REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 11
Revue Flaubert, n° 11, 2011 | Fictions du savoir, savoirs de la fiction dans Bouvard et Pécuchet
Numéro dirigé par Yvan Leclerc.

Bouvard et Pécuchet : la question du genre

Sylvie Thorel-Cailleteau
Professeur émérite en littérature française à l'Université Charles-de-Gaulle Lille-III

 

1
En faisant d'Emma non seulement une forcenée lectrice de romans mais aussi une nostalgique de certaine « douceur de vivre »[1] perdue avec l'ancien régime, Flaubert révélait et commençait de détruire la traditionnelle articulation des valeurs romanesques et des valeurs aristocratiques[2]. Emma soupire après un monde qu'évoquent pour elle les amours de mademoiselle de la Vallière, le Sacré-Cœur de Jésus, « les chansons galantes du siècle passé », « le panache du Béarnais », la féerie des images gothiques ou les « choses historiques » de Walter Scott, et ses rêveries amoureuses font inlassablement surgir comtes et vicomtes : des « messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes »[3]. Les mentions de chevaux qui se multiplient dans le roman sont liées à cette confuse aspiration à la noblesse et il arrive qu'elle mesure l'incapacité générale de Charles à ce qu'il « ne put, un jour, lui expliquer un terme d'équitation qu'elle avait rencontré dans un roman »[4]. Cette paysanne moderne, élevée en princesse et inutile à la ferme — d'où la hâte du père Rouault à la céder à l'officier de santé —, ne peut aduler un époux défini par son absence de distinction ; on connaît bien cette phrase qui montre en celui-ci un représentant de l'idée moderne de l'égalité : « La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur costume ordinaire sans exciter l'émotion »[5]  ; voilà qui fait surgir une image de la grande ville avec les bourgeois qui s'y pressent en habit noir, le vêtement de deuil des hommes du XIXe siècle. L'amour doit donc se confondre avec l'adultère (lui-même associé à l'idée d'un privilège) et elle ne peut concevoir d'amant que prince — Rodolphe, au moins, porte des bottes élégantes et monte à cheval. Emma, un goût d'encre lui remontant à la bouche, mourra de son erreur ; l'auteur, lui, subira la colère des contemporains ébaubis par ce naufrage annoncé d'un genre, le roman, et des valeurs communément attachées à des élégances révolues.

2
Après cette démonstration, le chemin qui conduit Flaubert à Bouvard et Pécuchet est largement ouvert : il s'agit de poursuivre l'entreprise de démolition du roman et de l'idéologie régnante en inventant une forme qui ne doive plus rien à semblable tradition mais soit idoine à faire éclater la « blague » universelle[6]. À travers sa correspondance, on perçoit que la crainte la plus grande de Flaubert, et sa plus grande source de jubilation, tenait à la nécessité de monter une intrigue qui soutienne l'intérêt du lecteur sans pour autant faire droit au système fondé sur les prestiges de l'amour, les vicissitudes de la vertu et la noblesse intérieure ; lisant Nana, il écrivait à Edma Roger des Genettes à propos du travail en cours : 

Mon roman, à moi, péchera par l'excès contraire. La volupté y tient autant de place que dans un livre de mathématiques. Et pas de drame, pas d'intrigue, pas de milieu intéressant ! Mon dernier chapitre roule (si tant est qu'un chapitre puisse rouler) sur la pédagogie et les principes de la morale, et il s'agit d'amuser avec ça !! Si je connaissais quelqu'un qui voulût faire un livre dans des données pareilles, je réclamerais pour lui Charenton ![7]

3
C'est pourquoi il a paru hésiter à désigner son livre comme un roman et a souvent recouru à d'autres formules : « une espèce d'encyclopédie critique en farce »[8], « une espèce d'encyclopédie de la Bêtise moderne »[9] sont des tours un peu approximatifs, qui marquent une peine à définir l'objet. L'accueil a été unanimement réservé ; Henry Céard lui-même (pourtant l'un des plus vibrants admirateurs de Flaubert, et qui devait se raviser quelques années plus tard) déclarait avec chagrin : 

Bouvard et Pécuchet est une espèce de Faust en deux personnes, un Faust de la négation proclamant la stupidité éternelle de tout, du monde, de lui-même, de tout ce qui est intelligence autour de lui. L'œuvre est purement philosophique. Rien ne ressemble moins à un roman. Une certaine logique abstraite, mais pas de vérité humaine dans la succession des événements. Bouvard et Pécuchet n'existent pas, on ne les voit pas. À peine, par instant, les distingue-t-on l'un de l'autre[10]

4
Maupassant seul avait alors saisi la portée de l'œuvre, qu'il lisait aussi comme « purement philosophique » et qu'il présentait comme une prodigieuse exception : 

Il ne faut donc pas qu'il existe de malentendu entre l'auteur et le public, et que le lecteur en quête d'aventures vienne dire : « Ça, un roman ? Mais il n'y a pas d'intrigue. » C'est un roman, oui, mais un roman philosophique, et le plus prodigieux qu'on ait jamais écrit. Les critiques assurément vont proclamer des choses surprenantes, et, au nom de l'art pour tous, attaquer cet art à l'usage des seules intelligences. Il est même probable qu'on contestera le droit de l'auteur de donner cette forme imagée du roman à des discussions de pure philosophie. Tant pis pour ceux qui penseront ainsi ; c'est alors qu'ils ne comprendront pas. Ce livre touche à tout ce qu'il y a de plus grand, de plus curieux, de plus subtil et de plus intéressant dans l'homme : c'est l'histoire de l'idée sous toutes ses formes, dans toutes ses manifestations, avec toutes ses transformations, dans sa faiblesse et dans sa puissance. [...]
Dans ce qu'on appelle ordinairement un roman, des personnages se meuvent, s'aiment, se combattent, se détruisent, meurent, agissent sans cesse. Dans ce livre, les personnages ne sont guère que les porte-voix des idées qui deviennent vivantes en eux et, comme des êtres, se meuvent, se joignent, se combattent et se détruisent. Et un comique particulier, un comique intense, se dégage de cette procession de croyances dans le cerveau de ces deux pauvres bonshommes qui personnifient l'humanité. Ils sont toujours de bonne foi, toujours ardents et invariablement l'expérience démolit la théorie la mieux établie ; le raisonnement le plus subtil est démoli par le fait le plus simple[11].

5
Flaubert déclarait qu'« il faut un semblant d'action, une espèce d'histoire continue pour que la chose n'ait pas l'air d'une dissertation philosophique »[12] mais il écrivait aussi avec beaucoup de satisfaction : « Les femmes y tiennent peu de place et l'amour aucune [...]. Je crois que le public n'y comprendra pas grand-chose. Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le vicomte seront dupés, mais j'écris à l'intention de quelques raffinés »[13] — se profile ici le célèbre « La marquise sortit à cinq heures » de Valéry, qui confirme l'articulation ancienne et néanmoins bourgeoise des valeurs romanesques et des valeurs aristocratiques. La question du genre se pose donc avec acuité et Maupassant est bien loin de l'écarter, qui oppose si nettement la manière de Flaubert à celle de ses confrères : elle ne surgit pas de façon accidentelle mais parce que l'auteur, bien conscient que le roman est une forme étroitement contrainte, a manifestement cherché autre chose en tirant au fil des années une conclusion de l'écriture de Madame Bovary et en renouant avec une tradition lointaine et mal connue.

6
Lorsque qu'il est arrivé à Flaubert de désigner son œuvre comme un roman, il a précisé : « qui aura la prétention d'être comique »[14]  ; c'est un des traits majeurs qu'en retient Maupassant, comme sans doute chacun d'entre nous, en l'associant à la dimension philosophique d'un ouvrage destiné aux intelligences plutôt qu'aux sensibilités — un ouvrage qui ne mise pas sur le renoncement volontaire du lecteur à l'incrédulité, pour reprendre la définition donnée par Coleridge de la fiction[15], mais qui semble engager avec lui un pacte singulier. Or le comique, au XIXe siècle, a une histoire que Flaubert connaît bien et qui a partie liée avec la grande question romanesque et aristocratique dont il s'agit.

7
À la suite de Friedrich Schlegel qui, dans son Entretien sur la poésie[16], plaçait « l'arabesque » au cœur d'une nouvelle pensée de la poésie, en se réclamant de la postérité de Shakespeare, Cervantès, Sterne et Jean Paul Richter, et de Jean Paul[17] lui-même invoquant Shakespeare et Rabelais pour saisir la nature de ce qu'il appelait « l'humour meurtrier », Victor Hugo avait élaboré dès la préface de Cromwell une pensée politique et esthétique du grotesque. Sa volonté était d'inventer une grandeur qui ne soit pas noble — dans les deux sens, social et esthétique, de ce terme : elle s'est exprimée par l'invention de Quasimodo, Ruy Blas, Gavroche..., autant de figures populaires voire enfantines, caractérisées par une forme d'inachèvement et qui rendent perceptible la contiguïté du sublime et du ridicule. La promotion du grotesque est ici une conséquence de la Révolution et de l'instauration de l'idée démocratique, que Hugo pense en prenant appui sur un modèle chrétien, c'est-à-dire suivant le principe des Béatitudes que résume Mathieu en 20-16 : « les derniers seront les premiers et les premiers seront les derniers ». L'instauration de l'idée démocratique d'égalité a pour conséquence une révolution esthétique : non seulement le plus insignifiant se charge d'une valeur immense mais le plus ignoble peut imposer désormais sa grandeur paradoxale[18] — c'est le terrain sur lequel s'exerce Hugo comme bientôt Gautier, dont Le Capitaine Fracasse prolonge Les Grotesques. C'est encore celui de Flaubert.

8
Hugo, après Schlegel et Jean Paul, a donc identifié une tradition grotesque qui trouve ses origines au Moyen Âge, dans les fêtes religieuses, le carnaval, l'art des cathédrales ; les gargouilles et les diables qui grouillent en haut de Notre-Dame sont, au mystère réservé dans le jubé, ce qu'est le corps à l'âme : à la fois son enveloppe et son signe ; de même la hideur du Christ en croix est-elle la figure inverse de sa divinité et l'art le plus réaliste peut-il devenir alors le plus spiritualiste[19]. Rabelais continue cette tradition ; il importe que celui-ci, pour indiquer la portée symbolique et même ésotérique de l'œuvre, ait placé au seuil du Gargantua l'allégorie de la boîte de Silène, où une tête hideuse abrite et signale la finesse des baumes précieux qu'elle contient. La liste de Hugo se poursuit : c'est encore l'auteur de Falstaff, celui du Quichotte, de Méphistophélès à côté de Faust... — on se souvient que Céard voyait en Bouvard et Pécuchet un Faust dédoublé. Dans toutes les œuvres qu'énumère Hugo, le comique le dispute au terrible et atteste la grande mélancolie qui caractérise selon lui les temps modernes : le rire dont il parle est « philosophique ».

9
Or le panthéon de Flaubert rejoint celui de Hugo ; sa correspondance montre qu'il lit avec passion Aristophane, Rabelais et Shakespeare surtout, encore Cervantès ; le catalogue de la bibliothèque de Canteleu contient les noms de Sterne et de Swift, il aime Jacques le Fataliste, on connaît encore sa passion pour Candide[20]. L'auteur de Bouvard et Pécuchet n'est pas isolé dans ces goûts qu'il partage avec Nodier, Gautier, Nerval, Champfleury, les jeunes frères Goncourt ou encore Xavier de Maistre et Alphonse Karr, soit les représentants de ce que Daniel Sangsue a appelé « le récit excentrique »[21], sans pour autant s'inscrire exactement dans leur sillage. On lit en effet, au chapitre V : 

Ensuite ils tâtèrent des romans humoristiques tels que Le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre, Sous les tilleuls d'Alphonse Karr. Dans ce genre de livre, on doit interrompre la narration pour parler de son chien, de ses pantoufles, ou de sa maîtresse. Un tel sans-gêne, d'abord les charma, puis leur parut stupide ; — car l'auteur efface son œuvre en y étalant sa personne[22]

10
Dans ce commentaire implicite des deux bonshommes s'exprime une conviction de Flaubert lui-même. Ces humoristes illustraient ce que Bakhtine appellera le « grotesque de chambre »[23] des romantiques, qui n'est exactement ni celui de Hugo ni celui de Flaubert, et leurs nouvelles facétieuses étaient à la mode : elles avaient le charme de la sinuosité et conduisaient le lecteur de surprise en surprise mais leurs auteurs (en particulier quand, tel Alphonse Karr, ils étaient principalement journalistes) avaient surtout retenu de la lignée dont ils se réclamaient un ensemble de caractéristiques formelles et s'attachaient peu à un projet philosophique.

11
Le travail de Hugo sur le grotesque l'a conduit à renouveler le vers et à imposer l'abandon du partage classique entre comédie et tragédie mais, dans le domaine romanesque, il a surtout instauré une thématique et une tonalité grotesques sans guère toucher au genre. En revanche Flaubert, ayant radicalement pris le parti de la prose qui comporte en soi une part essentielle d'ignominie, a quant à lui anéanti certaines valeurs du roman (dans Madame Bovary) et cherché à créer une forme narrative appropriée à l'esprit du temps. Une phrase adressée à George Sand témoigne en effet de cette continuité, et annonce indirectement le caractère peu romanesque de l'œuvre alors projetée : 

Je ne pense plus à saint Antoine, bonsoir ! Je vais me mettre, cet été, à un autre livre du même tonneau. — Après quoi je reviendrai au roman pur et simple[24].  
Bouvard et Pécuchet ne sera donc pas du « roman pur et simple » et il prolongera une entreprise peu classique puisque saint Antoine, obsédé par les tentations, est par excellence une figure grotesque[25].

12
Une forme narrative appropriée à l'esprit du temps... Flaubert ne cherchait pas à exalter ici ce qu'il vilipende acrimonieusement partout ailleurs mais, en accentuant encore des procédés ironiques mis au point dans son premier roman, à réaliser une œuvre qui tout ensemble marque un accord parfait avec les idées contemporaines et en fasse éclater l'inanité dangereuse — il présentait ce projet à Louis Bouilhet dès le 4 septembre 1850 (à propos du Dictionnaire des idées reçues, qui forme la matrice du roman), en montrant une compréhension très particulière de la formule « toute d'actualité » : 

Tu fais bien de songer au Dictionnaire des idées reçues. Ce livre complètement fait et précédé d'une bonne préface où l'on indiquerait comme quoi l'ouvrage a été fait dans le but de rattacher le public à la tradition, à l'ordre, à la convention générale, et arrangée de telle manière que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui, oui ou non, ce serait peut-être une œuvre étrange et capable de réussir, car elle serait toute d'actualité[26]

13
Baudelaire avait perçu, à la lecture de Madame Bovary[27], l'ironie, d'autant plus profonde que presque imperceptible, d'une œuvre tendue au public comme un miroir grimaçant. Une distinction[28] moderne, étrangère à la catégorie de la noblesse, en passerait désormais par l'imitation la plus étroite du même, du plus commun — cet « orgue de barbarie » qu'est le sujet de l'adultère —, de sorte que le départ entre la vulgarité et la grandeur devienne invisible et que le lecteur finisse en effet par être condamné à ignorer « si on se fout de lui, oui ou non »[29]. Bouvard et Pécuchet doit porter cette ironie à la puissance en faisant son objet, plutôt que son moyen, du discours.

14
À cette fin Flaubert renoue donc avec le grotesque médiéval et renaissant qu'on pouvait déjà associer à la figure de saint Antoine, et particulièrement avec un genre, la satire ménippée dont relèvent Pantagruel, Gargantua, Don Quichotte, Les Voyages de Gulliver, Les Aventures de Tristram Shandy, voire La Philosophie dans le boudoir et les histoires de Justine et de Juliette[30] — tous récits qui ne se fondent pas non plus sur la vraisemblance et que Flaubert lisait avec délectation. Ce genre savamment grotesque est peu examiné en France mais, au pays de Swift et de Sterne et généralement dans la critique anglo-saxonne, on le distingue soigneusement du roman[31]. Mikhaïl Bakhtine, dans sa grande étude sur Dostoïevski, l'a défini comme essentiellement dialogique et en a établi la filiation platonicienne : il percevait aussi en Socrate le grotesque à la tête de chaudron persécuté par une femme acariâtre. Conduits avec la plus grande fantaisie, ces récits racontent des quêtes de la connaissance et les aventures les plus insensées y constituent « la mise à l'épreuve de l'idée, de la vérité, et non pas d'un caractère humain, individuel ou social ». Un instrument majeur de cette recherche est l'anacrèse, qui vise à faire parler afin qu'apparaissent les lieux communs. Bakhtine parle de « provocation du mot par le mot » et il poursuit : 

Dans la ménippée (et c'est là une de ses particularités essentielles) les péripéties et les fantasmagories les plus débridées, les plus audacieuses, sont intérieurement motivées et justifiées par un but purement idéal et philosophique : celui de créer une situation exceptionnelle, pour provoquer et mettre à l'épreuve l'idée philosophique (la vérité) incarnée par le sage qui cherche. Nous insistons bien sur le fait que le fantastique sert ici non pas à l'incarnation définitive de la vérité, mais à sa recherche, sa provocation et surtout sa mise à l'épreuve. C'est dans ce but que les héros de la « satire ménippée » montent aux cieux, descendent aux enfers, voyagent à travers des pays imaginaires, sont placés dans des situations extravagantes[32]

15
Ces œuvres, dont Bouvard et Pécuchet fait partie, sont réunies par un objet singulier : tandis que, par exemple, Graziella[33] vise à émouvoir et à consoler, en racontant les heurs et malheurs de personnages auxquels le lecteur pourrait s'identifier, il s'agit ici d'aventures de la pensée, d'autant plus saisissantes qu'elles ne font aucune place à la noblesse et qu'elles sont généralement animées par une grande force comique. Maupassant rendait compte avec précision de cette spécificité, plus générique que stylistique, de Bouvard et Pécuchet dans le commentaire que j'ai cité plus haut, où il insistait sur le fait que ce roman comique et « de pure philosophie »se consacre à « l'histoire de l'idée ».

16
Il est bien certain que l'œuvre transporte des souvenirs de la tradition romanesque mais Flaubert leur fait subir un tel sort qu'on peut voir un indice sarcastique, dans les amours de Pécuchet et de Mélie ou de Gorju et Mme Castillon, de l'obsolescence du genre. Tous les lecteurs ont relevé que les personnages secondaires de l'histoire sont des fantoches mais même Bouvard et Pécuchet sont assez dénués de profondeur psychologique et tendent à la marionnette ; qu'on pense à ce délicieux moment où ils s'exercent au saut à la perche :

Ensuite, ils cherchèrent des fossés. Quand ils en avaient trouvé un à leur convenance, ils appuyaient au milieu une longue perche, s'élançaient du pied gauche, atteignaient l'autre bord, puis recommençaient. La campagne étant plate, on les apercevait au loin ; — et les villageois se demandaient quelles étaient ces deux choses extraordinaires, bondissant à l'horizon[34]

17
Le nom de Bovary suggérait assurément la proximité du bœuf mais ce voisinage pouvait passer inaperçu ; en revanche l'association de Bouvard et Pécuchet ne permet pas de l'ignorer et suggère un jeu allégorique de la part de Flaubert. Ce qui constitue les deux personnages est, au-delà, l'ensemble des fantaisistes expériences qu'ils mènent, dans leur recherche de la vérité, et qui les conduit à toucher à une limite : ayant mesuré peu à peu l'inanité de tous les discours, ceux des livres comme ceux de leurs concitoyens, et, ayant une dernière fois tenté à leur tour de convaincre (par une conférence destinée aux citoyens de Chavignolles), ils prennent finalement la mesure de la vanité de cette espèce d'entreprise et retournent à la copie. L'une des plus grandes sources de perplexité des contemporains devant cette œuvre tenait à l'impossibilité d'y déceler aucun message univoque (ce que déjà le procureur Pinard avait reproché à l'auteur de Madame Bovary) ; ainsi lisait-on sous la plume de Céard : 

C'est là la grande inquiétude intellectuelle qui résulte de ce livre. Il laisse le lecteur indécis et l'esprit en suspens. Que signifie-t-il ? À quoi tend-il ? Qu'est-ce qu'il exalte ? Qu'est-ce qu'il condamne ? La science ? Ou les gens qui ne savent pas l'appliquer ? Les découvertes et les inventions parce qu'elles sont souvent exprimées en mauvais style et qu'un grand savant peut souvent être un piètre ouvrier littéraire ? Je cherche l'étalon sur lequel Flaubert a prétendu mesurer toutes les choses, et si j'en juge par l'amas de phrases grotesques qu'il a recueillies, je crois être justement amené à conclure qu'il a tout ramené à la littérature. En quoi il s'est gravement trompé[35]

18
Céard ne s'égare pas tant qu'il semble : aucun des nombreux savoirs convoqués dans Bouvard et Pécuchet ne sort indemne du travail contre-didactique de Flaubert, qui toujours refuse de conclure et prend pour objet des façons de dire : il a en effet « tout ramené à la littérature » comme à une « morale supérieure », soit à un au-delà des discours et de la bêtise qui est leur domaine.

19
Depuis leurs débuts, les deux bonshommes citaient des formules extraites de livres savants et s'ingéniaient à les exploiter d'une façon pratique ; désormais (et c'est là franchir un seuil, mourir symboliquement à l'univers des significations), les formules suffiront, devenues intransitives et réalisant une fonction essentielle du langage qui est l'autonymie[36], par quoi un mot devient le nom de soi-même — ce principe est bien sûr très actif dès qu'il y a citation. Fascinés par les mots (« les ouvrages dont les titres étaient pour eux inintelligibles leur semblaient contenir un mystère[37]  ») et ayant échoué à tisser, dans la réalité, la traîne de leurs possibles et fabuleuses expansions, ils s'installent dans l'univers, non de l'usage, mais de la mention — univers qui est aussi celui de Flaubert composant son absurde florilège pour réaliser le livre. Que leur mouvement dessine une boucle ne marque pas un retour aux origines mais l'accès à une nouvelle forme d'innocence, gagnée à l'issue d'une traversée douloureuse des domaines de la connaissance. On peut reconnaître ici un mouvement spécifiquement romantique dont Kleist, dans Sur le théâtre de marionnettes, a donné un étonnant symbole : où, la conscience (force disjonctive, séparatrice) étant assimilée à la bêtise, est posé l'idéal d'une réintégration savante de l'unité et de la simplicité premières — dans le dernier chapitre de son histoire, que l'homme devienne pantin !

20
Une forme d'abstraction gouverne donc le tout : l'espace dans lequel évoluent Bouvard et Pécuchet est essentiellement mental et on a souvent relevé combien le traitement de la temporalité est ici fantaisiste[38]. La construction épisodique du volume est fondée sur une structure de quête comme L'Odyssée et Le Quart Livre, mais aussi comme Candide ou Justine : la botanique, la géologie, l'archéologie ne sont-elles pas comparables aux îles de Calypso, de Circé, de Polyphème où Bouvard et Pécuchet aborderaient successivement ? Une part majeure est faite à la digression, ce qui tient au caractère encyclopédique de l'histoire autant qu'à la part du dialogue qui, direct ou indirect, l'envahit ; ces digressions contribuent à la verve satirique omniprésente. La désinvolture narrative de Flaubert, la subtile invraisemblance qu'il met en place et qui s'impose comme une source de comique, dès la chorégraphie de la rencontre entre les deux bonshommes, instaurent ainsi avec le lecteur, implicitement, un pacte herméneutique au lieu du pacte fictionnel ordinaire aux romans.

21
Reconnaître l'appartenance générique de Bouvard et Pécuchet ne suffit bien sûr pas à en déterminer l'enjeu puisque une œuvre de cette sorte est cryptée et s'adresse simultanément, comme bientôt L'Ève future de Villiers de l'Isle-Adam, « Aux rêveurs, Aux railleurs ». Néanmoins la satire ménippée définit le cadre dans lequel Bouvard et Pécuchet cesse d'apparaître comme un monstre.
 

 

NOTES

[1] Talleyrand aurait déclaré à Guizot, à la fin de sa vie : « Qui n'a pas vécu dans les années voisines de 1789 ne sait pas ce que c'est que la douceur de vivre. »
[2] Sur cette question, voir Mona Ozouf, Les Aveux du roman, Arthème Fayard, 2001. J'ai tenté de cerner cette articulation dans Splendeurs de la médiocrité. Une idée du roman, Droz, 2008.
[3] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Michel Lévy frères, 1857 ; Œuvres, éd. A. Thibaudet et R. Dumesnil, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, t. I, 1951, p. 358-357.
[4] Ibid., p. 362.
[5] Ibid.
[6] La notion de blague, centrale dans l'œuvre de Flaubert, a été précisément analysée par Nathalie Preiss dans Pour de rire ! : la blague au XIXe siècle ou la représentation en question, Presses universitaires de France, 2002.
[7] Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, 18 avril 1880, Correspondance, éd. J. Bruneau et Y. Leclerc, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1973-2007, t. V, p. 886.
[8] Lettre à Edma Roger des Genettes, 19 août 1872, ibid., t. IV, p. 559. Flaubert ajoutait : « Quand il sera fini, si les temps sont plus prospères, je le ferai paraître en même temps que Saint Antoine. »
[9] Lettre à Adèle Perrot, 17 octobre 1872, Corr., t. IV, p. 590.
[10] Henry Céard, « Bouvard et Pécuchet », L'Express, 9 avril 1881 ; dans D. Philippot, Gustave Flaubert. Mémoires de la critique, PUF, 2006, p. 521.
[11] Guy de Maupassant, « Bouvard et Pécuchet », Le Gaulois, 6 avril 1881, dans D. Philippot, ibid., p. 516-517.
[12] Lettre à Edma Roger des Genettes, 15 avril 1875, Corr., t. IV, p. 920.
[13] Lettre à Gertrude Tennant, 16 décembre 1879, Corr., t. V, p. 767.
[14] Lettre à George Sand, 1er juillet 1872, Corr., t. IV, p. 543 : « un roman moderne faisant la contrepartie de Saint Antoine et qui aura la prétention d'être comique ».
[15] Suivant Coleridge, on peut définir la fiction comme « willing suspension of disbelief », Biographia Literaria, 1817.
[16] Friedrich Schlegel, Gespräch über die Pœsie, 1800.
[17] Jean Paul Richter, Vorschule der Aesthetik (Introduction à l'esthétique), 1804.
[18] Flaubert écrit : « La hideur dans les sujets bourgeois doit remplacer le tragique, qui leur est incompatible », lettre à Louise Colet, 29 novembre 1853, Corr., t. II, p. 469.
[19] Je paraphrase Huysmans dans Là-bas, Tresse et Stock, 1891 ; éd. P. Cogny, Garnier Flammarion, 1978, p. 40.
[20] Voir Yvan Leclerc, La Bibliothèque de Flaubert : inventaires et critiques, Publications de l'Université de Rouen, 2001.
[21] Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, José Corti, 1987.
[22] Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Folio », 1979, p. 204-205.
[23] Mikhaïl Bakhtine, L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, trad. A. Robel, Gallimard, « Tel », 1970, p. 47.
[24] Lettre à George Sand, 1er mai 1874, Corr., t. IV, p. 794.
[25] Voir supra, note 15.
[26] Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Corr., t. I, p. 678-679.
[27] Charles Baudelaire, « M. Gustave Flaubert. Madame Bovary La Tentation de saint Antoine », L'Artiste, 18 octobre 1857 ; L'Art romantique, Michel Lévy, 1868. On peut penser que Mallarmé, déclarant à Gustave Kahn, à propos de Bouvard et Pécuchet, le 13 janvier 1881 : « style superbe mais presque nul parfois à force de nudité », était sensible à la même forme d'ironie.
[28] Mona Ozouf a posé avec netteté, dans l'introduction de son ouvrage Les Aveux du roman, op. cit., l'importance de la catégorie de la distinction dans le système littéraire d'ancien régime. Sur le devenir moderne de cette question de la distinction, voir les travaux de Jacques Rancière, en particulier La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature
[29] Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, éd. cit., t. I, p. 679
[30] J'ai bien conscience que la désignation des œuvres de Sade comme satires ménippées n'a pas cours ordinairement mais il semble bien que Flaubert les ait lues ainsi, sensible qu'il était à leur dimension expérimentale, philosophique et satirique. À l'appui de ma thèse j'aimerais citer cette belle note de Bakhtine (La Poétique de Dostoïevski, 1929; trad. I. Kolitcheff, Le Seuil, 1970, p. 169) : « Le phénomène du rire réduit joue un rôle assez considérable dans la littérature mondiale. Le rire réduit est privé de l'expression directe, ne “résonne” pas, pour ainsi dire, mais sa trace persiste dans la structure de l'image et du mot, s'y devine. En paraphrasant Gogol on peut parler du “rire que le monde ne voit pas”. Nous rencontrons ce rire chez Dostoïevski. » Il me semble que nous le rencontrons aussi chez Sade.
[31] Je remercie chaleureusement mon ami David Womersley, professeur au collège Sainte Catherine, à Oxford, et éminent spécialiste de Swift, de m'avoir éclairée sur ce point.
[32] Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 170.
[33] Flaubert a exprimé sa détestation à l'endroit de ce roman de Lamartine à plusieurs reprises ; voir Corr., t. II, p. 67, 70, 77-79, 432.
[34] Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 274.
[35] Henry Céard, op. cit., p. 522.
[36] Voir, sur cette question, Josette Rey-Debove, Le Métalangage : étude du discours sur le langage
[37] Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 61.
[38] Stéphanie Dord-Croulé a fait le point sur cette question de la temporalité dans son introduction à Bouvard et Pécuchet, GF, 2011.


Mentions légales