Camp, éd. Yvan Leclerc, Flammarion, 2000, p. 379). En plus des alliances, ces deux objets symboliques scellaient leurs fiançailles intellectuelles.
[3] Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr. II, p. 30. C'est Flaubert qui souligne.
[4] Dans Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Bruno Sibona (dir.), L'Harmattan, 2009, p. 141-154. Je remercie Juliette Azoulai de m'avoir signalé cet article.
[5] Lettre à Ernest Chevalier, 7 juillet 1841, Corr., t. I, p. 83.
[6] Voir les lettres à Louise Colet du 18 août 1846 : « Je rentrerai en dedans de moi les pointes qui en sortent. Avec un peu de bonne volonté, le porc-épic ne déchire pas toujours » (Corr., t. I, p. 288) et du 7 juillet 1853, à propos de ses crises nerveuses : « Alors l'âme était repliée tout entière sur elle-même, comme un hérisson qui se ferait mal avec ses propres pointes » (Corr., t. II, p. 377).
[7] Lettre à Maurice Schlésinger, fin mars-début avril 1857, Corr., t. II, p. 701.
[8] Lettre à Ernest Chevalier, 13 août 1845, Corr., t. I, p. 249. — Le mot « écale », avec un seul l, est un normandisme pour « écaille » (Henri Moisy, Dictionnaire du patois normand, Caen, Henri Delesques, 1887).
[9] Lettre à Ernest Chevalier, 15 juin 1845, Corr., t. I, p. 238.
[10] Lettre à Maxime Du Camp, début de juillet 1852, Corr., t. II, p. 122.
[11] Lettre à Louise Colet, 26 août 1846, Corr., t. I, p. 313.
[12] « Ou bien l'on se dérangera pour voir l'ours », lettre à Louise Colet, 23 janvier 1854, Corr., t. II, p. 515.
[13] Michel Pastoureau, L'ours. Histoire d'un roi déchu, Seuil, 2007, p. 227 et 232.
[14] Lettre à sa sœur Caroline, 9 octobre 1840, Corr., t. I, p. 74. C'est Flaubert qui souligne.
[15] Lettre à Ernest Chevalier, 12 août 1846, Corr., t. I, p. 293.
[16] Lettre à Ernest Chevalier, 13 août 1845, Corr., t. I, p. 249.
[17] Lettre à George Sand, 9 septembre 1868, Corr., t. III, p. 797.
[18] Lettre à Ernest Feydeau, vers le 25 janvier 1861, Corr., t. III, p. 140.
[19] Lettre à Louise Colet, 25 mars 1854, Corr., t. II, p. 542.
[20] Lettre du 15 avril 1852, Corr., t. II, p. 71.
[21] Lettre à Louise Colet, 27 décembre 1852, Corr., t. II, p. 220.
[22] Lettre à Louise Colet, 15 juillet 1853, Corr., t. II, p. 385.
[23] Lettre à Louise Colet, 16 septembre 1853, Corr., t. II, p. 431.
[24] Lettre à Louis Bouilhet, 5 octobre 1860, Corr., t. III, p. 118.
[25] À Ville-Franche, Chez Pierre Le Blanc, 1682, p. 4.
[26] Lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849, Corr., t. II, p. 539.
[27] Amsterdam, J. F. Bernard, 1734-1739, 2 vol. in-4
[28] Note sur les Manichéens, Pierpont Morgan Library, Heineman Collection, MS 92, f° 15v°. Citation communiquée par Marschall Olds.
[29] Lettre à Léonie Brainne, 28 juillet 1876, t. V, p. 86. Flaubert a emprunté le perroquet le samedi 15 juillet 1876, d'après le registre des sorties du Muséum d'histoire naturelle de Rouen, donc quinze jours plus tôt, et non trois semaines. L'« embêtement » explique sans doute cet étirement du temps. Comme on le sait, le premier scénario retrouvé d'Un cœur simple est intitulé Le Perroquet. Si ce titre avait subsisté, le conte aurait été la seule œuvre à porter un nom d'animal. Bouvard et Pécuchet s'est bien appelé un temps Les Deux cloportes, mais il semble que ce titre n'ait jamais été qu'à usage interne, sans intention de le maintenir jusqu'à la publication.
[30] L'ouvert. De l'homme et de l'animal, trad. de l'italien par Joël Gayraud, Bibliothèque Rivages, 2002, p. 74 et suiv.
[31] Pierre-André Boutang, L'Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet, DVD, Éditions Montparnasse, coll. « Regards », 2004, lettre A comme Animal.
[32] Bibliothèque municipale de Rouen, Ms g 226 (1), f° 288. Document signalé par Stéphanie Dord-Crouslé. En marge de cet article, Flaubert a écrit : « changer l'animal / mettre un chien / au lieu du perroquet. » Pensait-il utiliser ce fait divers dans le second volume de Bouvard et Pécuchet en le transformant, pour se démarquer d'Un cœur simple ?
[33] Kafka. Pour une littérature mineure,  Minuit, 1975, voir en particulier p. 23 et 27.
[34] « Figures de l'auteur en bêtes ; autoréflexivité dans Madame Bovary »
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=64. Voir aussi Alain Ferry, « Flaubert, archibœuf de l'écriture », 2009,
[en ligne] http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/ferry.php
[35] Lettre à Louise Colet, 23 décembre 1853, Corr., t. II, p. 483-484.
[36] « Le relief vient d'une vue profonde, d'une pénétration de l'objectif ; car il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire », lettre à Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., t. II, p. 377. C'est Flaubert qui souligne.
[37] Lettre à Louise Colet, 16 août 1847, Corr., t. I, p. 467.
[38] Lettre à Ernest Feydeau, 20 mai 1858, Corr., t II, p. 815 ; voir aussi la lettre à George Sand du 9 septembre 1868, Corr., t. III, p. 798.
[39] Voir la première image de la galerie en ligne :
http://flaubert.univ-rouen.fr/iconographie/galerie.php?g=croisset_av80
[40] Lettre à sa mère, 15 décembre 1850, Corr., t. II, p. 720.
[41] Cet inventaire a été transcrit par Matthieu Desportes :
http://flaubert.univ-rouen.fr/biographie/bidault.php 


Mentions légales