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Sommaire Revue n° 12
Revue Flaubert, n° 12, 2012 | Gustave avant Flaubert : les années de jeunesse à l’Hôtel-Dieu de Rouen.
Numéro dirigé par Joëlle Robert.

L’instant indifférent

Philippe Dufour
Université de Tours, ITEM / CNRS
Voir [résumé]

 
« Jules sentait, et Henry voyait. »
Flaubert, L'Éducation sentimentale de 1845

 

1
« Et qu'est-ce que le malheur ? la vie », nous dit avec assurance l'auteur d'Agonies. Pensées sceptiques, du haut de ses seize ans[1]. Définir positivement la vie pour le sceptique Flaubert, entendons ses répits de non-malheur (car enfin bonheur sera toujours un mot banni du vocabulaire flaubertien, une invention du diable, tient-il), ce sera la définir par la sensation, ici et maintenant, en deçà de l'existence morale : un corps dans le monde. C'est bien peu ? C'est tout. Demandez au pauvre de La Danse des morts. Ce moins que rien tient au presque rien, et ne veut pas mourir. S'adressant à la Mort, il a ces mots pour dire le prix quand même de la vie la plus misérable :

Laisse-moi encore me réchauffer au soleil, me promener dans les prés, regarder la rosée au bout de chaque herbe, les fleurs sur chaque arbre ; laisse-moi entendre l'oiseau sur la branche, le ruisseau qui murmure, le fleuve qui coule, la mer qui bat, les feuilles qui s'agitent, l'insecte chantant dans les blés. Laisse-moi regarder, le matin, toute la vallée pleine de brouillard et qui semble ainsi, avec ses fleurs, ses bois, ses marguerites, ses émeraudes, un encensoir qui fume sur un autel garni de diamants[2].

2
Le paragraphe dresse le catalogue des sensations, variées, associant le grand et le petit, le soleil et l'insecte. Le pauvre trouve une éloquence pour articuler son hymne à la nature, sa profession de foi : voici que le brouillard, qui sera bientôt l'ingrédient indispensable du paysage spleenétique, se mue en encensoir (métamorphose encouragée par l'assonance ?) pour transfigurer les alentours, les embaumer, les embellir. Dans cette alchimie de la vision, le pauvre fait apparaître des diamants, après les émeraudes. L'image dit que le monde sensible est la richesse du pauvre. Pour mesurer l'importance vitale de l'environnement sensoriel, il suffit d'opposer au pauvre la figure du puissant duc d'Almaroës dans Rêve d'enfer (1837) : créature supérieure, être purement cérébral, il ne peut sentir. Il ne lui reste que le désespoir. En revanche, le pauvre ressemble au sauvage de Smar, lui aussi dans un état de nature (avant, il est vrai, de succomber à l'ennui, tant cette heureuse détente garde la fragilité de l'instant) :

Oh ! que j'aime la mousse des bois, le bruissement des feuilles, le battement d'ailes des oiseaux, le galop de ma cavale, les rayons du soleil, et ton regard, ô Haïta[3]!

3
Ces quelques détails paysagers recoupent et complètent ceux recensés par le pauvre : ils formeront les ingrédients des micro-paysages insérés dans les romans de Flaubert, composant de la sorte la topique des petites joies, ici amplifiée par l'apparition du corps féminin, « ton regard, ô Haïta ! », dans le prolongement des autres sensations, les couronnant sans doute, mais dans ce locus amœnus nulle organisation : chaque élément vaut autant que l'autre, de la mousse au soleil, et suffit au bonheur, ou plutôt, effectivement, à la petite joie, car il ne s'agit pas du sentiment du bonheur, mais d'un affect, une euphorie qui parvient à combler le sujet. Flaubert a l'épicurisme modeste. L'expression petites joies se rencontre à deux reprises dans Les Mémoires d'un fou, d'abord au début du récit qui s'ouvre sur le temps de l'enfance rêveuse, des sensations dans la nature :

Je me rappelle encore mes petites joies à voir les chevaux courir sur la route, à voir la fumée de leur haleine et la sueur inonder leur harnois, j'aimais le trot monotone et cadencé qui fait osciller les soupentes ; et puis quand on s'arrêtait - tout se taisait dans les champs. On voyait la fumée sortir de leurs naseaux, la voiture ébranlée se raffermissait sur ses ressorts, le vent sifflait sur les vitres, et c'était tout[4]...

4
J'aimais / On voyait : serait-ce cela la folie du narrateur ? Être capable de renoncer à son moi, de se délester de son moi social, pour s'aliéner dans ce on dépersonnalisé et s'absorber dans le flot des sensations, en une heureuse hébétude. Le « et c'était tout », moment d'un réveil stupéfait, exprime bien la petite joie : à la fois « ce n'était pas grand-chose » et « c'était tout pour moi ». De l'infime irremplaçable. Dans ces années, le Flaubert de la Correspondance est en sympathie avec les personnages de ses fictions. « Et c'était tout » : « c'est tout ce qu'il me faut », écrit Gustave à Ernest Chevalier :

Voilà l'été qui revient, c'est tout ce qu'il me faut, que la Seine soit chaude pour que je m'y baigne, que les fleurs sentent bon et que les arbres aient de l'ombre. - Connais-tu l'épitaphe d'Henri Heine ? la voici : « Il aima les roses de la Brenta »[5].

5
Telle est la sagesse que le poète allemand trouva à transmettre au bout d'une vie[6], une petite joie en guise de maxime. La rose, traditionnel symbole de l'éphémère dans l'histoire de la poésie, fonde ici le durable d'une existence.

6
Les petites joies composent un épicurisme en marge de la société : le pauvre, le sauvage et le fou en étaient l'emblème. Qui bene latuit, bene vixit, disait l'exilé Ovide : la morale des petites joies est un épicurisme de dépolitiqué, récusant les fausses valeurs de la société. Un récit exprime parfaitement cette utopie désabusée, Les Funérailles du docteur Mathurin :

Tout était paix, calme et joie tranquille. C'est là que dans un oubli complet du monde, dans un égoïsme divin, ils vivaient inactifs, inutiles, heureux[7].

7
Les habitants de cette utopie n'ont pas même les tourments de Candide et ses compagnons dans leur métairie. Pas besoin du travail (du travail de Cacambo), pas de crainte de l'ennui : l'oisiveté est mère des petites joies. Au-dehors les remous politiques. Lesquels au juste ? pas moyen de le savoir : le récit évoque vaguement et au pluriel « les guerres civiles », les empires qui s'écroulent, sorte de tableau chateaubrianesque de l'Histoire, mais dont la mélancolie n'affecterait pas le sujet. Autant dire que l'Histoire ne fait pas date, et pendant ce temps les saisons vont leur rythme :

[...] le soleil pour eux faisait toujours mûrir leurs raisins, les arbres avaient tout autant de feuilles vertes, ils dormaient toujours sur la mousse des bois, et faisaient rafraîchir leur vin dans l'eau des lacs[8].

8
Le petit cercle est à l'abri de l'Histoire, dans l'éternelle nature (nourricière : des raisins au vin, en des vendanges miraculeuses), y goûtant la poésie du quotidien, inscrite dans l'alexandrin final : « et faisait rafraîchir leur vin dans l'eau des lacs », particulièrement audible avec la montée du premier hémistiche, les trois accents qui frappent les trois substantifs du second, les consonnes fricatives et liquides qui unifient le vers, pendant que les voyelles du second hémistiche introduisent une extraordinaire variété : six sonorités en six syllabes, petit clapotis sonore, [œ]-[ĩ]-[ã]-[o]-[ε]-[a]. Flaubert cherche une poésie de la prose : l'écriture se met à l'unisson des petites joies. Les petites joies contre la grande Histoire : la morale de Flaubert, tôt établie, sera, suivant un éclectisme dans la lignée de maître Michel, un scepticisme épicurien. Le monde sensible constitue un refuge. Il y suffira d'une fenêtre ouverte (Emma y passera le meilleur de sa vie), comme lors de cette réunion entre Philippe II et le Grand Inquisiteur, « tandis que les fenêtres ouvertes laissaient apercevoir au loin les clochers aigus de Madrid et les orangers des jardins du roi embaumant l'air de leur doux parfum. »[9] Les clochers aigus rappellent encore trop la situation, lourds de menace avec cette épithète un peu inattendue : ils renvoient au milieu de l'Inquisition. En revanche, le parfum des orangers (l'olfactif : sens beaucoup moins intellectuel que la vue ou l'ouïe) installe un environnement. Aller du milieu à l'environnement, tel est le trajet de la phrase phénoménologique de Flaubert. Le regard de Balzac se serait sans doute arrêté aux clochers, celui de Flaubert furète pour trouver un recoin de petite joie[10]. Dans les œuvres de jeunesse, la rupture avec la prose balzacienne est déjà consommée — et Flaubert, on l'oublierait presque, est alors l'exact contemporain de Balzac : Un secret de Philippe le prudent date de 1836, entre Le Lys dans la vallée et César Birotteau, de sorte qu'il ne faut même pas parler de rupture. Flaubert n'aura pas eu le temps d'être balzacien. Il le deviendra somme toute davantage par la suite : il n'y aura pas « débalzacianisation » comme disait Graham Falconer, mais plutôt balzacianisation partielle dans Madame Bovary (erreur du généticien : il mesure ce qui est retranché dans les brouillons, la rature de marques trop balzaciennes, sans plus voir qu'au total, par rapport aux œuvres antérieures[11], il y a eu ajout), avec la figuration insistante d'un milieu que les récits de jeunesse auront rêvé de laisser dans le contrechamp.

9
L'environnement des petites joies contre le milieu : Flaubert rejoint cette position de ses personnages, au moment où, avec les études de droit, il se sent sommé d'entrer dans l'âge adulte, dans le monde bourgeois. Deux univers se dressent alors face à face. Flaubert exalte la sensation, par dédain des exigences de la vie sociale. C'est un leitmotiv de la Correspondance durant cette période de préparation à l'examen :

Je me fous pas mal du Droit, pourvu que j'aie celui de fumer ma pipe et de regarder les nuages rouler au ciel, couché sur le dos et fermant à demi les yeux. C'est tout ce que je veux[12].
Cré nom d'un coquin quelle bosse je me foutrai en arrivant à Trouville, comme je m'y repaîtrai un peu de soleil, d'horizons larges, comme je humerai l'odeur des vagues et du varech, comme je me coucherai sur le sable[13]!

10
Fumée, sable : nul symbole ici, rien des vanités. Au contraire, dans ces images de l'éphémère, comme pour le brouillard du pauvre ou la rose de Heine, il y a la saveur du littéral. Un peu plus tôt, Gustave, bachelier de fraîche date, rêve-t-il une « situation », c'est en marge de la société, comme le sauvage de Smar, en une version idéalisée du pauvre :

J'aimerais bien à être muletier (car j'ai vu un muletier), à me coucher sur mes mules et à entendre leurs clochettes dans les gorges des montagnes [...][14].

11
Couché sur le dos, couché sur le sable, couché sur mes mules : comme le héros de Gontcharov qui démissionne de la vie, Flaubert oblomovise.

12
Par contrecoup, le milieu social se définit comme un monde fermé à la sensation, ou comme un monde des sensations factices. Flaubert ouvre son premier récit de voyage, Pyrénées-Corse, par une diatribe contre le mauvais regard du touriste, soit qu'il manque de curiosité, soit qu'il possède une curiosité de commande, partant avec une érudition emmagasinée, prêt à éprouver ce qu'il a lu, à voir comme c'est écrit. Flaubert refuse cette perception anticipée, cette mauvaise mémoire d'avant la sensation. Il ironise sur le Guide du voyageur :

Est-ce ma faute si ce qu'on appelle l'intéressant m'ennuie et si le très curieux m'embête[15]?

13
Le curieux (sehenswürdig), c'est la sensation socialisée. Le monde de la bêtise, chose effrayante à envisager, menace aussi la sphère sensorielle. De là la méfiance, peu à peu, de Flaubert en esthétique à l'égard du paysage romantique, avec ses lacs et son clair de lune (le Dictionnaire des idées reçues en témoignera). Après avoir eu recours à ces poncifs dans ses premières narrations de collégien (par exemple évoquant Byron en Italie : « [...] là on trouve toujours quelques sons d'une guitare et d'une voix suave, qui résonnent le soir au clair de lune sur les eaux blanches du lac voisin [...] »[16]), il ne tardera pas à y mêler son ironie. Dans la même page de Pyrénées-Corse, il oppose aussitôt au curieux, ce qui le retient, l'accidentel, la sensation imprévue, surgie grâce au brouillard du pauvre :

Hier, par exemple, [...] je me récréais de la pluie qui tombait dans les sapins et du brouillard qui faisait comme une mer de blancheur sur la cime des montagnes[17].

14
Contre le pittoresque d'avance défini, Flaubert choisit de se laisser surprendre. Contre la vue consacrée, il écrit (sans grand détail, comme pour éviter d'admettre la couleur locale) ce qui ne reviendra jamais, ce qu'aucun autre voyageur n'a vu ni ne verra, cet instant, le singulier (jusque dans sa simplicité[18]  : singulier parce que propre à un corps alors là).

15
Ces rencontres, ces petites joies, fruit du hasard à la différence de l'itinéraire touristique aux émotions balisées, il faut pourtant savoir les provoquer, ou plutôt s'y disposer. Flaubert écrit à son ami Alfred :

Tu me dis que tu deviens de plus en plus amoureux de la nature - moi, j'en deviens effréné. Je regarde quelquefois les animaux et même les arbres avec une tendresse qui va jusqu'à la sympathie : j'éprouve presque des sensations voluptueuses rien qu'à voir, mais quand je vois bien[19].

16
De regarder (quelque chose) à voir construit absolument, la vision devient en elle-même jouissance, quel que soit l'objet. Ce voir sans complément d'objet, c'est aussi la vacance du sujet, le regard en attente, disponible, et dès lors forcément comblé : la vue de l'inanimé y suffit, un arbre par exemple. Quelle différence avec le Roquentin de La Nausée, trop cérébral ! Dans la première Éducation sentimentale, sentir relève de l'apprentissage de l'artiste. Les deux héros font le voyage en Italie (comme Gustave après eux), mais avec deux regards différents. D'un côté, Henry, le touriste (cette funeste invention du XIXe siècle : le bourgeois en voyage) courant les bibliothèques et les musées, s'enfermant ; de l'autre, Jules l'écrivain qui sort « sans idée arrêtée, sans aucun projet de rien voir, s'arrêtant pour contempler les mendiants dormir au soleil, pour regarder les femmes qui filaient sur le seuil de leurs portes, pour écouter les colombes roucoulant sur le toit des églises, porté au hasard où le poussait son caprice, perdu dans ses songeries »[20]. Les petites joies peuvent alors s'amplifier en grandes joies, au moment où Jules s'apprête à écrire :

Ses plus grandes joies sont un coucher de soleil, - un bruit de vent dans les forêts, un chant d'alouettes à la rosée.
Une tournure de phrase, une rime sonore, un profil penché, une vieille statue, un pli de vêtement lui donnent de longues extases.
Il se mêle à la foule et il savoure la mélancolie qui s'élève des grandes cités. Il va dans les champs, sur les grèves, sur les monts et il mêle son cœur aux brises, aux parfums, aux nuages qui courent, aux feuilles qui roulent.
[...] Il aime le bruit des encensoirs, l'éclat des sabres damasquinés, le sourire des femmes[21].

17
Notons l'association des joies de la nature et de l'art : beauté du bruit du vent, beauté d'une tournure de phrase, c'est tout un dans l'esthétique de Jules. Ne touche-t-on pas là à la formule de l'art flaubertien ? Doubler le beau des sensations par le beau de l'œuvre : démultiplier ainsi les petites joies, les conserver. Quels seront les livres de Jules ? Sera-t-il poète ? romancier ? Composera-t-il un roman avec des parenthèses en forme de poème descriptif (ce genre sans chef-d'œuvre créé par le XVIIIe siècle auquel il manquait une langue de la sensation) ? Flaubert, en 1845, tient, lui, sa poétique insciente.

18
C'est au reste le moment d'accomplir à son tour le voyage en Italie (par ailleurs si peu enchanteur : en compagnie touristique de la famille ; l'Italie des voyages de noces[22]). Flaubert y prend conscience de son regard particulier, de la supériorité de la sensation sur la perception méditative :

Je vais beaucoup dans les églises, j'entends chanter et jouer de l'orgue, je regarde les moines, je contemple les chasubles, les autels, les statues. Il fut un temps où j'aurais fait beaucoup plus de réflexions que je n'en fais maintenant (je ne sais pas bien lesquelles) ; j'aurai peut-être plus réfléchi et moins regardé. Au contraire j'ouvre les yeux sur tout, naïvement et simplement, ce qui est peut-être supérieur[23].

19
Flaubert envisage une description sans discours, amputée de la méditation romantique, où la sensation serait à elle-même sa propre fin : une prose du littéral, où la lettre vivifie. Essayons de retracer dans sa genèse cet art d'isoler les sensations, de prélever un fragment du monde sensible et de s'en contenter, au sens fort de ce verbe : c'est l'épicurisme esthétique de Flaubert, sa marque distinctive (quels que soient par ailleurs dans ces premières années les nombreux panoramas, les paysages-états d'âme ou la célébration, empreinte de religiosité, du grand Tout : plusieurs rapports au monde cœxistent, sans que l'un efface l'autre). L'artiste instaure un tête-à-tête avec le monde sensible : « Pour qu'une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps. »[24] Il capte l'expérience immédiate du sujet sentant, quand je m'éprouve comme corps au contact du monde. Regarder longtemps : la patience du regard, et dès lors s'évanouit le déjà vu, se volatilise le risque du déjà dit. Maupassant fut frappé par cette idée du Maître dont il rapporte les paroles : « Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'à ce qu'ils ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu. »[25] Ne dirait-on pas que le passage suivant de la première Éducation fut une mise en pratique du précepte, un exercice d'écriture pour appréhender la sensation ? Henry regarde longtemps le feu, et le narrateur avec lui :

Rentré chez lui il n'allumait pas sa bougie, mais il faisait un grand feu et s'asseyait devant à regarder le bois brûler.
C'était un grand feu clair qui éclairait le plafond et se mirait dans les glaces : la flamme bourdonnait, une rougeur moirée ondulait sur les charbons, parfois des étincelles s'élançaient en spirale en éclatant comme des fusées, et Henry alors pensait à des choses si douces, si anciennes, si profondément tendres qu'il en venait à sourire[26].

20
De ce feu longtemps regardé naissent une petite joie et un nouveau romanesque.

Excès de réel : extrait de réel

21
En rupture de ban, le sujet flaubertien cherche le gratuit (l'inutile, le non-fonctionnel : geste anti-bourgeois) et le trouve dans le presque rien saisi par presque personne. Il ne s'agit pas en effet d'une conscience perceptive volontaire avec sa faculté de jugement, spectatrice devant un paysage, mais d'un corps anonyme au milieu d'éléments paysagers, dans un environnement sous le signe de l'épars (le désordre : autre ingrédient anti-bourgeois). Dans ces instants, on quitte les personnages, l'intrigue, la psychologie. Le collégien Gustave découvre les plaisirs du hors-sujet. Il ne fait plus de la narration historique, du roman noir ou du roman intime : délaissant les modèles (l'horizon d'écriture), il esquisse un roman phénoménologique, une littérature des Images, comme dit alors Balzac (en 1840), par opposition à la littérature des Idées, mais des petites images, loin des « vastes spectacles de la nature »[27]. Le jeune Flaubert inaugure une littérature du concraire, si l'on me permet d'emprunter ce mot à Destutt de Tracy, penseur du début du XIXe siècle, héritier de Condillac. Ce néologisme est évidemment formé comme antonyme d'abstraire. Destutt, idéologue, remarque que le langage est l'abstraction faite. Même un mot dit concret, le mot fraise par exemple, ne désigne pas cette fraise, mais l'idée de fraise. Et il est utile qu'il en soit ainsi : de la sorte nous pouvons penser, combiner nos idées, en négligeant le circonstanciel. Le langage nous arrache à l'indéfiniment particulier pour nous permettre des jugements généraux, des leçons issues de l'expérience. Il faut abstraire pour connaître[28]. Flaubert rêve un langage qui ferait le chemin inverse, qui serait capable de retrouver la sensation brute. Là où le sensualisme piste la genèse des idées, Flaubert saisit le mouvement contraire, leur évanouissement, pour restituer l'expérience du sentir : « concraire les sensations », comme dit Destutt[29], tout en reconnaissant que nos langues modernes, devenues pour ainsi dire des langues philosophiques, y sont peu propres.

22
De là chez Flaubert des phrases qui font le vide, fuient l'idée, stupéfient l'entendement. Le contraste est saisissant avec au même moment la prose d'un Stendhal, toute tournée vers l'analyse. Voici dans San Pietro Ornano (une narration dont Flaubert a choisi lui-même le sujet) ce qui est peut-être le premier excès de réel de Flaubert. Cette phrase d'un pur concraire prend place dans un portrait en pied du héros. Encore simplement pittoresque à son entame (c'était l'air romantique du temps), au lieu de s'achever sur la vision menaçante du cimeterre (début d'idée, indice narratif), elle se prolonge en une proposition relative, raccrochée tant bien que mal, dans une syntaxe un peu gauche, laissant resplendir la sensation pour la sensation :

[...] un riche poignard et un long cimeterre pendaient à sa ceinture blanche et bleue, et dont le nœud doré, tombant jusqu'à terre, venait de temps en temps essuyer sur ses sandales rouges un peu de cendre échappée de sa large pipe de jonc[30].

23
Le paragraphe se termine sur cette notation, sans signification psychologique, sans teneur symbolique : on aurait tort de chercher encore une fois une image de vanité dans la cendre de la pipe. Nous sommes à l'incipit et déjà ce bref récit (à peine plus de trois pages) s'interrompt pour expérimenter une écriture : forcer le langage à concraire. Pas davantage de vanitas dans les fumées de ces autres pipes qui deviennent le sujet de la phrase et du récit (l'ensemble forme un paragraphe autonome, désinvoltement inutile du point de vue de l'économie narrative), langage dont je ne puis rien abstraire :

De temps à autre on voyait sortir de dessous leurs joues des bouffées grises, qu'ils aspiraient à pleine poitrine de leur longue pipe en terre ; elles partaient en s'élargissant, se repliaient mollement sur elles-mêmes, et montaient vers le plafond en nuage vaporeux[31].

24
Loin d'être une vanité, la phrase est un hymne au changement, au devenir, à la vie : le presque rien (sous l'œil du presque personne : « on voyait ») s'arrache au rien et aboutit à une forme. Si symbole il devait y avoir, ce serait celui d'une création. Le fumeur est un micro-démiurge. Et la pipe est bien l'attribut d'artiste de Gustave dans la Correspondance de ces mêmes années[32]. L'homme-plume a d'abord été un homme-pipe (comme Courbet qui réalise son autoportrait avec ce même objet, tout comme son portrait de Baudelaire d'ailleurs, ou, variante, le Mallarmé au cigare peint par Manet). La fumée est une belle image du futile qui devient productif. Elle est en ce sens le symbole du non-symbole, le symbole de l'excès de réel, le symbole du littéral en tant que digne de littérature. Flaubert construit une allégorie du sens littéral.

25
L'excès de réel déconcertera Barbey d'Aurevilly à la lecture de Madame Bovary : Flaubert transcrit ce qu'on ne perçoit pas. Mais c'est précisément cela, le sentir, l'imperceptible :

Son style a, comme son observation, le sentiment le plus étonnant du détail, mais de ce détail menu, imperceptible, que tout le monde oublie, et qu'il aperçoit, lui, par une singulière conformation microscopique de son œil[33].

26
Flaubert n'est pas un moraliste (pas même un immoraliste), notait Barbey au début de son article : il n'a pas d'émotion, il n'émet pas de jugement. C'est aussi précisément cela, le sentir : un état d'avant les appréciations. Flaubert brise la mécanique sensualiste. La sensation, dit Destutt au nom d'une morale utilitariste, cause plaisir ou peine. Dès lors, je juge : ceci est bon ou mauvais pour moi ; et j'exerce ma volonté : je désire jouir de cette chose bonne, éviter cette autre mauvaise. Pour mon bonheur ou pour mon malheur (car j'obtiens ou non satisfaction), le désir me sort de l'indifférence[34]. Tout se passe comme si Flaubert, dans les quelques excès de réel que je viens de citer, refusait de courir ce risque de l'insatisfaction. Dans ces phrases, nous sommes en deçà même des petites joies, et inversement en deçà de toute phobie : l'absolu concraire neutralise l'affect. Il empêche le jugement et même le désir. Il accomplit une ataraxie par le vide, cette quiétude de l'âme dont l'épicurisme fait la vertu du sage, à l'image des dieux (bientôt d'autres poètes la fantasmeront dans un bouddhisme où l'apathie végétative serait un nirvāna suffisant). Y verrait-on une première étape sur le chemin des petites joies : le suspens d'un mal être ? La phrase phénoménologique, sans affect, sort radicalement le sujet de l'existence sociale, de la contrainte des choix. Rien à désirer, rien à rêver, rien à redouter dans le concraire. Virgule, et ni vu ni connu :

[...], et les gravillons du chemin roulaient sous les pieds et allaient tomber dans le ravin et s'amortir sur les bruyères des fossés[35].

27
Le narrateur ne tire pas son abrutissement des paradis artificiels : ni ivre comme Hugues, ni mort comme Rymbaud (les deux protagonistes de cette histoire), il est néanmoins radicalement absent, absorbé dans l'épiphénomène. Alors s'élève la voix unique d'une littérature insensée, d'un langage qui ne veut plus dire : « et au loin le bruit éloigné des pas d'une vache ou d'un cheval dont le pied s'enfonce dans les ornières »[36]. Les perceptions obscures plongent le sujet dans l'inconscience. Voyez le héros de Novembre, soudainement sans désir, incapable de dire la nature de ses rêves :

À quoi rêvais-je durant les longues soirées d'études, quand je restais, le coude appuyé sur mon pupitre, à regarder la mèche du quinquet s'allonger dans la flamme et chaque goutte d'huile tomber dans le godet, pendant que mes camarades faisaient crier leurs plumes sur le papier et qu'on entendait, de temps à autre, le bruit d'un livre qu'on feuilletait ou qu'on refermait[37]?

28
Le langage social (les devoirs d'écolier, les livres consultés) est pris ici dans la prose du silence : goutte qui tombe, crissement d'une plume, bruit d'une page tournée... ces énoncés, de textes juvéniles pourtant, suffisent à dater une page. Ils sont impossibles avant Flaubert ou même pour ses contemporains (Balzac, Stendhal, Sand), pendant qu'ils sont déjà possibles pour Gustave. Ils en font l'initiateur des « nouveaux romanciers » qui se reconnaîtront dans sa phrase phénoménologique. « [...] ; et on entendait les gouttes d'eau, une à une, tomber sur la moire tendue »[38]  : dans Novembre, et déjà antérieurement, se trouve l'avant-texte de Madame Bovary[39]. Le premier public avait clairement perçu cette caractéristique de l'écriture de Flaubert, ainsi Gustave Merlet perspicace sous le sarcasme, quand il raille en l'auteur de Madame Bovary un enfant qui s'étonne devant tout :

[...] M. Flaubert semble tomber de surprise en surprise à chaque pas qu'il fait, à chaque objet qu'il rencontre. Il ouvre de grands yeux devant une voiture qui roule, un poulain qui galope, un nuage que chasse le vent, la lune qui brille ; il regarde pousser l'herbe et écoute si elle fait du bruit. Un son frappe ses oreilles, et il tressaille, comme s'il était tout heureux de se sentir vivre[40].

29
De la neutralisation de l'affect à la petite joie : un bien-être reconquis. Rassembler une suite de sensations sans en chercher l'unité. Contre la logique de l'enchaînement propre à la littérature des idées et au langage de l'abstraction faite, le récit aligne des propositions indépendantes :

[...] le balancier de la grande horloge battait régulièrement ; les mouches bourdonnaient contre les carreaux et sur la table, où elles cherchaient des miettes de pain. - Dans la cour les vaches broutaient l'herbe, ou ruminaient couchées à l'ombre, assises sur leurs flancs puissants ; les poules gloussaient se cachant la tête sous l'aile ; sur le fumier un coq chantait[41].

30
Un simple tiret sépare la scène d'intérieur de la scène extérieure. Le langage ne veut pas expliquer. L'ensemble, intérieur et extérieur, devient une nature morte (Stilleben, still life, disent mieux l'allemand et l'anglais : vie quiète). 

À travers

31
Éviter de relier, éviter ce retour de la conscience qui coordonne : pour atteindre aux petites joies, il faut n'accueillir que des fragments du monde extérieur, s'en tenir à des bribes, sans méditer. Ne pas poser à l'observateur balzacien. « Observer », verbe désastreux chez Flaubert :

Frédéric l'observait. La peau mate de son visage paraissait tendue, et d'une fraîcheur sans éclat, comme celle d'un fruit conservé[42].

32
Ou encore :

Frédéric, en parlant à Louise de côté, observait l'ombre des feuilles sur son visage.
Elle avait dans ses cheveux rouges, à son chignon, une aiguille terminée par une boule de verre imitant l'émeraude ; et elle portait, malgré son deuil (tant son mauvais goût était naïf), des pantoufles en paille garnie de satin rose, curiosité vulgaire, achetée sans doute dans quelque foire[43].

33
À la fin de cette dernière phrase, dans un mouvement très balzacien, la sensation génère l'interprétation. Elle se perd dans le jugement. L'idéologue entre en scène. Avec l'observation, le charme de la bribe n'opère pas. Les sensations, au lieu de s'éparpiller, s'additionnent, en un mouvement centripète. L'image construit une idée.

34
Il faudra donc savoir empêcher l'image nette, filtrer les sensations. Un motif exprime particulièrement cette stratégie de l'imaginaire, celui de l'à travers (et singulièrement de l'à travers les branches), préposition de l'entrevu, du prélevé, du réel effleuré, tamisé, comme dans La Peste à Florence, quand dans les marges du drame (Garcia va tuer son frère cardinal) la phrase digresse sur un effet de lumière :

Alors on était en plein midi, et chacun éprouvait la douce sensation que procure l'ombrage lorsqu'on voit au loin passer quelque rayon du soleil à travers les branches[44].

35
L'à travers allège le réel, l'accommode au sujet. Cette sensation se retrouve dans Les Mémoires d'un fou :

Dans les beaux jours il y avait des rayons de soleil qui passaient entre les branches et doraient la mousse çà et là[45].

36
Entre, çà et là : à la différence de la maladie de l'intervalle dont a parlé Jean-Pierre Richard[46], l'à travers, bon intervalle, constitue une thérapeutique : le motif de l'à travers arrache à l'inertie. Il s'associe à un réel en mouvement. L'à travers est un événement. Il transfigure l'ici : « et doraient la mousse ». Il met de l'imprévu dans les coordonnées spatio-temporelles, ainsi encore sur ce sentier corse, dans la forêt de Marmano :

Le chemin est raide et va en zigzag à travers les sapins dont le tronc a des lueurs du soleil qui pénètre à travers les branches supérieures et éclaire tout le pied de la forêt ; l'air embaume de l'odeur du bois vert[47].

37
La phrase répète deux fois la préposition à travers, et presque une troisième fois dans l'écho final : bois vert, [avεr]. Promeneur qui va à travers, lumière qui passe à travers : il se produit une rencontre, entre mon regard et quelque chose qui survient. Le monde sensible n'est pas un donné, mais le fruit de cette association : le regard élabore, collabore. C'est la supériorité de la préposition à travers sur la préposition vers, plus unilatérale (préposition du projet, de la projection). À travers : quelque chose vient vers moi et mon regard va vers. La traversée est à double sens. À travers : l'intermédiaire d'une union. Il faudra dire quelque jour le rôle fondamental de la préposition dans la dynamique de l'imaginaire. Assez mal nommée par les grammairiens, elle ne se pose pas devant, elle ne s'interpose pas davantage : elle s'entremet. Elle est une entremetteuse, faisant entrer en de furtifs rapports un sujet et les circonstances. Elle tisse les liens éphémères. À travers : l'équivalent du présentatif voici. S'y constitue un être-au-monde. Les paysagistes du XIXe siècle réaliseront ainsi des compositions par le travers, plaçant parfois des arbres au milieu de la toile, Théodore Rousseau dans Groupe de chênes. Apremont, Corot dans Entrée de village[48], tandis que les paysagistes du XVIIIe siècle, les peintres de fêtes galantes plaçaient des bouquets d'arbres pour encadrer leur composition ou simplement en border un côté. Dans la fête galante, l'homme était le centre de la représentation. Si un arbre se retrouvait au milieu de la toile, alors c'était que les amoureux étaient assis à son pied (ainsi pour Le Dénicheur de moineaux de Jean-Baptiste Pater ou pour la Promenade dans un parc attribuée à Jean-Baptiste Hilaire, ou encore pour l'Assemblée dans un parc de Watteau[49]). Dans les tableaux de Théodore Rousseau ou de Corot, les arbres ne sont plus le fond ou le bord de la toile : ils organisent l'espace, appellent le regard, lui demandent de se faufiler à travers les branches, entre les troncs, lui désignent l'épaisseur du réel, son caractère touffu. (Ce n'est pas par hasard que l'on redécouvre alors Ruysdael. Voyez Le Vieux Chêne, au centre de la composition, pour le reste quelques oiseaux, un personnage vêtu de rouge qui se distingue à l'arrière-plan : le vivant est immergé dans l'environnement[50].) Dans l'à travers se joue une « scène privée » de la Création : quelque chose se faufile dont je jouis en exclusive. Je suis partie prenante d'une micro-genèse. Ajoutons encore ce magnifique passage de Pyrénées-Corse. La fantaisie météorologique qui habite naturellement le paysage montagneux transfigure les deux randonneurs, dieux dans l'empyrée ou dans un royaume des cieux qui est un royaume des morts ; ombres auréolées :

[...] le vent de la terre les [= les nuages] faisait monter vers nous, et quand ils nous ont entourés, le soleil qui les traversait comme à travers un tamis blanc fit à chacun de nous une auréole qui couronnait notre ombre et marchait à nos côtés[51].

38
Plutôt que de méditer sur le sublime (topos obligé depuis que le XVIIIe siècle a « découvert » les Alpes[52]), Flaubert concrait la lumière. Rien du belvédère qui galvaude le spectacle, l'offre au tout-venant, au touriste de passage. Nos deux montagnards ne ressemblent pas même au Voyageur au-dessus de la mer de nuages peint par Caspar David Friedrich[53], lequel, appuyé sur sa canne (l'homo viator tient à son équilibre), en redingote noire à la couleur de son siècle, chevelure chateaubrianesque pour garder un côté artiste, nous tourne le dos, le regard effaré peut-être, mais nettement dessiné par le peintre, maîtrisant la composition, comme ayant planté son chevalet sur un pic voisin (l'artiste prend en filature le solitaire) : le tableau de Friedrich dit moins le sublime que l'homme littéralement au centre du monde. On aurait trop peur, si l'on allait à la rencontre de cette petite silhouette, de la voir nantie d'un monocle proustien, nous disant : « J'observe ». Rien, de toute façon, dans la phrase de Pyrénées-Corse, du sujet connaissant qui organise la représentation en plans et perspective. À travers est la préposition de l'aléatoire. Je me laisse surprendre :

[...] à l'horizon, derrière la colline couverte de taillis, s'élevait de terre comme un reflet de lumière bleue qui illuminait la campagne et venait jeter ses rayons blafards et azurés à travers les grosses vitres des fenêtres[54].

39
Voilà que du plus loin (l'horizon), du plus dissimulé (derrière, couverte), surgit lentement (le sujet grammatical est retardé) une lumière qui dès lors se répand et investit l'intérieur, abolissant la différence du proche et du lointain : la proposition qui commence sur le mot horizon finit sur le mot fenêtres. On ne saurait confondre cette scénographie avec le motif romantique et réaliste du personnage accoudé à la fenêtre. Ce n'est pas Emma derrière des vitres de couleur comme quelques années plus tard dans un paysage raturé de Madame Bovary. Le regard des protagonistes (les deux ivrognes) est absent. Un on les a remplacés au début du paragraphe, pour recueillir ce don gracieux, cette manifestation non du surnaturel, mais du monde sensible, « à travers les grosses vitres des fenêtres »[55]. Ne dirait-on pas, là encore que la traversée trouve un prolongement dans « le côté palpable des signes » (v-f-ε-tr ou rt : l'à travers se propage dans les phonèmes, parmi les mots). Quelques lignes plus bas, le on, ce corps anonyme, semble sorti du cabaret, comme répondant à l'appel de la nature, délaissant l'histoire des deux ivrognes :

Il y avait aussi comme un vent plein de fraîcheur qui passait sur les feuilles à travers la haie entre les pommiers, et qui apportait dans ses replis invisibles comme un parfum de foin coupé et de fleurs des bois[56].

40
À travers, entre, la phrase se complaît à saisir les méandres de ce parcours sinueux, à concraire l'invisible, le trajet du vent, comme attesté par la sensation olfactive finale. Le vent médiateur enrichit l'ici de ce parfum venu d'ailleurs. Si l'à travers filtre les sensations, ce n'est pas au détriment de leur intensité : il rassemble au contraire, opère une concentration, une convergence. La phrase, avec un minimum de prédicats, dit cette plénitude : feuille, haie, pommiers, foins coupés, fleurs des bois, il suffit de nommer les éléments, de constater la présence. Pas besoin d'enjoliver le monde, d'y ajouter un langage d'esthète : symptomatiquement, les deux comme dans la phrase (comme un vent, comme un parfum) n'introduisent nullement des comparaisons, ils relèvent le fugace. À contre-emploi, ils expriment le littéral, dont un corps se satisfait. Contre une rhétorique de la figure, il y a ici plutôt un lyrisme du son : la sensation sonore du langage enveloppe les éléments du paysage en une harmonie diffuse, discrète mélodie en v et f (fricatives, disent les savants : petit souffle expiré à travers les lèvres ; frou-frou de l'à travers et du vent), comme une invitation au gueuloir - vent, fraîcheur, feuilles, à travers, invisibles, parfum, foins, fleurs. La phrase, délicatement, proclame la petite joie.

41
À travers : ce n'est pas la préposition de l'entrave, du regard limité, mais au contraire le signe d'une libération. À travers laisse place à l'imagination, en déstructurant les formes habituelles, en fragmentant le familier. Je vois un monde inédit, malléable (oublié, le milieu social et ses déterminations contraignantes) :

De temps en temps, on voyait une lumière apparaître à travers les ormes, elle s'approchait de plus en plus en suivant mille détours dans les tortueuses allées, enfin elle s'arrêtait devant le perron avec une calèche tirée par des chevaux ruisselants de sueur[57].

42
La phrase se conforme à l'effet d'optique, refusant la rationalisation propre au récit rétrospectif, refusant même la réorganisation sensualiste après coup suivant un type de phrase qu'affectionne Stendhal et qui sera courant dans Salammbô (* « On voyait s'approcher une lumière. C'était une calèche » : sensation idéée). La lumière s'arrête avec une calèche... La synecdoque ne se subordonne plus au tout. C'est la calèche l'accessoire, et non sa lanterne. Ce n'est pas la calèche qui arrive, c'est d'abord sa lumière. Comme si la lumière tirait la calèche ! Cette atmosphère de conte est encore accentuée par le caractère itératif de la scène, donnant une conjugaison presque étrange au verbe s'arrêter dont le sémantisme perfectif se marie mal avec l'aspect sécant de l'imparfait : elle s'arrêtait, la vision s'éternise, l'apparition se répète et n'en finit pas. Avant la scène du bal, scène romanesque s'il en fut, à l'écriture balisée, Flaubert intercale cette notation, comme une exaltation du saugrenu, comme la revendication d'un savoir regarder de travers.

43
À travers ouvre à l'imaginaire. Flaubert mesure alors que même l'espace moderne (les boulevards de Paris) peut devenir enchanteur pour qui laisse flâner le regard :

À l'heure où les becs de gaz brillent dans les glaces, où les couteaux retentissent sur les tables de marbre, j'y vais m'y promenant, paisible, enveloppé de la fumée de mon cigare et regardant à travers les femmes qui passent[58].

44
On avait vu que la pipe (et son équivalent ici, le cigare) était l'attribut de l'artiste. Associée à l'à travers, la fumée est bien de nouveau symbole d'une création réussie, éphémère mais aboutie (la préposition est la signature de l'artiste : tendons bien l'oreille, et peut-être reconnaîtrons-nous qu'il y a du Flaubert dans l'à travers[59]). Fumée, femme : jusque dans le signifiant, la vision des prostituées paraît surgir de ce cigare (remarquez d'ailleurs l'équivoque syntaxique : « à travers < la fumée > », « à travers les femmes »), laissant dans le contrechamp (dans la première partie de la phrase) toute la rudesse du réel, signifiée par les termes glaces, marbre, couteaux, becs : le dur et le tranchant. Avec son écran de fumée, le flâneur reconfigure le réel, trouve un cadrage singulier. Voir à travers, c'est apprendre à rêver. N'est-ce pas ce que pressent Charles Quint, devenu après son abdication Père Arsène dans un cloître :

Le bonheur, j'y pense encore quelquefois comme à un de ces rêves d'enfance oubliés plus tard, quand par une belle nuit d'été étoilée je regarde la campagne à travers les barreaux de ma cellule, plongé dans des rêveries du passé [...][60].

45
S'échappant du monde-prison (à travers les barreaux), le moine empereur regarde la campagne et voit des rêves. Rêves - à travers - rêveries, les mots se soudent. À travers - vers : la syllabe, phonétiquement retournée, nous conduit effectivement aux rêves

On n'entendait que

46
Le motif de l'à travers qui rassemble des sensations visuelles et quelquefois olfactives trouve un équivalent dans la sphère auditive avec un tour stylistique qui parcourra toute l'œuvre de Flaubert : on n'entendait que. Ce tour accentue même encore le refus de l'écriture panoramique émanant d'un sujet connaissant, traduisant une expérience de la perception organisée. Dans un contexte souvent nocturne (il ne reste alors effectivement à peu près que l'ouïe comme seul moyen de repère), le on n'entendait que ne laisse filtrer du réel qu'un ou deux bruits. Vision dépouillée à l'extrême, exténuée ; profond détachement : les petits bruits forment une antithèse in absentia avec la rumeur du discours social (Pyrénées-Corse : « ... cette pauvre Garonne doit apparaître belle au clair de lune quand la ville s'est tue et que les hommes laissent parler les joncs dans le courant »[61]). Le sujet flaubertien, persuadé qu'il n'y a rien à recueillir dans la parole humaine, semble alors jouir de son extinction : un ou deux bruits, le silence (dans Pyrénées-Corse toujours, Flaubert aura cette formule inouïe : le bruit se tait[62]). Un bruit, presque rien, mais d'être isolé, il prend un formidable relief, pendant que le moi s'évapore devant ce concentré du monde. Le on n'entendait que est l'expression d'une ataraxie accomplie.

47
Le motif ne trouve cependant pas immédiatement sa valeur dans l'œuvre de Flaubert. Ambivalent dans les récits de jeunesse, il est d'abord marqué par le code du roman noir (et peut-être gardera-t-il toujours de cette origine un relent d'angoisse qui l'empêchera de tourner à la pureté d'une petite joie : ataraxie ambiguë donc, comme un point d'équilibre entre l'angoisse et la petite joie, une manière de tenir à équidistance les affects opposés, dans un état indifférencié par neutralisation). Flaubert imite Ann Radcliffe ou Matthew Gregory Lewis[63]. Voici son premier n'entendre que, pas encore bien formé, sans le on. Le sujet est un il, une conscience vigile (« Il prêta l'oreille »), nullement oublieuse. Le double bruit configure une atmosphère d'effroi :

Il prêta l'oreille, et n'entendit que le cri lointain des chouettes et des hiboux, mêlé au sifflement du vent qui s'entonnait sous les voûtes[64].

48
Quels sont ces vents qui sifflent sous vos voûtes ? Symphonie de l'effroi en f mineur. Peu après, Flaubert trouve le on, mais ne conjugue pas encore à l'imparfait le verbe entendre, de sorte que la sensation garde quelque chose d'aigu et de douloureux. Le sujet est pris dans le temps de l'Histoire. Le duc de Guise marche à la mort :

[...] bientôt l'on n'entendit plus que le bruit de leurs bottes éperonnées qui résonnaient sur les dalles du grand escalier[65].

49
Dernière étape dans la constitution du syntagme, Gustave trouve la bonne conjugaison, mais le thème conserve l'empreinte du registre morbide propre au roman gothique :

[...] on n'entendait sur le pavé que le bruit de sa marche lugubre et puis rien... rien ; le silence alentour et la mort dedans[66].

50
La sensation ténue est ici prélude à la disparition. Elle perd sa valeur littérale pour devenir symbole. Elle signifie le seuil de la mort, comme dans La Peste à Florence (1836) : « Et l'on n'entendait que le chant des morts et le glas funèbre des cloches qui gémissaient par les airs » ; ou encore dans Rage et impuissance (1836), sensation d'outre-tombe pour l'enterré vif alors inconscient : « [...] on n'entendait que le pas des prêtres et des hommes dont les gros souliers ferrés s'enfonçaient dans la boue »[67]. Ce ne...que..., pulsion de mort côtoyant le néant, va pourtant se retourner en son contraire : la sensation d'un commencement, un éclat du temps dans un espace vide.

51
En effet, le ne...que..., par nature restrictif, n'exclut pas pour autant l'intensité. Il détache une sensation, la souligne, la présente. Voyez ce passage de Rêve d'enfer. On est encore certes dans le roman noir (tout serait différent si le elle était un on), mais la phrase détaillant la sensation superpose une atmosphère de bucoliques :

[...] et elle n'entendait que la cigale qui sifflait sous l'herbe et l'épervier qui rentrait dans son nid en volant à tire-d'aile[68].

52
L'insecte caché, le vol de l'oiseau nous transportent dans d'autres espaces. Du elle à aile, on se détourne de la situation, pendant que la phrase s'absorbe dans le concraire. Semblablement dans Quidquid volueris, alors que le drame est en train de se nouer, une phrase insouciante, avec un on étranger à cette histoire (on : c'est, réincarnés dans les récits de Flaubert, le docteur Mathurin et ses disciples, ignorant de l'agitation sociale), transcrit le presque rien :

[...] et puis l'on n'entendait que la rame qui tombait dans l'eau, l'eau qui clapotait lentement sur les flancs de la nacelle et quelques mots échangés entre les époux[69].

53
Le thème paraît ainsi évoluer progressivement. Dans une œuvre un peu plus tardive que celles précédemment citées, comme s'il avait voulu fixer et se représenter ce contenu, Flaubert consigne en détail la nouvelle valeur psychologique du thème. Cela nous vaut une magnifique phrase-paragraphe, glissant au présent, comme si le on initial devenait un on d'auteur. Flaubert inventorie ses petites joies nocturnes :

On n'entendait plus que ce murmure confus des nuits qui s'élève des champs, comme si la nature dormait et qu'elle laissât échapper des soupirs dans ses rêves : un cri lointain qui court, un pas éloigné et furtif, la haie d'épines qui tremble, une voix confuse qui appelle, le battement d'ailes des oiseaux sous la verdure, les aboiements répétés d'un chien pleurant au clair de lune, et puis les vaches dormant pesamment au pied des arbres sur l'herbe de la cour ou se retournant sur la litière de leurs étables[70].

54
La nuit, cette fois nullement angoissante, s'emplit de vie, de présences aucunement dérangeantes pour ce misanthrope : un cri, un pas, une voix, des êtres sans visage, même pas des silhouettes, au loin, d'ailleurs cédant la place dans la suite de la phrase à des animaux, de plus en plus proches, comme si la sensation auditive permettait de visualiser la position des vaches. La phrase va ainsi du lointain à la proximité. Le on n'entendait que est un à travers la nuit.

55
Tout se passe comme si désormais la valeur proprement flaubertienne du thème était acquise. Plus besoin de détailler le bien-être lié au ne...que.... Le style peut se faire laconique, en consonance avec le motif du presque rien. De façon récurrente, obsédante même, ce presque rien de la sphère auditive devient à partir de 1838 un bruit de pas, et dans les romans intimes comme Les Mémoires d'un fou ou Novembre « le bruit de mes pas » : un corps s'éprouve au contact du monde. Flaubert écoute l'herbe pousser, disait Gustave Merlet ; il se sera d'abord écouté marcher :

[...] je n'entendais que le bruit de ma marche qui froissait l'herbe[71].
[...] on entendait un vague bruit de chariot dans les chemins creux, et celui que les pas faisaient faire aux herbes foulées[72].
[...] marchant sur les feuilles tombées des tilleuls pour m'amuser à entendre le bruit de mes pieds qui les soulevaient et les poussaient[73].

56
Dans ce dernier exemple, l'affect, la petite joie, est explicité : m'amuser à. Mais on est bien d'abord en présence d'une forme d'oubli. Absorbé dans la sensation, le sujet est libéré de ses tourments. Toujours dans Novembre :

[...] je ne songeais à rien, j'écoutais le bruit de mes pas [...][74].

57
Quand le je rêvera voyages dans ce récit, ce ne sera certes pas d'un périple de touriste, mais d'un voyage vers le monde du silence. Où l'on retrouve le on et le ne...que... :

[...] on n'entend que le bruit étouffé du pas des montures[75].

58
De la même façon, dans la première Éducation sentimentale, Jules goûte un répit de non-malheur dans le bruit de ses pas. D'une phrase à l'autre, le presque rien s'élargit en plénitude (« tout ») :

[...] les feuilles roulaient devant ses pas, s'envolaient au vent, bruissaient sous ses pieds. C'était le soir, tout était calme, son âme elle-même[76].

59
Les deux phrases se juxtaposent, comme unies par un mystérieux lien de cause à effet. Entre ces feuilles qui volent et cette démarche assurée, le sujet mesure la garantie d'une assise.

60
Comment comprendre l'obsession de ce motif ? Comme si par la répétition, dans la mémoire du texte, Flaubert cherchait à donner suite à l'instant, à sauver l'éphémère. Le leitmotiv est une forme de reviviscence. Sous le nom de Jules, du héros de Novembre, de on, peu importe. Quel que soit le contexte, l'image ressurgit, comme délivrée du temps. 

Mémoire, mélancolie, bonheur

61
En effet, comment les petites joies pourraient-elles procurer l'ataraxie si elles ne surgissent que dans le hasard de l'instant ? Puisqu'il ne dépend pas de moi de les susciter dans le présent, la seule solution qui s'offre pour en jouir à volonté est de les retrouver dans le passé : les réveiller, s'y replonger. Flaubert, dans les œuvres de jeunesse, découvre les vertus d'une mémoire sensorielle qu'il aura plus tard en partage avec Eugène Fromentin. Cette mémoire ne revient pas sur les grands souvenirs, les grandes dates d'une existence, mais sur les intervalles : à travers la vie. Elle exhume des fragments d'existence anodins où cependant semble s'être déposé l'être tout entier. La mémoire revalorise l'instant indifférent. Henry, personnage pourtant si médiocre, en fait la délicate analyse dans la première Éducation sentimentale (il est vrai que le personnel romanesque de Flaubert est tel que lorsqu'il veut déléguer une théorie, il n'a guère le choix qu'entre des imbéciles : c'est un des inconvénients de sa Weltbild). Le roman lui confie ce moment de vérité :

— Ce sont de bonnes heures, ne trouvez-vous pas, madame, que ces heures-là ? que ces moments qui s'écoulent vaguement, doucement, sans laisser dans l'esprit aucun souvenir de joie ni de douleur ? [...] l'esprit en conserve à peine une ressouvenance tendre et indéterminée que l'on aime à retrouver quand on est triste[77].

62
Le moment quelconque devient paradoxalement un moment à part, l'instant indifférent un instant différent. Dans cette alchimie des sentiments, l'événement nullement marquant, neutre (ni joie, ni douleur) fait passer l'âme triste à une émotion tendre. Le temps indifférent possède l'avantage de n'être ni le temps monotone de l'habitude et de l'ennui, ni le temps tourmenté des angoisses, des désirs et des regrets. Il est un intervalle disponible. Il constitue une réserve de passé à venir. L'instant indifférent est un instant différé. Le sujet se découvre alors une biographie paisible, une douce existence qu'il n'avait pas soupçonnée. Un personnage de Maupassant, Adélaïde, exprimera un sentiment assez analogue dans la nouvelle Vieux objets. Au soir de la vie, plus que les objets familiers, les objets négligés acquièrent tout à coup une valeur, semblent mieux exprimer la vérité d'une vie :

Mais je retrouve dans le fouillis des bibelots usés ces vieux petits objets insignifiants qui ont traîné pendant quarante ans à côté de nous sans qu'on les ait jamais remarqués, et qui, quand on les revoit tout à coup, prennent une importance, une signification de témoins anciens[78].

63
L'indifférence constitue une précieuse ressource : elle permet d'éviter que la répétition dans le souvenir semble une atténuation, un affaiblissement. Elle épargne un sentiment de la perte (la mélancolie du ubi sunt ?). Elle autorise au contraire un investissement : je puis affecter le neutre. Je requalifie l'événement. L'image sans légende s'offre à la rêverie. Le personnage s'invente une nouvelle vie. Parmi les œuvres de jeunesse, le narrateur des Mémoires d'un fou pousse à l'extrême cette reconversion de l'instant indifférent. Il finit en effet par avouer avoir transformé en histoire d'amour une simple rencontre :

Comment aura-t-elle pu en effet voir que je l'aimais, car je ne l'aimais pas alors, et tout ce que je vous ai dit, j'ai menti : c'était maintenant que je l'aimais, que je la désirais, que seul sur le rivage, dans les bois ou dans les champs, je me la créais là marchant à côté de moi, me parlant, me regardant[79].

64
Et il ajoute : « Ces souvenirs étaient une passion. »[80] Imaginer le souvenir, investir l'instant indifférent est une puissante thérapie du regret, à l'opposé de la « Tristesse d'Olympio », lequel découvre le présent indifférent (la nature oublieuse du souvenir sacré). Le sujet flaubertien cultive un art de vivre à contretemps.

65
Encore la solution trouvée par le narrateur des Mémoires d'un fou comporte-t-elle quelque chose de trop violent : point n'est besoin de surinvestir ainsi l'instant indifférent, de le charger d'une passion. Mieux vaut même obtenir un bonheur vraisemblable, un non-malheur, le lester simplement des petites joies. Voici la seconde occurrence de cette expression dans Les Mémoires d'un fou justement. Le je regarde dans son passé, comme Charles Quint, à travers les barreaux de sa cellule :

Et j'ai des petites joies à moi seul, des réminiscences enfantines qui viennent encore me réchauffer dans mon isolement comme des reflets de soleil couchant par les barreaux d'une prison. Un rien, la moindre circonstance, un jour pluvieux, un grand soleil, une fleur, un vieux meuble me rappellent une série de souvenirs qui passent tous, confus, effacés comme des ombres[81].

66
Pas de transfiguration ici, pas d'idéalisation : simplement la réanimation d'un instant quelconque. Le temps mort de l'existence fournit alors un supplément d'être. Le souvenir se fait sourire : « Souvenirs calmes et riants comme un sourire du premier âge »[82]. Et c'est le monde sensible qui en l'occurrence procure ces petites joies :

Jeux d'enfant sur l'herbe au milieu des marguerites dans les prés, derrière la haie fleurie, le long de la vigne aux grappes dorées, sur la mousse brune et verte, sous les larges feuilles, les frais ombrages[83].

67
De même Corot, à mesure qu'il vieillit, aimera baptiser ses paysages Souvenir, dès l'Exposition universelle de 1855 (avec le Souvenir de Marcoussis) jusqu'à son dernier Salon en 1874 (Souvenir d'Arleux du Nord), nous dit René Huygues, non que la toile ait valeur de commémoration, qu'elle célèbre un lieu possédant en soi une valeur, mais parce qu'elle reproduit la petite joie d'une rencontre entre un regard et le monde sensible - et détourne de la perception du présent : « Corot, à contre-courant de ses contemporains, férus désormais de l'étude en plein air, “sur le motif”, développa ce recours au souvenir, mais pour s'éloigner davantage du contact trop impérieux de la réalité positive. »[84] La mémoire sensorielle, collectant des événements sensibles, compose une biographie sans tourment et sans tournant.

Le roman intime : je vois encore

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La première réserve de petites joies à laquelle puiser, c'est l'enfance ou l'adolescence. Le thème occupe une grande place dans les romans intimes de Flaubert, Les Mémoires d'un fou et Novembre, à la différence d'Adolphe ou de La Confession d'un enfant du siècle par exemple. Le roman intime flaubertien privilégie le jeune âge, identifié à un monde des sensations, une sorte de paradis perdu, pendant que le cours de la vie apparaît comme une exténuation de la vitalité, passage d'une expansion à un vide intérieur :

Enfant j'aimais ce qui se voit, adolescent ce qui se sent, homme je n'aime plus rien[85].

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Le roman intime recherche dans la mémoire cette vision de l'enfance. Il est remarquable d'ailleurs que la Correspondance (même s'il faut tenir compte du fait qu'elle est incomplète : nous ne possédons notamment aucune lettre entre août 1835 et mars 1837) ne porte pas trace quant à elle de l'amour enfantin voué au monde sensible : les premières lettres de Gustave sont tournées vers les projets (avec Ernest). C'est après coup, avec le pensum des études de droit, que Flaubert découvre son paradis perdu, le prix des sensations : il l'aura pressenti avant, dans la poétique insciente des fictions, ou des autofictions, et ne cessera plus de le redire. Ainsi dans Novembre qu'il achève précisément pendant sa première année de droit :

Une autre fois, j'ai passé toute l'après-midi couché sur le dos, dans un champ où il y avait des petites marguerites qui sortaient de l'herbe ; elles étaient jaunes, rouges, elles disparaissaient dans la verdure du pré, c'était un tapis de nuances infinies ; le ciel pur était couvert de petits nuages blancs qui ondulaient comme des vagues rondes ; j'ai regardé le soleil à travers mes mains appuyées sur ma figure, il dorait le bord de mes doigts et rendait ma chair rose, je fermais exprès les yeux pour voir sous mes paupières de grandes taches vertes avec des franges d'or[86].

70
Une longue phrase consigne de petites perceptions, tamisées : on aura remarqué le retour du motif de l'à travers (« à travers mes mains »), en consonance avec le thème du souvenir. À l'à travers spatial (à travers les branches, à travers la fumée) répond en effet un à travers temporel : le temps filtré par une mémoire sélective, habile à retrouver les instants indifférents. Sur un mode extrêmement vivace : les nombreux détails de la phrase indiquent que la reviviscence n'est pas une version affaiblie de la première fois, mais pour ainsi dire son exaltation, dans une fantasmagorie de la mémoire. À la fin de la phrase, symboliquement, les yeux sont clos et alors le monde s'illumine : « je fermais exprès les yeux pour voir »... Voilà l'image du monde sensible capturée, intériorisée, prête à être restituée le moment venu.

71
Observons la différence avec la mémoire proustienne. Chez Proust, la sensation n'est qu'une impulsion, irritante et euphorique, un point de départ : elle favorise la remontée du souvenir, appelle la métaphore qui la relie à un autre ordre. Chez Flaubert, elle est gratifiante en soi. Serait-ce la raison profonde pour laquelle Proust trouvait qu'il n'y a pas une seule belle métaphore chez Flaubert ? Ne serait-ce pas parce qu'il estimait qu'il en manquait ? La phrase phénoménologique de Flaubert est plutôt avare de figures de rhétorique, nous l'avons déjà remarqué. La symbolique réfléchie est incompatible avec la spontanéité du concraire. Pas d'expression imagée : Flaubert consigne le phénomène brut. Il construit une littérature des images littérales. Pas d'idée dans l'image : la phrase conduit vers une littérature sans idée esthétique.

72
Un motif signale volontiers ces moments euphoriques d'une scène à la fois indifférente et exaltante : je vois encore (syntagme affectionné de Chateaubriand dans René, mais Flaubert se l'approprie, le dépouille de sa mélancolie). Je vois encore, plus qu'une évocation du défunt, représente une invocation. C'est une forme du vocatif. Voici. Ainsi dans un bref chapitre, le je se souvient d'une vieille châtelaine, sans nom, dans une demeure non localisée, mais le flou du souvenir s'associe à une image particulièrement vive :

Je vois encore sa tabatière d'or pleine du meilleur tabac d'Espagne, son carlin aux longs poils blancs et son petit pied mignon enveloppé dans un soulier à haut talon orné d'une rose noire[87].

73
Au fond, tout le passé peut être traité comme un instant indifférent, dès lors que le regard sait se concentrer sur les petits détails et laisser les fantômes au passé. La vieille châtelaine n'aura pas de visage. Il ne reste d'elle qu'un pied, comme quelques pages plus loin il ne subsiste de Maria qu'une respiration et une démarche. La synecdoque transforme l'histoire d'amour en description. Le souvenir s'absorbe dans les circonstances :

Je crois encore voir la place où j'étais fixé sur le rivage, je vois les vagues accourir de toute part, se briser, s'étendre, je vois la plage festonnée d'écume, j'entends le bruit des voix confuses des baigneurs parlant entre eux ; j'entends le bruit de ses pas, j'entends son haleine quand elle passait près de moi[88].

74
La vision paraît se rapprocher, illusoirement. La phrase s'en tient aux perceptions obscures. Pas de place pour la tristesse d'Olympio : la note élégiaque s'interrompt. Maria, dans cet instant, ne se distingue pas de la vieille châtelaine, ni des deux jeunes Anglaises dans le même récit :

Je me rappelle encore leurs haleines qui bruissaient à mes oreilles et qui partaient d'entre leurs dents blanches en vaporeuse fumée[89].

75
Toutes ces phrases détournent de la psychologie, comme si c'était toujours le même instant qui était revécu, indifférent aux acteurs qui l'occasionnèrent. Reste l'acuité d'une sensation. Une même petite joie parcourt l'existence, venue de l'enfance : « Je me rappelle encore mes petites joies à voir les chevaux courir sur la route, à voir la fumée de leur haleine [...]. On voyait la fumée sortir de leurs naseaux. »[90] Étrange insistance, comme pour tout à l'heure le bruit des pas. Une existence se résume en l'hyperesthésie d'haleines vues et entendues. Bouvard et Pécuchet se demanderont si ce ne sont pas les ponts qui structurent en destin la vie du duc d'Angoulême. Ailleurs encore passe le souffle de cette haleine, au milieu d'un micro-paysage :

[...], et j'entends encore le galop du cheval, ses naseaux qui fument, j'entends l'eau qui glisse, la feuille qui tremble, le vent qui courbe les blés comme une mer[91].

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Dans ce recentrement (ou ce décentrement) sur l'instant indifférent, il ne reste qu'un environnement, plus de milieu. J'entends encore, je vois encore : j'entends, je vois en corps, en tant que corps. Le sujet incorpore la vision, en fait un être-au-monde. Ce j'entends encore, c'est plus que le on n'entendait que. Du on au je, un sujet se reconstitue. Le je émane du on. La sensation est une fontaine de jouvence. Je réinvestis mon corps d'antan. Le souvenir me possède. Destutt envisage au détour d'une phrase ce cas exceptionnel du souvenir vif : « [...] quand le souvenir est très-vif, il va jusqu'à réveiller la sensation elle-même dans la partie où elle a été sentie. »[92] Je vois encore, j'entends encore : dans une certitude sensorielle, le sceptique s'affirme (opposons cette assertion forte au « elle crut voir » sur lequel se referme Un cœur simple : les certitudes de l'apparence valent mieux que les faux-semblants de la substance). Je vois encore : le moi actuel se fond dans le moi défunt. Le présent d'aujourd'hui rejoint le présent de naguère. Grâce à l'instant indifférent, le passé est à venir. Le sentiment d'une existence gâchée est annulé : tout recommence. L'avenir n'a pas eu lieu. Le sujet, à la lettre, revit. Je revois : je revis. Le je vois encore refuse les temps du récit, refuse le perfectif irrévocable. Le souvenir est une expérience de l'immédiat. Il ne faut même pas dire que dans le je vois encore je vois de nouveau. Je vois du nouveau : le blasé retrouve une capacité d'étonnement, d'enchantement à partir du presque rien, une haleine. Je ne sens pas de nouveau : je ressens. Le sentir est préservé sans devenir un perçu : il ne s'agit pas d'une représentation, mais d'un apparaître. Dans la distance temporelle abolie, l'unité du sujet s'acquiert. C'est la permanence des sensations qui fait finalement sa stabilité. Sentimentalement, il évolue. La vie sensitive, elle, se conserve. Par elle, je reste en sympathie avec celui que je ne suis plus. Au sein de ses doutes, le sujet flaubertien éprouve qu'il est une sensibilité.

77
Je vois encore : les romans intimes de Gustave décrivent concrètement cette mémoire hallucinée dont Flaubert démontera le mécanisme pour Hippolyte Taine. Il en distingue deux modalités : tantôt un flot d'images, expérience presque douloureuse ; tantôt, et cela correspond au je vois encore, le grossissement d'une image :

En d'autres circonstances, ça commence par une seule image qui grandit, se développe et finit par couvrir la réalité objective, comme par exemple une étincelle qui voltige et devient un grand feu flambant[93].

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Il faut citer encore une fois, comme figuration de ce processus, le passage sur les petites joies au début des Mémoires d'un fou, où l'image des chevaux, de leur haleine, se détaille, pendant que le sujet conscient (je) est remplacé par un on. La vision n'est plus maîtrisée. Joies à voir, [jwa (z)a vwar], dans la cacophonie du signifiant, le sentiment (joie) est comme avalé par la sensation (voir), consubstantiel au sentir :

Je me rappelle encore mes petites joies à voir les chevaux courir sur la route, à voir la fumée de leur haleine et la sueur inonder leur harnois, j'aimais le trot monotone et cadencé qui fait osciller les soupentes ; et puis quand on s'arrêtait - tout se taisait dans les champs. On voyait la fumée sortir de leurs naseaux, la voiture ébranlée se raffermissait sur ses ressorts, le vent sifflait sur les vitres, et c'était tout[94]...

79
Donnons-en un dernier exemple, la chambre de Marie dans Novembre. La mémoire la reconstitue, comme le cénotaphe d'une histoire d'amour. Les détails se multiplient, nullement indices comme dans une description balzacienne. Au bout du paragraphe, une image apparaît dans l'image, vieille gravure offerte à la rêverie, comme l'amorce d'une autre histoire, ouverte à tous les possibles :

Cependant il y a certaines choses que je revois comme si c'était hier, sa chambre par exemple ; je revois le tapis du lit usé au milieu, la couche d'acajou avec des ornements en cuivre et des rideaux de soie rouge moirés ; ils craquaient sous ses doigts, les franges en étaient usées. Sur la cheminée, deux vases de fleurs artificielles ; au milieu, la pendule, dont le cadran était suspendu entre quatre colonnes d'albâtre. Çà et là, accrochée à la muraille, une vieille gravure entourée d'un cadre de bois noir et représentant des femmes au bain, des vendangeurs, des pêcheurs[95].

80
Les vendangeurs s'interposent entre les femmes au bain et les pêcheurs pour sauvegarder la morale... La mémoire hallucinée ménage une place pour l'imagination.

Les récits de voyage : faire provision d'images

81
Outre l'enfance, les voyages constituent une autre grande source des petites joies (un peu comme des enfances recommencées : un moyen une fois clos le premier âge de réalimenter l'imaginaire : partir, c'est revenir à la naïveté). Et le voyageur le sait. Il part pour emmagasiner des images dont il goûtera la saveur plus tard. Mais il en conserve une première trace dans l'écriture. Le récit de voyage pose ainsi la question du langage : quel bon moment pour transcrire et exploiter l'expérience sensorielle ? Pyrénées-Corse (1840) et le Voyage en Italie (1845) sont rédigés pendant le périple, en léger différé, à l'occasion du repos dans une ville étape, la dernière partie du voyage s'écrivant au retour, pendant que parallèlement des lettres (nous ne les possédons pas toutes pour Pyrénées-Corse) constituent une autre version. Pyrénées-Corse forme un récit (destiné à être lu aux proches), Voyage en Italie tient de l'écriture du journal, de la note consignée dans un carnet. Flaubert cherche une écriture. Pour le voyage suivant, Par les champs et par les grèves, il procédera en deux temps : prise de notes pendant l'excursion (elles forment aujourd'hui, par tradition éditoriale, les sommaires des chapitres), rédaction au retour. Ces hésitations sur la bonne manière de provisionner la mémoire traduisent une méfiance à l'égard du langage. Trop près de la sensation, il risque de l'abstraire (la distraire). Tout se passe paradoxalement comme si concraire nécessitait non pas une écriture immédiate comme on aurait pu le penser, mais à l'opposé une période de latence. Dans Pyrénées-Corse, bien loin du je vois encore, le voyageur met en question la possibilité même de la mémoire sensorielle :

Il n'y a rien de si fatigant que de faire une perpétuelle description de son voyage, et d'annoter les plus minces impressions que l'on ressent ; à force de tout rendre et de tout exprimer, il ne reste plus rien en vous ; chaque sentiment qu'on traduit s'affaiblit dans notre cœur, et dédoublant ainsi chaque image, les couleurs primitives s'en altèrent sur la toile qui les a reçues[96].

82
Le langage, en fait de la reviviscence espérée, produit un estompage - et effectivement, pour s'en tenir à une impression de lecture, ce premier récit de voyage, malgré les critiques liminaires de Flaubert sur les guides touristiques, sombre quelquefois (surtout dans la partie pyrénéenne) dans une médiocrité proche de l'écriture des guides : le singulier se perd dans le général, dans les mots de l'abstraction faite. On ne peut écrire sur le motif. Verbalisées, les petites joies tournent à la déception. « Tout exprimer » : le verbe glisse de son sens linguistique à son sens étymologique (comme on dit « exprimer le jus d'un citron ») : « il ne reste plus rien en vous ». Exprimer : évider. Flaubert apprendra à se contenter d'un langage plus rudimentaire, celui de la note, de l'écriture scénarique ensuite, laissant flotter les mots sans les prendre dans la logique de la syntaxe. La note a moins fonction de rappel que de préparation : elle élabore un scénario de sensation, avant que le sujet ne rêve le souvenir - sensation peut-être moins retrouvée que réinventée. Dans les grands romans de Flaubert, dans Madame Bovary dont nous possédons une édition des scénarios[97], les folios préparatoires contiennent des bribes de sensation, du concraire à l'état pur. Il faut trouver la bonne distance, attendre l'occasion de la petite joie. Ainsi trouve-t-on dans la Correspondance (pas les lettres durant le périple, mais après) une réécriture commémorative du voyage. Des fragments ressurgissent, comme un épilogue. Et alors la question du comment dire ?, de la sensation indicible, ne se pose plus. S'accomplit l'épiphanie des petites joies. À n'en pas douter, elles ont été éprouvées, mais elles étaient aussi à venir (comme l'amour pour Maria). Ce sont des maintenant pour plus tard :

Il y a deux ans juste à cette époque-ci je marchais sur l'herbe des Pyrénées, j'entendais la neige des glaciers craquer sous mes pas, la fumée des cascades me mouillait la figure[98].

83
Une brève phrase suffit, réunissant trois sensations, où l'on reconnaît les ingrédients favoris de la rêverie flaubertienne : un écran de fumée, s'écouter marcher. De telles petites sensations ne sont-elles pas d'ailleurs destinées à être revues encore dans les romans ? Il faudrait en pister les réécritures, les résurgences de la mémoire sensorielle, deviner comment le bruit d'une démarche dans la nuit tunisienne ne provient peut-être pas d'un voyage à Carthage, mais d'une ascension sur un glacier pyrénéen : « [...] le chemin, pavé de cailloux bleus, craquait sous les pas [...]. »[99] Les descriptions romanesques de Flaubert sont gorgées d'autofictions, commandées secrètement par des je vois encore. L'imparfait descriptif, jugé parfois si étrange, a aussi valeur, formons-en l'hypothèse, de style indirect libre d'auteur. Flaubert y revit ses petites joies personnelles. Les « silences de Flaubert », comme disait Gérard Genette, sont précisément les moments où il prend la parole, où il donne la parole à la mémoire sensorielle. Les intrusions d'auteur chez Balzac se formulent au présent des grandes vérités ; chez Flaubert, elles se dissimulent dans l'imparfait des petites joies.

84
Le langage de la sensation a besoin de se conjuguer au passé. Exemplairement, durant le voyage en Corse, la mémoire hallucinée vient remplacer la chose vue et la supplanter en intensité. Ma volonté éprouve son impuissance à dire la sensation présente, en revanche les mots paraissent venir aisément pour capter la remontée des petites sensations. Flaubert se souvient en effet tout à coup de ses réveils dans la chambre de l'Hôtel-Dieu :

[...] et je regardais les barres du jour qui saillissaient entre les branches de l'acacia[100].

85
On ne sera pas surpris de retrouver ici le motif de l'à travers les branches dont ce souvenir d'enfance est peut-être comme la scène originelle (faut-il voir plus psychanalytiquement dans le rayon qui passe à travers les branches le fantasme d'une pénétration féconde, dont le sol réceptacle porte la trace, « pavé blanchi » ? À l'intérieur de la chambre de Gustave se joue la scène primitive et, lancé dans cette hypothèse, je gagerais même qu'il rêve d'y prendre la place du père, pour un auto-engendrement. La rêverie se poursuit en effet au présent, et voici que dans la chambre natale le sperme jaillit du phallus de Gustave : « [...] le feu pétille et mon flambeau fait un cercle blanc au plafond. »[101] Contre la vigueur un peu molle du père solaire, retombant sur le sol, diluée, « pavé blanchi à certaines places », le flambeau pétillant de l'artiste futur, dans une éjaculation triomphale, projette sa semence au plafond : la pipe et le cigare, avec leurs volutes de fumée, seraient alors des succédanés de cette image première). On pressent le germe autofictionnel du thème, la force du je vois encore qui sous-tendra toutes les réécritures de l'à travers les branches. Une autre petite joie, un autre souvenir halluciné s'impose tout à coup à la conscience dans la même page, transportant Gustave du large de la Corse (traversée pénible, avec des dégueulis maritimes tels qu'on n'en reverrait pas avant Mort à crédit !) à Déville :

[...] j'entendais le bruit du loquet en fer qui retentissait sur le bois[102].

86
L'hyperesthésie donne au souvenir un caractère brut : pas de psychologie, pas de méditation (comme chez Proust qui transforme si souvent l'objet sensoriel en objet herméneutique, pour utiliser les termes de Jean-Pierre Richard). La sensation se suffit à elle-même.

87
Aussi, vers la fin du voyage (du récit de voyage), à l'opposé de la réflexion dépitée sur le langage qui dégrade l'impression, interviennent des considérations confiantes sur les vertus du voyage, toujours à disposition après le retour[103] (et ces pages sont elles-mêmes écrites alors que le voyage est terminé depuis une quinzaine de jours). Le voyage est à la fois le comble de l'éphémère, de l'aussitôt perdu et l'origine future d'un renouvellement perpétuel :

Vallées pleines d'ombre, maquis de myrtes, sentiers sinueux dans les fougères, golfes aux doux murmures dans les mers bleues, larges horizons de soleil, grandes forêts aux pins décharnés, confidences faites dans le chemin, figures qu'on rencontre, aventures imprévues, longues causeries avec des amis d'hier, tout cela glisse emporté et vite s'oublie pour l'instant, mais bientôt se resserre dans je ne sais quelle synthèse harmonieuse qui ne vous présente plus ensuite qu'un grand mélange suave de sentiments et d'images où la mémoire se reporte toujours avec bonheur, vous replace vous-même et vous donne à remâcher, embaumés cette fois de je ne sais quel parfum nouveau qui vous les fait chérir d'une autre manière[104].

88
Ce passage capital analyse superbement le mécanisme de la mémoire, fondé sur la valeur ajoutée de l'oubli, l'harmonie d'un être-au-monde (« vous replace vous-même »). Le souvenir devient lui aussi sensation (« je ne sais quel parfum »), petite joie supplémentaire, en surimpression. La reviviscence se combine à un sentiment d'inédit. Dès lors, la répétition est à l'abri du poncif. « J'aime à me redire tous ces détails », écrit Flaubert[105], avant d'entonner le refrain du je vois encore :

Il me semble que nous tournons encore dans les chemins du maquis, que j'arrache encore en passant les fruits rouges de l'arbousier et les petites fleurs blanches des myrtes ; nous allons sous des berceaux de verdure, de temps en temps nous nous perdons de vue, tout est vert et frais, et quand on se retrouve dans la plaine, marchant dans les chaumes, tout au contraire est long et lumineux[106].

89
L'évocation se poursuit encore pendant quelques phrases, toutes au présent elles aussi : c'est donc dans le souvenir que s'accomplit l'écriture sur le motif. À travers ce présent se rejoignent le moi actuel et le moi d'antan, dans la plénitude des petites joies. Flaubert célèbre l'existence parallèle de la vie sensible. Précieuse ressource : des images fugitives du voyage continueront de ressurgir dans les moments de dépression, occultant le temps présent ou l'avenir redouté. Par exemple, contre l'idée de la carrière (dans une lettre à Ernest, emblème précisément du carriériste petit-bourgeois), reviennent des images inédites du voyage dans les Pyrénées, des marges du récit de voyage. Il y avait certes eu dans Pyrénées-Corse une belle page sur les chants de femmes espagnoles, mais pas ces détails, teintés il est vrai de la mélancolie du ubi sunt ?, en une ballade (balade) du temps jadis :

Où est mon rivage de Fontarabie où le sable est d'or, où la mer est bleue, les maisons sont noires. Les oiseaux chantent dans les ruines.
Je connais encore les chemins dans la neige ; l'air est vif, le vent chante dans les trous des montagnes.
Le pâtre y siffle seul ses chèvres vagabondes, sa poitrine ouverte y respire à l'aise et l'air est embaumé de l'odeur du mélèze[107].

90
Espace visuel, sonore, olfactif, écrit au présent comme un déni de l'actuelle réalité : le sujet s'absente de sa situation irritante. « Où est mon rivage », demande Flaubert, mais à la fin de la phrase, pas de point d'interrogation. Le relatif fait oublier le interrogatif. La phrase se finit en assertion. Le je s'installe dans le rêve de sa mémoire (ses chèvres : < *mes rêves > : mélèzes). Alors revient le voyage antérieur, avec Arles, en n'évoquant que le moment de l'arrivée, comme pour laisser ouverte la suite du séjour. Durant le voyage, Arles avait donné à Gustave, avec Nîmes, avec le Pont du Gard, l'impression de se retrouver en pleine antiquité (notamment pendant la visite des arènes : une curiosité). Ici, il est en plein dans son passé :

Seulement quelquefois quand le soleil se couche je songe que j'arrive tout à coup à Arles. Le crépuscule illumine le cirque et dore les tombeaux de marbre des Aliscamps, et je recommence mon voyage, je vais plus loin, plus loin, comme une feuille poussée par la brise[108].

91
Flaubert saisit une lumière, absente du nocturne de Pyrénées-Corse (où il est même question d'un retour à Nîmes, sans que la première arrivée ait été racontée). De nouvelles sensations remplacent les anciennes :

Le soleil était presque couché quand nous fûmes de retour à Nîmes ; la grande ombre des arènes se projetait tout alentour ; le vent de la nuit s'élevant faisait battre au haut des arcades les figuiers sauvages poussés sous les assises des mâts du vélarium[109].

92
La mémoire sensorielle permet de rajouter des détails dans le passé, au lieu de simplement réécrire ce que le langage avait une fois fixé. L'impressionnisme de Flaubert est un impressionnisme d'atelier. Peu confiant dans le destin, le moi flaubertien loge la futurition dans le passé. La mémoire est un supplément au voyage, tranquillement installée dans un présent sans fin, pour une reviviscence accomplie. Le sujet, à travers une comparaison : « comme une feuille poussée par la brise », se fond anonymement dans le paysage. Toujours dans la même lettre à Ernest, Flaubert exprime en une maxime d'une mélancolique profondeur les vertus de ce passé au futur (il faudrait dire passé postérieur comme les grammairiens parlent d'un passé antérieur) : « C'est une belle chose qu'un souvenir, c'est presque un désir, qu'on regrette. » Désorienter la ligne chronologique, volatiliser le destin : le sujet, au moins un moment, reprend l'initiative sur le temps.

 

93
Le poète, tel que défini dans Smar, est celui qui exprime le grand Tout. C'est le scénario romantique du poète philosophe de la nature auquel Klopstock put servir de modèle, quand dans son ode « La fête du printemps » il célébrait un Dieu sensible dans toute la nature, de l'infime jusqu'au sublime, de la goutte d'eau à l'orage :

[...] exprimer toute l'échelle immense et continue qui va depuis le brin d'herbe jusqu'à l'éternité, depuis le grain de sable jusqu'au cœur de l'homme [...][110].

94
La prose flaubertienne se détourne de cet idéal, et se retourne vers l'extrêmement fini (qu'on ne confondra pas avec l'infiniment petit : le ciron pascalien, la goutte d'eau de Klopstock). La petite sensation porte le deuil de l'absolu, mais elle arrache aussi au néant. Elle est un reliquat d'émerveillement dans un monde désenchanté. La prose flaubertienne cherche une poésie descriptive. Elle y atteint dans cette période de jeunesse sans grande œuvre : ce sont ses plus belles réussites, de beaux paragraphes, de belles phrases. À l'époque du symbole romantique apparaît une littérature du littéral, recherchant l'instant indifférent, à nul autre pareil. Elle donne une unité à cet ensemble par ailleurs très hétérogène des œuvres de jeunesse : une ligne directrice, salvatrice, la mélodie des petites joies. Songeant à écrire un conte oriental, Flaubert en esquisse le scénario. Quelques éléments d'intrigue, puis un simple environnement : « Jardin du sultan. - Allées », et vient alors cette phrase sur laquelle se referment les œuvres de jeunesse (le scénario du Conte oriental se trouve en effet à la dernière page du Voyage en Italie, comme sa conséquence), rêvant intensément un livre sur le presque rien (fantôme de Trouville en Orient, estimeraient certains), comme le diapason de l'œuvre à venir :

Bride de la sandale — pied nu au soleil sur le bord de la mer[111].

 

 

NOTES

[1] Flaubert, Œuvres de jeunesse, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 2001, p. 395. Toutes les citations des premiers écrits (l'objet de cet article : la décennie 1835-1845) renvoient à ce volume.
[2] Flaubert, La Danse des morts (1838), p. 436.
[3] Flaubert, Smar (1839), p. 568.
[4] Flaubert, Les Mémoires d'un fou (1838), p. 469-470.
[5] Le 15 mars 1842 ; Correspondance, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1980, t. 1, p. 98.
[6] Épitaphe pré-posthume en fait : Heine mourra en 1856.
[7] Flaubert, Les Funérailles du docteur Mathurin (1839), p. 624.
[8] Ibid., p. 625.
[9] Flaubert, Un secret de Philippe le prudent (1836), p. 134.
[10] Balzac, qui faisait de la religion une vérité éternelle, aime placer un clocher sur l'horizon, comme la concrétisation de l'au-delà, le terme fixé à l'errance de l'homo viator. Le Curé de village (1841) : « Au-delà de ce faubourg, à une faible distance, est une jolie maison de campagne, appelée le Cluzeau, dont les massifs se voient des terrasses les plus avancées, et qui, par un effet de la perspective, se marient aux clochers du faubourg. » Les Chouans (1829) : « Les faibles teintes du crépuscule permirent d'apercevoir dans le lointain le clocher de Saint-Léonard. » (La Comédie humaine, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1976-1981, respectivement t. 9, p. 699, et t. 8, p. 1142. Dans la première citation, le pronom relatif qui semble difficile à justifier : « Quel grand homme eût été Balzac » etc.)
[11] De ce point de vue, le tournant se produit avec la première Éducation sentimentale, étude de mœurs consacrée au milieu petit-bourgeois.
[12] À Ernest Chevalier, le 22 juillet 1842 ; Correspondance, t. 1, p. 117.
[13] Au même, le premier août 1842 ; Correspondance, t. 1, p. 120.
[14] Pyrénées-Corse (1840), p. 660.
[15] Pyrénées-Corse, p. 670.
[16] Flaubert, Portrait de Lord Byron (1835), p. 39. Italie littéraire : Flaubert la visitera dix ans plus tard.
[17] Pyrénées-Corse, p. 670.
[18] Mais Flaubert donne suite à l'image. Il file la métaphore maritime : les deux randonneurs marchent sur l'onde, en plein merveilleux, pendant qu'un lac qui apparaît entre les nuages semble « une portion de ciel ». Dans cette apesanteur rêvée (du corps, des éléments eux-mêmes avec ce lac en lévitation), les lois terrestres n'existent plus.
[19] À Alfred Le Poittevin, le 26 mai 1845 ; Correspondance, t. 1, p. 233-234.
[20] Flaubert, Première Éducation sentimentale (1845), p. 1066.
[21] Ibid., p. 1071.
[22] La famille Flaubert part avec une idée reçue dans les bagages : « Italie. Doit se voir immédiatement après le mariage. » (Dictionnaire des idées reçues, in Bouvard et Pécuchet (1881), Garnier-Flammarion, 1999, p. 425)
[23] À Alfred Le Poittevin, le premier mai 1845.
[24] À Alfred Le Poittevin, 16 septembre 1845 ; Correspondance, t. 1, p. 252. À Alfred encore : premier mai, 26 mai, 16 septembre, c'est lui, le spinoziste, le destinataire de la leçon phénoménologique en cette année 1845.
[25] Maupassant, « Le roman » (1887), in Chroniques (Henri Mitterand éd.), Le Livre de Poche, 2008, p. 1519.
[26] Flaubert, L'Éducation sentimentale (version de 1845), p. 838.
[27] Voir Balzac, « Études sur M. Beyle », in Balzac, Écrits sur le roman (Stéphane Vachon éd.), Le Livre de Poche, 2000, p. 195 pour la citation.
[28] Voir Destutt de Tracy, Éléments d'idéologie (1801 ; texte de l'édition de 1804), Vrin, 1970, t. 1, p. 84.
[29] Ibid., p. 86.
[30] Flaubert, San Pietro Ornano (1836), p. 40.
[31] Flaubert, Ivre et mort (1838), p. 454.
[32] On ne la confondra pas avec celle du fossoyeur dans Agonies (p.386) qui est l'attribut de fonction pour ce pontife du néant.
[33] Jules Barbey d'Aurevilly, « Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Le Pays, 6 octobre 1857, in Didier Philippot éditeur, Gustave Flaubert, PUPS, « Mémoire de la critique », 2006, p. 162.
[34] Destutt, Éléments d'idéologie, t. 1, p. 68.
[35] Ivre et mort (1836), p. 459.
[36] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 496.
[37] Novembre (1842), p. 762.
[38] Flaubert, Madame Bovary (1857), Le Livre de Poche, 1999, p. 75.
[39] Il court, il court, l'avant-texte. Lisant cette phrase de Flaubert, Sainte-Beuve y reconnaissait la poésie de Cowper : « Ce bruit des gouttes de neige fondue, qui tombe sur l'ombrelle, m'en rappelle un autre des gouttes de glace qui tintent en tombant des branches sur les feuilles sèches du sentier, dans la Promenade d'hiver à midi de William Cowper. » (« Madame Bovary par M. Gustave Flaubert », Le Moniteur universel, 4 mai 1857, in Didier Philippot éditeur, p. 142) Se pourrait-il qu'il y eût là une réminiscence de Cowper que Flaubert ne cite jamais dans la Correspondance et qui n'était pas traduit ? Plutôt une rencontre d'imaginaires. La poésie descriptive anglaise (avec Cowper plus qu'avec Thomson, adepte du tableau) introduit une littérature des petites images. Voici le passage de La Promenade d'hiver à midi : « [...] et voltigeant, léger, / de rameau en rameau, de son poids il [le rouge-gorge] secoue / la glace suspendue à l'arbre en gouttelettes / qui sonnent en tombant sur la feuille séchée » (The Winter Walk at Noon, traduction Roger Martin, dans l'anthologie Les Préromantiques anglais, Aubier-Montaigne, « Bilingue des classiques étrangers », 1939, p. 235).
[40] Gustave Merlet, « Le roman physiologique. Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Revue européenne, 15 juin 1860, in Didier Philippot éditeur, Gustave Flaubert, p. 180.
[41] Première Éducation sentimentale (1845), p. 927.
[42] Flaubert, L'Éducation sentimentale (1869), Garnier-Flammarion, 1989, p. 187. Il s'agit de Mme Dambreuse.
[43] Ibid., p. 316-317.
[44] Flaubert, La Peste à Florence (1836), p. 153.
[45] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 483.
[46] Voir « La création de la forme chez Flaubert », in Stendhal, Flaubert, Seuil, « Points », 1970, p. 176.
[47] Pyrénées-Corse (1840), p. 710.
[48] La première toile est peinte pour l'exposition universelle de 1855, l'autre vers 1855-1865 ; les deux sont au musée du Louvre.
[49] Ces trois toiles se trouvent au musée Cognac-Jay.
[50] Cette toile se trouve au musée Cognac-Jay. Elle est peinte aux alentours de 1648-1655. Sur le motif de l'à travers les branches dans la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle, voir Philippe Dufour, Le Roman est un songe, Seuil, « Poétique », 2010, p. 384.
[51] Pyrénées-Corse, p. 674.
[52] Le poème didactique du Suisse allemand Haller, Die Alpen (1729), souvent traduit, avait inauguré le thème. La Nouvelle Héloïse (1761) fit le reste. Le 12 juillet 1874, Tourguéniev écrira à Flaubert alors en Suisse : « Vous ne m'avez pas l'air de vous amuser sur ces sommets sublimes chantés par Haller et Rousseau ! » (in Flaubert, Correspondance, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1997, t. 4, p. 823) Les Pyrénées ont l'avantage d'être une terre moins littéraire, moins irriguée de déjà-dit. Le Dictionnaire des idées reçues, se contentant de la mer, dédaigne une entrée montagne : elle eût fait double emploi en matière de sublime. Montagne : voyez mer.
[53] En 1816. Kunsthalle de Hambourg.
[54] Ivre et mort (1838), p. 454.
[55] Remarquez comment à l'inverse, si le motif ne se prête pas à une heureuse rêverie, la plume de Gustave évite instinctivement la préposition à travers. Nous sommes à Ferney : « Triste et vide, le jour vert, livide, du feuillage pénétrait par les carreaux. » (Voyage en Italie [1845], p. 1120).
[56] Ivre et mort, p. 454.
[57] Quidquid volueris (1837), p. 255.
[58] À Ernest Chevalier, le 25 juin 1842 ; Correspondance, t. 1, p. 106.
[59] Au bout de l'œuvre, comme un suprême salut, ou comme une ultime petite joie, le verbe traverser sera le dernier utilisé par Flaubert : « [...] et ils étaient fort émus en traversant le village. » (Bouvard et Pécuchet, p. 383)
[60] Un secret de Philippe le prudent (1836), p. 137.
[61] P. 651.
[62] P. 715.
[63] Un extrait du premier roman gothique en date suffira à indiquer hyperboliquement la valeur psychologique et rhétorique des petits bruits dans le silence. Ils sont une composante du genre : « Des rafales de vent, répercutées en écho dans cet interminable labyrinthe de ténèbres, rompaient seules, de temps à autre, l'effroyable silence de ces lieux souterrains en faisant battre et grincer sur leurs gonds rouillés les portes qu'Isabelle avait déjà franchies. Le moindre bruit la frappait d'une terreur nouvelle. » (Horace Walpole, Le Château d'Otrante [1764], in Romans terrifiants, Laffont, « Bouquins », 1984, p. 18)
[64] Le Moine des Chartreux (1835), p. 32.
[65] La Mort du duc de Guise (1835), p. 49.
[66] La Grande Dame et le Joueur de vielle (1835 ou 1836), p. 76.
[67] Respectivement aux pages 157 et 179.
[68] Rêve d'enfer (1837), p. 231.
[69] Quidquid volueris (1837), p. 264.
[70] Ivre et mort (1838), p. 454.
[71] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 513.
[72] Les Funérailles du docteur Mathurin (1839), p. 637.
[73] Novembre (1842), p. 764.
[74] Ibid., p. 780.
[75] Ibid., p. 818.
[76] Première Éducation sentimentale (1845), p. 1020.
[77] Première Éducation, p. 850.
[78] Maupassant, Vieux objets (1882), in Contes et nouvelles, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 2006, t. 1, p. 400.
[79] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 512.
[80] Ibid.
[81] Les Mémoires d'un fou, p. 481.
[82] Ibid.
[83] Ibid.
[84] René Huygues, La Relève de l'imaginaire, Flammarion, 1976, p. 259.
[85] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 470.
[86] Novembre (1842), p. 772.
[87] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 483.
[88] Ibid., p. 486.
[89] Ibid., p. 496.
[90] Ibid., p. 469-470.
[91] Ibid., p. 481.
[92] Destutt de Tracy, Éléments d'idéologie, t. 1, p. 38.
[93] À Hippolyte Taine, le 1er décembre 1866 ; Correspondance, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1991, t. 3, p. 572.
[94] Les Mémoires d'un fou (1838), p. 469-470. Voyait-fumée-voiture-raffermissait-vent-sifflait-vitre : revoici la mélodie en v et en f (appuyée par une autre fricative : le s). Se pourrait-il qu'il y eût ainsi dans le phrasé flaubertien une tonalité des petites joies ? Ou déliré-je ? (La phrase la plus jouissive de Flaubert : celle qui contiendrait les vocables vent-à travers-fumée-rêve-voir. Peut-être existe-t-elle ?)
[95] Novembre (1842), p. 790.
[96] Pyrénées-Corse (1840), p. 669.
[97] Yvan Leclerc, Plans et scénarios de Madame Bovary, CNRS éditions et Zulma, Paris et Cadeilhan, 1995.
[98] À Ernest Chevalier, le 6 septembre 1842 ; Correspondance, t. 1, p. 123-124.
[99] Salammbô, Garnier-Flammarion, 2001, p. 134.
[100] Pyrénées-Corse (1840), p. 692.
[101] Ibid.
[102] Ibid.
[103] Mais déjà, juste après la remarque sur le langage qui affaiblit l'impression vécue, Flaubert avait affirmé le pouvoir tonifiant du souvenir secrètement conservé (le récit de voyage est somme toute un genre inutile et même néfaste) : « Et puis, à quoi bon tout dire ? n'est-il pas doux au contraire de conserver dans le recoin du cœur des choses inconnues, des souvenirs que nul autre ne peut s'imaginer et que vous évoquez les jours sombres comme aujourd'hui, dont la réapparition vous illumine de joie et vous charmera comme dans un rêve ? » (Pyrénées-Corse, p. 670) Notons que la nature des souvenirs n'est pas précisée : ils sont indifférents et (donc) source de joie.
[104] Pyrénées-Corse, p. 714.
[105] Ibid., p. 715.
[106] Ibid.
[107] À Ernest Chevalier, le 15 mars 1842 ; Correspondance, t. 1, p. 98. À l'aise, et l'air, m élèzes : fusion du sujet et de son environnement, harmonie du dit et du senti.
[108] Ibid., p. 99.
[109] Pyrénées-Corse, p. 681.
[110] Smar, p. 609.
[111] Voyage en Italie, p. 1124. Et, marquons-le bien, cette phrase réalise un art naïf : quelques pages plus haut, Flaubert fait l'éloge de la sandale, en tant qu'elle ne cache pas la nature. La sandale, c'est l'art invisible, une simple forme d'accompagnement : « La belle chose que la sandale ! n'est-ce pas un symbole ? l'art se prêtant à la nature, ne la cachant pas encore mais s'y adaptant ? » (ibid., p. 1118-1119). La sandale est le symbole de l'art naïf, de l'art sans symbole.


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