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Revue Flaubert, n° 2, 2002 | Œuvres de jeunesse, t. I des Œuvres complètes en Pléiade.

La lutte des consciences dans la littérature

Pierre Bergounioux

La littérature est ordinairement traitée comme un objet, c'est-à-dire quelque chose qui existe en tiers, entre un auteur et un lecteur, et dont on peut recenser les composantes, décrire les propriétés.

Flaubert est le seul écrivain à en avoir fait un usage essentiellement polémique, délibérément vulnérant. Il ne s'est pas borné à inventer des récits que nous lirions d'un œil égal, plus ou moins impartial. Il a écrit à une seule fin, qui est de détruire celui qui le lit. S'engager dans la lecture de Flaubert, c'est s'exposer à un risque majeur. Tel est le dessein qu'il a formé d'emblée. Il n'a pas tracé un mot qui n'implique le lecteur dans ce qu'un philosophe de l'époque précédente, Hegel, a décrit comme la lutte des consciences.

Si nous pouvons lutter à mort dans le registre symbolique, c'est que nous sommes doubles, ainsi qu'un autre philosophe, français, celui-ci - Descartes - l'a établi au XVIIe siècle, pétris de deux substances: l'une, qu'il qualifie d'étendue, l'autre de pensante. Il s'ensuit que nous pouvons très bien continuer d'exister par corps alors même que ce qui nous qualifie en propre - la pensée de notre être, l'être de notre pensée - a été emporté. Et l'on n'est plus alors qu'un cadavre qui marche.

Flaubert a été, sa vie durant, occupé, dévoré du souci d'échapper à sa situation originelle - de mort au monde - en la retournant. Cette situation n'a rien de naturel. Elle a un fondement historique. Elle résulte d'une contradiction inhérente à l'origine sociale de Flaubert, à sa position dans le groupe familial. Il est né dans la grande bourgeoisie d'une grande ville. Son père est chirurgien à l'Hôtel-Dieu de Rouen. Mais c'est un transfuge de la paysannerie dont il a conservé les habitudes en matière de dévolution patrimoniale. Le premier souci d'une société, ou le second, après la production de la vie matérielle et morale, c'est sa reproduction. Le docteur Achille-Cléophas Flaubert a transmis sa compétence comme il l'aurait fait d'un héritage physique, d'une terre, d'un cheptel. L'aîné reçoit tout - il se prénomme Achille et lui succèdera à l'Hôtel-Dieu -, le cadet, Gustave, rien.

Les enfants savent tout mais ils l'ignorent. C'est tard, dans la vie, qu'on se porte en connaissance de cause à la hauteur des choses. Pour l'heure, Gustave éprouve comme un déchirement subjectif la contradiction objective de sa condition. Il perçoit son existence comme déficitaire et cherche spontanément à se soustraire à l'identité négative qui lui revient.

Le premier texte que nous ayons de lui, Voyage en enfer, qu'il rédige à treize ans, est placé sous le signe de Satan. Le narrateur relève l'omniprésence du mal, constate le règne du négatif qu'il oppose à tous ceux qui, sans y voir malice, sont au monde, y consentent et, par le fait, l'entérinent. Qu'ils entendent la leçon de Flaubert, reconnaissent la vérité qu'il croit leur opposer et, par le jeu d'une opération algébrique élémentaire, ils lui confèreront la positivité qui résulte de la négation d'une négation. Le principe de l'œuvre de Flaubert est tout entier dans la visée symbolique appliquée, d'entrée de jeu, à la totalité de la réalité. Elle tend à dessaisir d'eux-mêmes ceux qui, par innocence, irréflexion, admettent le monde tel qu'il se donne et prive d'être le jeune Flaubert.

Dès alors, celui-ci ne cesse plus de travailler, en secret, à élaborer des mécanismes de combat. Il introduit un germe létal dans des textes dont il emprunte la substance à la littérature de son temps, à ses lectures scolaires, à la Gazette des tribunaux.

C'est au moyen de récits mythiques, sommaires, naïfs ou très amples et vraisemblables, très élaborés, que les hommes se saisissent de leur sens, dans des images, des figures de parole ou de papier qu'ils fixent leur identité. Or, la liaison entre ce qui se passe et ce que l'on pense est essentiellement incertaine. Ce qui se donne pour la réalité n'est jamais qu'une possibilité parmi d'autres, qui ne doit son autorité, son poids, qu'à la croyance collective dont elle est créditée. D'autres univers auraient pu naître, qui furent écartés. Le monde n'est qu'avec notre adhésion mais il fonde, en retour, cette chose que nous sommes, et les autres avec nous.

Pendant vingt années, Flaubert va s'ingénier de toutes les manières, par autant de récits, à déposséder son lecteur de la certitude de soi et du monde, qui la fonde, parce qu'elle perpétue son déchirement. S'il n'y parvient pas, c'est qu'il revendique le négatif dont il est affecté comme une valeur qu'il oppose aux autres modes d'être sociaux. Cela prend la forme d'une critique acerbe, et naïve, dont l'effet en retour est double. Flaubert augmente sa douleur. A la déficience pure dont il était affecté depuis le commencement s'ajoutent le dépit, la honte que lui laissent ses textes vindicatifs et inopérants. Cela se voit au titre même de certaines œuvres de jeunesse particulièrement sauvages - Quidquid volueris, Rage et impuissance. Mais l'échec lui révèle, du même coup, l'inanité de cette variante de son entreprise - du récit - qu'il vient de composer. Il appelle un nouvel essai, l'exploitation d'une autre variante, qui tiendra compte de l'insuffisance que la précédente comportait. Ainsi Flaubert s'achemine-t-il, comme à reculons, vers la vérité qui ne lui apparaissait pas, d'abord, parce qu'il la déniait avec une énergie proportionnée à sa cruauté. Par la vertu même de l'ordre symbolique - son caractère relationnel, structural-, il régresse et progresse du même mouvement. Il découvre que les formes qui s'offraient spontanément à son dessein étaient inappropriées et se rapproche, consciemment, douloureusement, de l'essence toute négative qu'il doit assumer s'il veut la dépasser en la retournant.

C'est très tôt qu'il a découvert les deux grands procédés de la lutte à mort. L'un oppose aux destinataires des objets dont l'éclat devrait éclipser ceux sur lesquels reposait leur assiette subjective - ce sont les versions successives de La Tentation de saint Antoine, de leur prototype, Smar, et d'innombrables morceaux épars dans les œuvres de jeunesse. L'autre attaque directement le cœur de l'identité adverse en détruisant, par divers procédés logiques, ses fondements - ce sera le principe directeur de Bouvard et Pécuchet, L'Education sentimentale, Madame Bovary. Il est déjà visible dans un texte très court intitulé Les Commis. Tels sont les deux axes selon lesquels s'ordonnent tant les œuvres de jeunesse que celles de la maturité. D'un côté la prose flamboyante, romantique, de l'autre le plat réalisme. Flaubert a commencé par opposer le luxe effréné de ses fantasmagories au calcul rationnel, à la prudence, aux mesquineries de la bourgeoisie de son temps. Ca n'a pas marché. Sartre a une de ces formules énergiques qui résume assez bien le vice caché des œuvres de jeunesse. "Flaubert prend le lecteur pour un con".

Jusqu'à Madame Bovary, rien de ce qu'il a écrit n'a suscité, si peu que ce soit, l'effet escompté. Jamais personne, pas même ceux qui étaient disposés à l'entendre, n'a senti le sol de l'existence trembler sous ses pieds, entrevu sur la page, comme en filigrane, le terrible visage du Maître absolu. On connaît la séance mémorable au cours de laquelle Du Camp et Bouilhet, deux jours durant, écoutèrent Flaubert déclamer sa Tentation. Bouilhet, courageusement, déclara qu'elle était bonne à mettre au feu. On se souvient du cri de Flaubert. "Si je rate le prochain livre que je fais, je n'ai plus qu'à me foutre à l'eau". Le jugement est sans appel. Les deux amis ont adopté la posture du philistin, essuyé, jusqu'à la nausée, le flot des visions qui assaillent l'ermite. Ils ne se sont sentis à aucun moment arrachés à eux-mêmes, entamés, aliénés.

C'est ainsi que, vers 185O, le système auquel Flaubert a recouru initialement se trouve épuisé. Les œuvres de jeunesse, qui en actualisent les variantes, ont établi méthodiquement, irrécusablement, qu'une chose empêchait la visée de l'auteur d'aboutir. Elles l'ont mis dans l'obligation d'envisager cette chose, d'y faire droit. Au terme d'une longue période d'essais et d'erreur, Flaubert se rend à l'évidence. L'application aberrante de la loi successorale l'a privé d'identité. Il consent. Et c'est comme tel, comme être de néant, qu'il écrira, désormais. C'est ce qui définit son style si particulier, inhumain, blême, son impersonnalité.

Nous nous réclamons tous de quelque chose. Nous gageons, consciemment ou non, notre personne sur des objets, des biens, des préférences et des refus, revendiquons une teneur, des contours, une finitude.

La seule façon de s'imposer à qui que ce puisse être comme sa négation, comme ce qui va le déposséder de lui-même et de tout, c'est d'accepter, tout le premier, de n'avoir rien, de n'être rien, de mourir au monde dans le temps même qu'on y est.

Flaubert parle du point de vue de la mort, dans l'indifférence absolue de ceux qui ne sont plus, que rien ne saurait affecter, désormais. Sa voix blanche est celle du non-être. Le monde qu'elle évoque surgit dans la clarté d'éclipse tombée des astres éteints.

Il en résulte une particularité remarquable de la structure des récits de Flaubert. L'Objet et le Destinataire y sont confondus. Le fait de raconter quelque chose présuppose, on le sait, un modèle universel à six fonctions corrélatives et opposées que Jakobson a construit voilà soixante ans. Dans les textes de Flaubert, c'est du lecteur qu'il est question. De te fabulà narratur. L'histoire flaubertienne ne renvoie pas seulement à des faits qui existeraient indépendamment de celui qui en parle, de ceux auxquels il s'adresse. Elle intéresse, au sens strict, étymologique du terme - inter esse-, les protagonistes de la communication, l'auteur et le lecteur. Le récit embraie directement - Jakobson a également fourni la notion linguistique de shifter, d'embrayeur - sur les êtres de chair, vivants, respirants, qui lisent, et exerce, au-delà du livre, dans la réalité, ses effets dévastateurs.

La littérature s'est offerte à Flaubert comme le seul moyen de neutraliser, en la projetant hors de lui, dans l'altérité, la contradiction qui minait son identité. Mille pages de la correspondance évoquent l'importance vitale qu'elle revêt, pour lui.

Lorsqu'on consulte les articles qui accompagnèrent la publication de Madame Bovary, on ne voit pas que les critiques aient décelé ce qui en fait la force. Ils lui ont appliqué des critères littéraires, académiques et l'atteinte profonde que ce roman porte aux fondements de la société de ce temps leur a échappé. La justice, elle, ne s'y est pas trompée. Elle a cité Flaubert à comparaître pour outrage à la morale, aux bonnes mœurs et à la religion. Pareil chef d'inculpation peut surprendre. Il s'imprime alors des ouvrages bien autrement licencieux, dont on n'inquiète pas les auteurs. Mais la robe, qui est payée pour veiller à la conservation de l'ordre social, a nettement perçu la puissance corrosive du roman. Les meilleurs critiques de l'époque, ce n'est pas dans les journaux, mais au prétoire qu'ils se recrutent. Ils ont distingué sans la moindre hésitation les meilleurs, Flaubert, Baudelaire. On sait que le procureur impérial, E. Pinard, songea à une condamnation très lourde, exemplaire - deux ans de prison. Et que le pauvre Gustave, éperdu, demanda à son avocat de faire valoir son ascendance honorable, son appartenance à la bonne société de Rouen.

Flaubert est structuralement divisé. Sa situation de cadet, sa dépossession initiale le poussent vers l'opposition, les dépossédés, les humbles, les gueux. Ce sont Catherine-Nicaise Leroux, la domestique usée par le labeur devant les bourgeois épanouis, Félicité, la servante au grand cœur, le mendiant que Homais réussit à faire interner, Justin en larmes, la nuit, sur la tombe d'Emma, Dussardier, l'ouvrier magnifique qui tombera le 2 Décembre, frappé par Sénécal. Mais lorsque la destruction de la société bourgeoise est à l'ordre du jour, avec la Commune, par exemple, Flaubert revient à sa classe d'origine, s'arme, vilipende les insurgés. La férocité inexpiable des massacreurs de juin 1848 et de 1871 lui restera pourtant étrangère. S'il fut grand, c'est pour s'être montré fidèle aux idéaux de justice, d'humanité, d'universalité dont la bourgeoisie était porteuse, sous l'Ancien Régime, et qu'elle a foulés aux pieds lorsqu'elle eut supplanté la féodalité. Flaubert a dénoncé le fondement et les fins de sa classe, la recherche cynique du profit pécuniaire et le mépris de tout ce qui ne saurait s'acquérir à prix d'argent. Voilà ce qui, plus de cent vingt ans après sa disparition, fait la force singulière de cette œuvre unique et nous rend sympathique le gros homme féroce et tendre qui l'a bâtie.

Que Flaubert n'ait pas su exactement ce qu'il faisait n'est pas très important. Il l'a fait. "L'art, dit Durkheim, est une pratique pure, sans théorie". Flaubert s'est acquitté de la tâche que le monde lui prescrivait avec une énergie désespérée, pour s'arracher à la mort symbolique à laquelle il était voué. La signification de son œuvre réside dans l'abolition de toute signification. Elle établit le désenchantement du monde et, par contre-coup, y échappe. L'art, seul, survit à l'avilissement dont la généralisation des rapports d'argent a frappé la vie sociale.

Si Flaubert était mort à trente ans, il ne nous resterait que ces œuvres de jeunesse, dont on peut se demander si elles méritent une heure de peine. Mais jamais les livres puissants, redoutables de la maturité n'auraient vu le jour s'il n'avait fait d'abord l'essai rigoureux, obstiné des ressources grâce auxquelles il lui serait donné d'exister effectivement, dans cette négativité agissante, dûment relevée par la justice, qui porte condamnation du négatif de son temps.

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Question. Pourriez-vous préciser cette notion d'impersonnalité, le rôle du style indirect libre?

Réponse. Je me souviens d'en avoir parlé à Roland Barthes, il y a bien longtemps. Il m'a répondu, laconiquement, que c'était un "style salaud".

Il y a style indirect lorsqu'apparaissent les marques de subordination correspondant à un acte de subrogation. Exemple: Ils ont dit: "Nous viendrons" devient: Ils ont dit qu'ils viendraient. La conjonction "que" sépare le récit - "ils ont dit" - du discours - "ils viendraient". La personne et le temps sont modifiés. On passe de "nous" à "ils", du futur de l'indicatif au conditionnel qui possède, pour le coup, une valeur temporelle de futur dans le passé. Le narrateur se démarque du locuteur.

Passons au style indirect libre. "Ils parlèrent. Ils viendraient".

La marque de subordination est effacée, l'acte de subrogation brouillé. Ce style objective le discours, dépouille ce que disent les gens dont on cite les paroles des valeurs subjectives que tout locuteur y engage. C'est un procédé qui tend à dénier tout intérêt, toute considération aux propos qu'il rapporte, donc à ceux qui les ont tenus. On ne sait plus trop si quelqu'un a parlé, s'il s'agit de discours, qui enferme une composante subjective, ou de récit, qui dépersonnalise, objective ce qu'il dit. Barthes aimait particulièrement l'adjectif "indécidable". Il convient à merveille au style indirect libre. On ne sait plus que penser. Rien n'a plus d'importance. Ce que disent les personnages est sans rapport véritable, authentique, avec ce qui se passe. Des mots, des mots, des mots, pour parodier Hamlet.

Question. Flaubert est-il le seul à s'être ainsi servi de la littérature? Est-ce que sa maladie y est pour quelque chose?

Réponse. Il a une lointaine parentèle. Jean Genet, par exemple. Il suffit, pour savoir, de suivre Sartre à la trace. Il a écrit deux grands livres sur deux grands écrivains - Saint Genet, comédien et martyr et L'Idiot de la famille. Or, ces deux écrivains sont, dès l'origine, sur des trajectoires de collision, habités par la destruction, torturés par leur sens. Ils le savent et cherchent leur salut dans la littérature. Mais l'usage qu'ils en feront ne sera pas celui, purement narratif, explicatif, informatif auquel elle se prête habituellement. Genet, comme Flaubert, travaille à impliquer le lecteur dans la lutte des consciences. Kafka, parfois, s'est rapproché de cette zone. Il a écrit une Lettre au père mais ne l'a jamais envoyée.

Nos vies, nos personnes reposent sur des axiomes de valeur, se réclament de traits, d'attributs qui nous demeurent le plus souvent inaperçus. Elle ont un fondement de croyance dont la dissolution peut les ruiner. Exister n'en vaut plus la peine.

D'autres écrivains ont pu introduire dans leur œuvre un ferment d'inquiétude mais aucun l'élément offensif, destructeur, systématique qui traverse de part en part celle de Flaubert. Il a été conduit, pied à pied, par la logique même de son travail, jusqu'à sa vérité, qu'il avait commencé par dénier. Il l'a acceptée, la mort dans l'âme, mais pour repartir en sens inverse, engager la lutte des consciences sous le signe de la mort en personne.

On a épilogué sur cette maladie nerveuse dont il a été frappé à vingt et un ans. Cette affection est partie intégrante de la stratégie explicite, sinon consciente, qui jette Flaubert dans la lutte pour la vérité du monde dans le domaine de la littérature. Il ne souffrait pas d'épilepsie. Il ne s'est pas effondré n'importe quand, n'importe où, devant n'importe qui mais aux pieds de son frère, au moment où il était empêtré dans des études de droit qu'il honnissait. Elles ne pouvaient lui procurer la seule satisfaction qu'il ait escomptée, qui était à la mesure de sa dépossession originelle: totale. Que faire? Lorsque l'esprit est dans l'impasse, son vieux compère, le corps, peut se montrer complaisant, lui offrir une échappatoire de son cru. Flaubert tombe en catalepsie sur la route de Pont-l'Evêque. Qu'y gagne-t-il? Du temps, le deux, trois années dont il estime avoir besoin, alors, pour faire ses preuves, établir, aux yeux de son père, qu'il est écrivain.

La preuve? C'est la première Education sentimentale, qui est une sorte de demande de prêt sur gage, un échantillonnage soigneusement expurgé de ce qui constitue le vif de la littérature flaubertienne, à savoir la pointe vulnérante qui vise à détruire symboliquement son destinataire. Ce texte, qui devait être lu au docteur Flaubert, est le seul que Flaubert n'ait pas armé. La double opération, d'identification et d'aliénation du lecteur, en est absente. Du Camp a raconté beaucoup plus tard, sans qu'on sache s'il ment ou s'il dit vrai, que le docteur s'endormit à la lecture que Gustave lui en fit.



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