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Sommaire Revue n° 8
Revue Flaubert, n° 8, 2008 | Madame Bovary, encore
Numéro réuni par Yvan Leclerc, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

L'œil et la vestignomonie - ou les regards portés sur l'élégance d'Emma dans Madame Bovary

Voir [résumé]

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Madame Bovary débute par un regard ou, plus précisément, par la concentration des regards de toute une classe d'écoliers sur Charles : « Nous étions à l'étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en bourgeois, [...] son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures et laissait voir, par la fente des parements, des poignets rouges habitués à être nus »[1] (p. 35). Scène primitive, image d'une classe sociale qui examine et jauge le personnage à partir de ses habits, cette séquence ouvre une longue série de situations similaires dans le roman. L'incipit introduit aussi une thématique importante de l'œuvre : le regard porté sur le vêtement ; Emma elle-même, à travers ses différentes tenues, sera livrée en pâture aux regards collectifs ; de plus, grande consommatrice de prêt-à-rêver, Emma va se forger un destin dans lequel vêtements et regard(s) joueront un rôle essentiel. Les analyses critiques concernant le regard dans Madame Bovary abondent. Nous nous limiterons donc ici à la question des regards portées sur la toilette (vêtements, coiffures, accessoires) d'Emma Bovary.

 

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La description des regards portés sur Emma dans le roman révèle souvent bien plus le point de vue de celui qui l'observe qu'une vision objective du personnage. En effet, la technique narrative flaubertienne transmettant la description à travers la pluralité des regards des personnages, ce sont simultanément les images fragmentées des vêtements d'Emma et les émotions subjectives que son apparence suscite qui sont donnés : désirs, jalousie, contentement, vanité, orgueil, intérêt, frustrations, etc. La prose flaubertienne met en évidence la projection des sentiments des personnages sur les vêtements d'Emma. Cette projection de soi fait écho au regard spéculaire de Charles dans les yeux de son épouse : « Vus de si près, ses yeux lui paraissaient agrandis [...]. Son œil, à lui, se perdait dans ces profondeurs, et il s'y voyait en petit jusqu'aux épaules, avec le foulard qui le coiffait et le haut de sa chemise entrouvert » (p. 66). Pour Peter Brooks , traitant de ce passage : « If eyes are traditionally the mirrors of the soul, that part of the body which gives access from the physical to the spiritual, here the mirrors instead reflect the observer, displaying his everyday banality. His gaze seems to have no grasp on the other's reality »[2]. Sans prise sur l'autre, le regard de Charles ne renvoie qu'à lui-même. Comme ceux de Charles, les regards des autres personnages braqués sur les vêtements d'Emma vont permettre au lecteur de pénétrer leur psychisme : « Charles's delicate gaze and Rodolphe's crude stare as they look at Emma suggest how they feel about her and how we might interpret their attention »[3]. Cette circularité stérile évoque également l'incommunicabilité, autre thème primordial du roman.

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La mode est une sémiotique complexe, où s'exprime un système social, un ensemble de codes, de stéréotypes, de conventions ainsi que l'intériorité psychique de chacun, ses goûts personnels, ses modèles et ses références. Cette sémiotique s'enracine dans le contexte socio-historique d'une époque. En ce qui concerne Madame Bovary, différents essais de reconstitution historique ont été proposés : l'action du roman se situerait vraisemblablement  durant la Monarchie de Juillet[4]. Toutefois, au niveau de la mode féminine, Flaubert semble s'inspirer de l'époque d'écriture du roman (1851-1856)[5]  car il fait explicitement allusion à certaines particularités vestimentaires tout à fait caractéristiques de ces années : châles, robes à volants et crinoline[6] sont autant d'indices tangibles, d'autant qu'aucun détail vestimentaire ne vient contredire cette thèse[7]. Nous nous référerons donc ici souvent à l'époque d'écriture du roman.

Virilité

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C'est par le biais de ses savantes toilettes qu'Emma attire et fixe sur elle les regards masculins. Objets d'admiration tout d'abord, puis de fascination et de fantasmes, les vêtements d'Emma sont présents à tous les stades de la séduction amoureuse.

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Pour Charles, voir Emma la première fois équivaut à une initiation[8]  ; après avoir été surpris par la blancheur de ses ongles et par son regard à la hardiesse candide, l'officier de santé s'attarde sur les cheveux d'Emma, « dont les deux bandeaux noirs semblaient chacun d'un seul morceau tant ils étaient lisses, étaient séparés sur le milieu de la tête par une raie fine, qui s'enfonçait légèrement selon la courbe du crâne ; et, laissant voir à peine le bout de l'oreille, ils allaient se confondre par derrière en un chignon abondant, avec un mouvement ondé vers les tempes, que le médecin de campagne remarqua là pour la première fois de sa vie »[9] (p. 49). Pour ceux qui connaissent la mode capillaire féminine en vogue au début du Second Empire, la remarque de Flaubert ne manque pas d'ironie : cette coiffure était pratiquement la seule coiffure féminine soignée de l'époque ![10]En réalité, l'écrivain nous donne ici un aperçu de la psychologie de Charles : c'est la première fois que celui-ci se permet un regard érotique sur une femme, et ce regard l'entraîne vers la révélation de la féminité, - et ainsi vers une autre perception de lui-même, vers la révélation de sa propre virilité.

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Les autres vêtements et accessoires du premier portrait d'Emma, - sa robe de mérinos bleu garnie de trois volants, son col blanc rabattu et son lorgnon d'écaille, qu'elle porte comme un homme, passé entre deux boutons de son corsage - témoignent de son élégance et de son appropriation de la mode contemporaine[11]. Comme dans un état second, Charles est séduit, mais n'est pas conscient de la part des éléments vestimentaires dans cette séduction.

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Rodolphe procède différemment, parce qu'il voit différemment : la première fois que cet archétype du séducteur rencontre Emma, elle porte une très élégante robe d'été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe. L'effet est immédiat : alors que Charles ne savait que tomber sous le charme d'Emma, Rodolphe y voit, avec raison, « de la tournure comme une Parisienne ». Il interprète son élégance de façon beaucoup plus perspicace : il en déduit les désirs inassouvis d'Emma : « Et on s'ennuie ! On voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs ! Pauvre petite femme ! Ça bâille après l'amour, comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine. » Alléché, il prépare sa stratégie de conquête en marchant à travers champs : « [i]l revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l'avait vue, et il la déshabillait. - Oh ! Je l'aurai ! s'écria-t-il » (p. 164). Don Juan expérimenté, Rodolphe sait voir les formes du corps désirable d'Emma sous ses vêtements. Ainsi, même si le personnage de Rodolphe constitue l'antithèse du mari d'Emma, comme lui cependant, il voit en Emma la possibilité de satisfaire son désir viril.

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Léon, ressemblant à Charles mais également amant potentiel à l'instar de Rodolphe, mêle les deux types d'attitude lors de sa première rencontre avec Emma. Il reste d'abord muet, observant Emma en train de se réchauffer à la cheminée du Lion d'or. Puis, « [s]ans qu'il s'en aperçût, tout en causant, Léon avait posé son pied sur un des barreaux de la chaise où Mme Bovary était assise. Elle portait une petite cravate de soie bleue, qui tenait droit comme une fraise un col de batiste tuyauté; et, selon les mouvements de tête qu'elle faisait, le bas de son visage s'enfonçait dans le linge ou en sortait avec douceur » (p. 118). Comme Charles, Léon est charmé sans en prendre réellement conscience, et comme Rodolphe, il entame de suite une conversation intime qui frôle la galanterie.

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Enfin, un dernier détail vestimentaire, extrêmement révélateur, intervient dans l'ensemble des premiers regards que portent sur Emma ses futurs amants : le motif de la lumière qui traverse un tissu pour atteindre la peau d'Emma. Ainsi lorsque Charles prend congé d'elle : « [e]lle était sur le seuil ; elle alla chercher son ombrelle, elle l'ouvrit. L'ombrelle, de soie gorge-de-pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure » (p. 50) ; mais encore, quand Léon observe Emma la première fois à l'auberge, « [d]u bout de ses deux doigts, elle prit sa robe à la hauteur du genou, et, l'ayant ainsi remontée jusqu'aux chevilles, elle tendit à la flamme, par-dessus le gigot qui tournait, son pied chaussé d'une bottine noire. Le feu l'éclairait en entier, pénétrant d'une lumière crue la trame de sa robe, les pores égaux de sa peau blanche et même les paupières de ses yeux qu'elle clignait de temps à autre » (p. 113). Enfin, aux Comices Rodolphe note en regardant Emma que « [s]on profil était si calme, que l'on n'y devinait rien. Il se détachait en pleine lumière, dans l'ovale de sa capote qui avait des rubans pâles. [...] Une couleur rose traversait la cloison de son nez... » (p. 170). À nouveau, la description d'Emma combine une lumière extérieure et une pièce d'étoffe (la capote[12]). Ce jeu de la lumière sur le corps d'Emma à travers le vêtement est une métaphore de l'acte sexuel espéré par les observateurs d'Emma dès le premier contact.

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Les regards que ces trois hommes portent par la suite sur les vêtements d'Emma vont reproduire leur moi profond dans leur relation amoureuse avec l'héroïne. Charles y voit le bonheur de la vie conjugale : sa robe de mariée, son chapeau de paille accroché à l'espagnolette d'une fenêtre, le peignoir qu'elle met pour le voir partir au matin, ses robes, son tablier, ses bottines le ravissent, comme son peigne, ses bagues, et son fichu, qu'il ne peut se retenir de toucher continuellement. Selon les termes mêmes du narrateur : « L'univers, pour lui, n'excédait pas le tour soyeux de son jupon » (p. 68). Pour Rodolphe, le chic d'Emma comble ses appétits de jouissance ; il sait apprécier sa magnifique robe jaune, sa tenue d'amazone - qu'en réalité Emma n'a commandé et porté que pour lui - sa lingerie raffinée, avec jupon, pantalons et crinoline, ses bijoux, le cold-cream sur sa peau et le patchouli dans ses mouchoirs. Pour Léon, Emma est « une femme mariée ! Une vraie maîtresse enfin ! » et ses vêtements sont indissociables de son expérience d'amant : « Il savourait pour la première fois l'inexprimable délicatesse des élégances féminines. Jamais il n'avait rencontré cette grâce de langage, cette réserve du vêtement, ces poses de colombe assoupie. Il admirait l'exaltation de son âme et les dentelles de sa jupe » (p. 301). Dans l'esprit fétichiste et imprégné de stéréotypes de Léon, Emma et ses vêtements forment un tout, et sont inséparables de l'idée qu'il se fait de l'amour romantique[13].

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Le jeune Justin examine lui aussi les vêtements d'Emma. Son regard scrutateur va encore plus loin : c'est non seulement en observant Emma qu'il fera connaissance avec l'amour et la féminité et qu'il s'éveillera à la sensualité, mais aussi et surtout en observant ses vêtements, même quand elle ne les porte pas : « Le coude sur la longue planche où elle [félicité] repassait, il considérait avidement toutes ces affaires de femmes étalées autour de lui : les jupons de basin, les fichus, les collerettes, et les pantalons à coulisse, vastes de hanches et qui se rétrécissaient par le bas. “À quoi cela sert-il ?” demandait le jeune garçon en passant sa main sur la crinoline ou les agrafes »[14] (p. 221). Il nettoie les bottines crottées d'Emma, « plus ingénieux à la servir qu'une excellente camériste. Il plaçait les allumettes, le bougeoir, un livre, disposait sa camisole, ouvrait les draps » (p. 304). Pour Justin, les vêtements se substituent au corps inaccessible de la femme idolâtrée.

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Flaubert donne ici un échantillon des regards masculins s'attardant sur l'apparence de la femme désirée : ces regards l'interprètent en fonction des différents tempérament s, mais aussi de la mode dix-neuviémiste. En effet, nombre de critiques et d'historiens expliquent que les couches superposées de vêtements qui recouvrent le corps féminin au XIXe siècle[15] contribuent à exacerber l'érotisme de la femme. Ceci n'est que partiellement juste, car cette garde-robe ne  dissimule pas seulement le corps féminin, elle le met aussi en valeur en fonction des critères esthétiques de cette période. En conséquence, c'est le corps féminin à la fois caché et montré qui enflamme l'imaginaire masculin. La taille féminine, par exemple, accentuée par le corset, était devenu le foyer des fantasmes masculins. La description de Mme Homais, « la meilleure épouse de Normandie », aux antipodes d'Emma, fait ressortir par contraste toute la sensualité de l'héroïne. Mme Homais déteste les corsets, est dénuée de taille (peut-être à cause de ses grossesses à répétition) et Léon ne peut imaginer « qu'elle pût être une femme pour quelqu'un, ni qu'elle possédât de son sexe autre chose que la robe »[16] (p. 130). À l'inverse, la finesse de la taille d'Emma est indiquée à travers la mention de ses corsets. D'après les historiens du costume, taille fine et corset s'associent à la sexualité dans l'esprit dix-neuvièmiste[17]. Le pied coquet d'Emma (que Rodolphe imagine sous sa chaussure) et son bas blanc entr'aperçu entre le drap noir de son amazone et sa bottine noire « qui lui semblait quelque chose de sa nudité » (p. 193) alimentent également son imaginaire. Ainsi, le corps d'Emma, à la fois caché et magnifié par ses vêtements, se prête aux fantasmes multiples de ses admirateurs. Aimée Israël-Pelletier, analysant la fonction du regard dans la prose flaubertienne, soutient que « to see, in Flaubert, is to know. But seeing is not a guarantee of truth or of accuracy »[18]. En ce qui concerne l'apparence d'Emma, nous penchons ici pour l'idée que chez Flaubert, voir c'est vouloir savoir, et qu'en fin de compte, voir c'est deviner. Non seulement le corps d'Emma, mais également son humeur, son état d'esprit et ses références esthétiques et culturelles.

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Pour Rodolphe et Léon, ce parcours qui conduit de voir à deviner, puis de deviner à désirer contient déjà le germe de la destruction de la relation avec l'être désiré ; en effet, en lui ôtant ses vêtements, en passant du stade du désir à celui de la consommation, - l'être perd ses attraits ; dans le cœur aguerri de Rodolphe « Emma ressemblait à toutes les maîtresses ; et le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l'éternelle monotonie de la passion... » (p. 224). De même pour Léon : « Il s'ennuyait maintenant lorsque Emma, tout à coup, sanglotait sur sa poitrine ; et son cœur, comme les gens qui ne peuvent endurer qu'une certaine dose de musique, s'assoupissait d'indifférence au vacarme d'un amour dont il ne distinguait plus les délicatesses » (p. 325). Ce schéma n'a pas de prise sur Charles, qui est mû par un amour authentique ; pour Justin, le mystère Emma restera entier. 

Regards Yonvillais

Intérêts

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D'autres hommes, encore, observent les vêtements d'Emma ; Homais d'abord, « le meilleur des voisins » (p. 120) qui déclare aux Yonvillais que Mme Bovary « est une femme de grands moyens et qui ne serait pas déplacée dans une sous-préfecture » (p. 141). Pour Homais, l'élégance de sa voisine est tout d'abord une extension de son orgueil. De plus, cette opinion semblant partagée par d'autres, la distinction d'Emma rejaillit également sur eux et rehausse le prestige de leur village. Lheureux mentionne également la coquetterie d'Emma, mais pour d'autres motifs ; la première fois qu'il entre chez sa nouvelle cliente, il commence « par se plaindre à Madame, avec force civilités, d'être resté jusqu'à ce jour sans obtenir sa confiance. Une pauvre boutique comme la sienne n'était pas faite pour attirer une élégante ; il appuya sur le mot » (p. 137). Obséquieux, Lheureux flatte la vanité d'Emma pour des raisons mercantiles. En réalité, sa rapacité l'aveugle, car c'est comme s'il ne voyait ni Emma, ni sa recherche vestimentaire, mais uniquement les gains qu'il pourrait en tirer. Enfin, c'est également le notaire Guillaumin qui apprécie son élégance ; aux abois, cherchant à éviter la saisie, Emma s'adresse au notaire : « elle tâcha de l'émouvoir, et, s'émotionnant elle-même, elle vint à lui conter l'étroitesse de son ménage, ses tiraillements, ses besoins. Il comprenait cela : une femme élégante ! » (p. 337). Guillaumin, rapidement convaincu, semble se rendre aux supplications d'Emma alors qu'en réalité il ne veut que profiter de sa détresse pour la séduire. Ainsi pour ces hommes, l'élégance d'Emma rejoint-elle leurs intérêts.

Mesquineries féminines

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Si l'élégance d'Emma est unanimement reconnue, elle n'éveille pas pour autant les mêmes sentiments chez les femmes qui l'observent. La veuve Dubuc, première épouse de Charles, inclut l'élégance d'Emma dans le flot de haine et de jalousie qu'elle déverse sur elle. Après l'avoir dévalorisée en mentionnant une ascendance douteuse - le grand-père berger, un cousin presque passé par les assises - elle ridiculise les ambitions déplacées d'Emma : « Ce n'est pas la peine de faire tant de fla-fla, ni de se montrer le dimanche à l'église avec une robe de soie, comme une comtesse » (p. 51). Emma s'amuse, en effet, à jouer à la comtesse puisque tout son mal-être provient de son sentiment d'être déclassée. À ce stade, cependant, ce n'est que de la comédie puérile de la part d'une adolescente qui s'ennuie à la campagne.

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Comme Mme Dubuc-Bovary, une autre Madame Bovary émet des reproches sur l'élégance d'Emma. Dès le début de la relation entre Charles et Emma, « madame Bovary mère semblait prévenue contre sa bru » (p. 76). Leur relation ne fait qu'empirer. La mère de Charles critique le luxe d'Emma (« Elle lui trouvait un genre trop relevé pour leur position de fortune »), y compris ses dépenses vestimentaires : « En voila ! En voila des ajustements ! Des flaflas ! Comment! De la soie pour doublure, à deux francs ! ... tandis qu'on trouve du jaconas à dix sous, et même à huit sous, qui fait parfaitement l'affaire » (p. 310). Elle n'est pas la moins scandalisée des bourgeoises, lorsqu'Emma s'affiche avec Rodolphe, une cigarette à la bouche, comme pour narguer le monde, et descend de l'Hirondelle, la taille serrée dans un gilet. Pour la mère de Charles, que ce soit à travers ses dépenses irraisonnées, ses propos fantaisistes, son laisser-aller domestique et ses vêtements coûteux, le comportement répréhensible d'Emma témoigne de son immoralité[19]. Cette opinion bourgeoise du comme-il-faut est partagée par les Yonvillaises. En arrivant au village, l'élégante femme du médecin détonne par son originalité, et les bourgeoises critiquent ses airs évaporés. Déjà lorsqu'elle commence à fréquenter Léon, elles considèrent qu'Emma se compromet. Leurs soupçons se confirment quand l'adultère avec Rodolphe est révélé par une tenue osée : « enfin, ceux qui doutaient encore ne doutèrent plus quand on la vit, un jour, descendre de l'Hirondelle, la taille serrée dans un gilet, à la façon d'un homme » (p. 225). Ainsi, malgré les précautions qu'Emma avait prises pour cacher sa relation extra-maritale, celle-ci était connue de tout le village. Excepté l'excellente Mme Homais et l'aubergiste Mme Lefrançois, les Yonvillaises portent un regard malveillant sur Emma et sont toujours enclines à interpréter négativement sa recherche vestimentaire ; pour toutes ces femmes cancanières, dévotes et bien-pensantes, l'élégance d'Emma est symptomatique de sa dépravation. Paradoxalement, dans la prose de Flaubert, alors que ce sont les femmes qui seraient les plus aptes à décrypter l'élégance d'Emma, à admirer la qualité des coupes et des matières vestimentaires, elles se contentent de porter un jugement moral sur les tenues de l'héroïne.

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Après le décès d'Emma, le ton change : Mme Lefrançois, Mme Bovary mère et Félicité sont réunies à son chevet pour l'habiller. Mme Lefrançois pleure et constate : « Regardez-la, disait en soupirant l'aubergiste, comme elle est mignonne encore ! » (p. 364).

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Les regards que les Yonvillais portent sur les vêtements d'Emma sont partagés. Les femmes jugent Emma sévèrement, véhiculant un discours péjoratif qui les maintient dans leur rôle de gardiennes de la vertu ; ce discours transmet les normes sociales de la décence, de la moralité, de la bienséance - tout ce qui constitue en réalité le bagage moral petit-bourgeois et conservateur du XIXe siècle. Les hommes, que ce soient les amants d'Emma ou d'autres Yonvillais, réduisent leur vision des vêtements de la jeune femme à leur préoccupations égoïstes. Celles-ci sont nourries, cependant, par l'écart énorme mis entre hommes et femmes au XIXe siècle, et concrétisé par la disparité vestimentaire, véritable hiatus entre les sexes. Hiatus qui non seulement exacerbe le désir, mais fait de la femme un Autre absolu. Selon l'historien du costume James Laver « [a] visitor from Mars contemplating a man in a frock coat and top hat and a woman in a crinoline might well have supposed that they belonged to different species »[20]. Image superbe du féminin, Emma éveille la curiosité masculine et la critique, voire la jalousie féminine.

La vision stéréotypée de l'apparence d'Emma - conclusion

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« Tâchez de devenir un œil ! »[21] recommandait Flaubert à Mlle Leroyer de Chantepie. Ce sont les personnages fictifs de Madame Bovary qui mettent en pratique ce précepte. Leur œil fixé sur les vêtements d'Emma y lit tout d'abord l'évidence, une sémiotique de base : en fonction de la mode féminine de la moitié du XIXe siècle, Mme Emma Bovary est identifiée comme une grande élégante. Suivant ce constat, chaque personnage exprime essentiellement la partie narcissique de son tempérament.

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Globalement, les tenues d'Emma plaisent aux hommes et irritent les femmes. Ce clivage féminin / masculin renvoie à la question complexe des points de vue chez Flaubert. L'écrivain développe toute son écriture autour de la « technique du point de vue » selon laquelle la description est transmise à travers le regard des personnages et de ce qui est important pour eux. Ce procédé propose la vision critique d'un personnage par un autre, avec possibilité de confirmation autant que d'infirmation[22]. En appliquant ce principe à l'analyse des regards portés sur les vêtements d'Emma, il s'avère, tout d'abord, que chaque vision dévoile à sa façon l'objet décrit et simultanément les émotions multiples qu'il éveille. Ce faisant, toute description reste subjective et ne peut rendre qu'une image partielle de l'objet décrit[23]. Nombres de critiques signalent, en effet, la vision fragmentée d'Emma et de ses vêtements : «  Emma as an object of the gaze and of desire is repeatedly [...] fragmented into a set of accessory details rather than achieving coherence as either object or subject »[24].

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En outre, conformément à la « rhétorique vestimentaire » du milieu du XIXe siècle, les vêtements d'Emma traduisent plusieurs conventions, essentiellement celles associées à la féminité ; tout d'abord, en fonction des codes en vigueur, sa taille mince et ses pieds menus mis en valeur par la mode, laissent deviner sa beauté corporelle. De plus, l'attention qu'elle-même porte à sa toilette, y compris ses accessoires - camail, capote, lorgnon cerclé d'or, voilette, gants, ombrelle, minces bottines - garantit sa coopération amoureuse, assure la nature sensuelle qu'on lui attribue. En conséquence, l'élégance d'Emma est tout de suite interprétée comme une promesse de plaisir par tous ses amants à venir. Ce début prometteur s'affirme au cours du roman ; quand Emma est séduite par Rodolphe, son passage à l'acte (l'adultère) se répercute sur son apparence : « par l'effet seul de ses habitudes amoureuses, madame Bovary changea d'allures » (p. 225) ; « quelque chose de subtil qui vous pénétrait se dégageait même des draperies de sa robe et de la cambrure de son pied » (p. 228). La transformation progressive d'Emma s'accompagne de détails vestimentaires supplémentaires de plus en plus révélateurs, parfaitement intelligibles pour le lectorat de l'époque : les sous-vêtements que Justin caresse amoureusement ne sont pas seulement le fait d'une élégante, mais surtout l'affirmation d'une évolution sexuelle ; par la suite, ni surprise en flagrant délit, ni dénonciation ne viendront révéler l'adultère d'Emma - uniquement sa taille serrée dans un gilet à la façon d'un homme ; plus tard, quand Emma se déshabille brutalement devant Léon, arrachant le lacet mince de son corset, qui siffle autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse, puis faisant d'un seul geste tomber tous ses vêtements, Flaubert raconte à ses lecteurs les appétits sexuels indécents d'une femme au regard des normes d'une époque. Le comble de la dégradation est atteint quand le soir de la mi-carême, Emma va au bal masqué en compagnie de Léon, portant un pantalon de velours avec des bas rouges, une perruque à catogan et un lampion sur l'oreille. La boucle est donc bouclée : ce qui avait été entrevu en début de roman - la dépravation morale d'Emma symbolisée par son élégance - se trouve confirmé par le déroulement du roman et sa fin. Ainsi, Emma ne détonne pas uniquement par son apparence, mais par ce que celle-ci signifie aux yeux de ses contemporains. Dans ce cadre, ce n'est pas par hasard si l'excellente Mme Homais, entièrement dévouée à ses fonctions de mère et d'épouse, est totalement dépourvue d'attraits physiques : conventionnellement, sa féminité éteinte, voire repoussante, démontre son intégrité, son honnêteté, tandis que la coquetterie d'Emma indique sa perversion morale[25]. Ainsi, tous les observateurs d'Emma voient la même personne, la même recherche vestimentaire et y lisent les mêmes préjugés. C'est également dans cette perspective que le sous-titre du roman « Mœurs de province » prend tout son sens : à travers les idées reçues concernant les vêtements d'Emma, Madame Bovary véhicule fidèlement les stéréotypes provinciaux du XIXe siècle.

 

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Le tempérament des personnages se dévoile à travers l'analyse des regards qu'ils portent sur les vêtements d'Emma. Sur cette grille première se greffent également les conventions culturelles et les stéréotypes auxquels se soumettent tous les personnages du roman, excepté Charles, seul personnage à y échapper. Pour lui, la beauté et l'élégance d'Emma sont la source d'un amour inépuisable.

NOTES

[1] Toutes les mentions de pages renvoient à Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition établie, présentée, commentée et annotée par Béatrice Didier, Le Livre de poche, Librairie Générale Française, Paris, 1983.
[2] Peter Brooks , Objects of Desire in Modern Narrative, Harvard University Press, 1993, p. 91. Sur ce passage voir encore l'intervention de Raymonde Debray-Genette à la communication de Graham Falconer « Flaubert assassin de Charles... » : « La limite de l'œil de Charles, c'est Emma, il s'y perd, et perd en même temps son intelligence », in Langages de Flaubert, Actes du colloque de London (Canada), Minard, Paris, 1976, p. 138-139.
[3] Aimée Israël-Pelletier, « Flaubert and the visual », The Cambridge Companion to Flaubert, edited by Timothy Unwin, Cambridge University Press, UK, 2004, p. 182.
[4] Jacques Seebacher, « Chiffres, dates, écritures, inscriptions dans Madame Bovary », La production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy, Union générale d'éditions, Paris, 1975, p. 286-296 ; Gisèle Séginger, « Madame Bovary et le savoir historique : Faire parler les silences de l'histoire », site internet du LISSA, http://www.univ-mlv.fr/lisaa/index.php?id=5, septembre 2008.
[5] Voir encore : Shoshana-Rose Marzel, L'esprit du chiffon - le vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Peter Lang, Berne, 2005, p. 70.
[6] Sur la mode de cette période, voir James Laver, Costume and Fashion - A Consise History, Thames and Hudson, Great Britain, 1995, p. 176-188 ; François Boucher, Histoire du costume en occident des origines à nos jours, Flammarion, Paris, 1996, p. 353-372 ; Akiku Fukai et al., The Collection of the Kyoto Costumes Institute, Fashion, A History from the 18th to the 20th Century, Taschen 2005, p. 212-225 ; Gertrud Lehnert, Fashion, A Concise History, Laurence King Publishing, Great Britain, 1999, p. 95-101.
[7] Cet anachronisme est peut-être dû (au moins en partie) à la relation que Flaubert entretenait avec Louise Colet pendant la rédaction de Madame Bovary : grâce à elle, Flaubert était tenu au courant des dernières nouveautés de mode. De plus, ayant rédigé quelques articles pour son journal de mode, il était encore plus proche du sujet. Voir : Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert journaliste : Présentation », mis en ligne le 9 septembre 2008, disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=377232. Herbert Lottman, Gustave Flaubert, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1989, p. 187.
[8] Marc Girard, La passion de Charles Bovary, Éditions Imago, Paris, 1995, p. 129-131. Voir encore Jean Starobinski « L'échelle des températures », Travail de Flaubert, Seuil, 1983, p. 49.
[9] Nous soulignons.
[10] François Boucher, Histoire du costume en occident des origines à nos jours, Flammarion, Paris, 1996, p. 364. Carol Rifelj, « The Language of Hair in the Nineteenth Century Novel », Nineteenth Century French Studies, Vol. 32, 2003, p. 85-86.
[11] Certains on cru déceler de l'androgynie dans quelques accessoires masculins d'Emma (tel ce lorgnon passé comme un homme, entre deux boutons de son corsage). Nous n'adhérons pas à cette hypothèse, vu que le port d'accessoires masculins faisait partie intégrante de la garde-robe féminine du XIXe siècle ; voir à ce sujet : Valerie Steele, Paris Fashion, A Cultural History, (revised edition) Berg, Oxford-New York, 2006, p. 171-173 ; François Boucher, Histoire du costume en occident des origines à nos jours, op. cit., p. 341 et p. 365.
[12] Au XIXe siècle, la capote est un chapeau féminin retenu par des rubans. Gertrud Lehnert , Fashion, A Concise History, Laurence King Publishing, Great Britain, 1999, p. 96-97.
[13] Comme le synthétise Pierre de Saint-Amand : « Emma est tour à tour, pour les hommes qui marquent son destin, une collection d'étoffes », in « Fictions de parures : Maupassant », The Romanic Review, 84, n° 3, May 1993, p. 259. Pour Barbara Vinken, les vêtements d'Emma sont à l'origine de ses deux relations adultères. Voir « Loving, Reading, Eating: The Passion of Madame Bovary  », Modern Language Notes, Vol. 122, 4, 2007, p. 759.
[14] Sur les sous-vêtements féminins de cette époque : C. Willet and Phillis Cunnington, The History of Underclothes, Dover Publications, USA, 1992, p. 144-151. Sur l'excitation causée par les dessous féminins, voir encore : Alain Corbin, « La rencontre des corps », Histoire du corps, t. II, dirigé par Alain Corbin, Seuil, 2005, p. 192. Sur le fétichisme des sous-vêtements féminins au dix-neuvième siècle, voir Alain Corbin, « Le grand siècle du linge », Ethnologie française, Vol. 16, 1986, p. 306-307.
[15] Peter Brooks, Objects of Desire in Modern Narrative, op. cit., p. 105 ; Phillipe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie - une histoire du vêtement au XIXe siècle, Arthème Fayard, Paris, 1981, p. 261.
[16] Michèle Breut, Le haut et le bas, Éditions Rodopi, Amsterdam, 1994, p. 109-112.
[17] Valerie Steele, The Corset, A Cultural History, Yale University Press, 2005, p. 45 ; Phillipe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie - une histoire du vêtement au XIXème siècle, Arthème Fayard, Paris, 1981, p. 270.
[18] Aimée Israël-Pelletier, « Flaubert and the visual », op. cit., p. 181 ; voir encore Peter Brooks, Objects of Desire in Modern Narrative, op. cit., p. 96.
[19] Michèle Breut, Le haut et le bas, op. cit., p. 102-103.
[20] James Laver , Costume and Fashion - A Consise History, op. cit., p. 184. Voir encore Phillipe Perrot, Le travail des apparences, Seuil, Paris, 1984, p. 164-167.
[21] Correspondance, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 9 juillet 1861.
[22] R.J. Sherrington , Three Novels by Flaubert , A Study of Techniques, Clarendon Press, Oxford, 1970, p. 79-152. (Sherrington débute sa démonstration en se basant sur Jean Rousset). Frederik Tygstrup , « Realisms : Images of the body in Balzac, Flaubert and Proust  », Orbis Literarum , 55, 2000, p. 471
[23] Ainsi, selon Pierre-Marc de Biasi, « [l]'espace des représentations visibles, qui se métamorphose selon les regards, n'offre plus la garantie d'une référence stable », Flaubert, L'homme-plume, Gallimard, Paris, 2002, p. 50.
[24] Peter Brooks , Objects of Desire in Modern Narrative, op. cit., p. 92.
[25] Sur l'incompatibilité entre Emma et le rôle d'épouse et mère attribué aux femmes au dix-neuvième siècle, voir Barbara Vinken, « Loving, Reading, Eating: The Passion of Madame Bovary », op. cit., p. 766-767.


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