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Revue Flaubert, n° 6, 2006 | Flaubert, rêves, rêveries, hallucinations.
Numéro dirigé par Chiara Pasetti.

L'art du rêve ou le rêve de l'art :
le jeune Flaubert et son travail esthétique « en rêve »

Annette CLAMOR
Osnabrück / Allemagne

Voilà donc comme j’étais, rêveur, […], avec l’humeur indépendante et railleuse, me bâtissant une destinée et rêvant à toute la poésie d’une existence pleine d’amour, vivant aussi sur mes souvenirs […][1].

Cet autoportrait stylisé du narrateur des Mémoires d’un fou constitue déjà l’un des leitmotivs presque fondamentaux de toute l’œuvre de jeunesse flaubertienne. C’est justement ce rôle du rêveur éveillé « vivant aussi sur [s]es souvenirs » et surtout « [s]e bâtissant une destinée » qui permet à l’auteur novice de concevoir ses propres projets esthétiques, de les développer expérimentalement pour ainsi dire – ceux-là se fondant d’ailleurs non seulement sur ses souvenirs personnels mais avant tout sur un métadialogue permanent avec la mémoire culturelle du passé.
Or, à première vue, la plupart de ces rêves se présentent comme de véritables fantasmes qu’on a coutume d’attribuer surtout à la puberté masculine. Le moi narratif des Mémoires d’un fou (de même que ses homologues des autres écrits de jeunesse, comme Novembre ou Smarh) y fabule verbeusement à propos de femmes d’une beauté surnaturelle promettant tous les délices possibles, ceux de l’Orient en tant qu’espace sensuel envoûtant, ceux des fêtes titanesques de l’Antiquité néronienne, délices de gloire éternelle… En un mot : il s’agit des rêves d’un adolescent qui, pour échapper à l’« atmosphère de matérialisme et de bon sens » tellement détestée de sa quotidienneté bourgeoise, se réfugie dans l’univers exquis de son imagination en se créant son contre-monde intérieur :

Je me vois encore, assis sur les bancs de la classe, absorbé dans mes rêves d’avenir, pensant à ce que l’imagination d’un enfant peut rêver de plus sublime, tandis que le pédagogue se moquait de mes vers latins, que mes camarades me regardaient en ricanant. Les imbéciles ! eux, rire de moi ! eux, si faibles, si communs, au cerveau si étroit […]. Je me voyais jeune, à vingt ans, entouré de gloire ; je rêvais de lointains voyages dans les contrées du Sud ; je voyais l’Orient et ses sables immenses […] ; je sentais le parfum […] ; et puis, près de moi, sous une tente, à l’ombre d’un aloès aux larges feuilles, quelque femme à la peau brune, au regard ardent, qui m’entourait de ses deux bras. […] Et, la nuit venue […], alors, dans le silence de cette nuit chaude et embaumée, je rêvais des joies infinies, des voluptés qui sont du ciel. Et c’était encore la gloire, avec ses bruits de mains, ses fanfares vers le ciel, ses lauriers, sa poussière d’or jetée aux vents […]. Mais c’était Rome que j’aimais, la Rome impériale, cette belle reine se roulant dans l’orgie […]. Néron ! Néron, avec ses chars de diamant volant dans l’arène, ses mille voitures, ses amours de tigre et ses festins de géant. Loin des classiques leçons, je me reportais vers tes immenses voluptés, tes illuminations sanglantes, tes divertissements qui brûlent, Rome[2].

Dans Rage et Impuissance de 1836, ce « conte malsain pour les nerfs sensibles et les âmes dévotes », on retrouve poussé à l’extrême ce thème d’un marginalisé à qui il ne reste somme toute que son imagination débordante : transposé sous forme métaphorique dans l’histoire macabre du docteur Ohmlin, un enterré vif. C’est uniquement à l’aide de son univers intérieur, que celui-là réussit, au moins par moments, à rompre son isolement funéraire ; pour cela, il fait défiler une suite d’images que Flaubert « traduit » très bien du reste par une succession d’énumérations qui suggère l’essoufflement du voyageur imaginaire :

[…] il rêvait, et c’étaient des songes beaux d’illusions, voluptueux d’amour et d’enchantements. Il rêvait l’Orient ! l’Orient, avec son soleil brûlant […] ; l’Orient ! avec sa poésie toute d’amour et d’encens ; l’Orient ! avec ses parfums […] ; l’Orient avec ses sérails, séjour des fraîches voluptés[3].

On remarque que les évasions orientales du docteur Ohmlin correspondent tout à fait à celles des autres rêveurs des écrits de jeunesse flaubertiens renvoyant ainsi au jeune auteur lui-même. Il s’agit donc de la notion synesthétique d’un orient stylisé quasi « lyriquement colonisé » (selon H. Meschonnic) aux « couleurs éclatantes », parfums envoûtants et aux voluptés jusque-là inconnues que la mémoire collective contemporaine adore, en d’autres termes : la « terre promise ».
D’autant plus brutal est le réveil, ce retour irrévocable des douceurs de l’exil imaginaire : « Mais le réveil allait venir, morne, impitoyable, comme la réalité qu’il apporte ». (p. 154). Mais tandis que les rêves évasifs de M. Ohmlin s’envolent à jamais l’abandonnant à une mort lente et cruelle[4], le moi écrivant des Mémoires d’un fou peut quand même vivre… bien que cela lui semble être une chute libre dans les bas-fonds de la vie ordinaire :

Et, bercé dans ces vagues rêveries, ces songes sur l’avenir, emporté par cette pensée aventureuse échappée comme une cavale sans frein, qui franchit les torrents, escalade les monts et vole dans l’espace, je restais des heures entières, la tête dans mes mains, à regarder le plancher de mon étude […]. Et quand je me réveillais, avec un grand œil béant, on riait de moi […][5].

Ce sentiment d’être isolé et incompris, voire incapable de trouver les mots pour transmettre ses grandes envolées spirituelles aux autres, devient aussi un leitmotiv significatif de l’œuvre (et non seulement de l’œuvre de jeunesse) flaubertienne, à savoir la mise en scène de l’« aphasie » poétique, du doute douloureux de ne jamais pouvoir atteindre « la vaste harmonie qu’on nomme nature, poésie, Dieu »[6] :

Comment rendre par des mots ces choses pour lesquelles il n’y a pas de langage, ces impressions du cœur, ces mystères de l’âme inconnus à elle-même ? Comment vous dirai-je tout ce que j’ai ressenti, tout ce que j’ai pensé, toutes les choses dont j’ai joui cette soirée-là ?[7]

Or, au tout début de sa production littéraire, le jeune auteur adhère encore passionnément à cette conception du poète comme fils des muses dont l’inspiration quasi divine fait courir la plume sur le papier. Lui aussi aime se considérer comme un intermédiaire entre l’homme et la sphère des dieux, comme une sorte de « catalysateur » de la polyphonie cosmique. En cela, il suit son maître vénéré Jean-Jacques Rousseau qui a ressuscité ce vieux topos emprunté à l’Antiquité pour l’opposer au dogme trop puissant du rationalisme des Lumières – de même qu’il a redécouvert la nature en tant que lieu privilégié qui seul permet à l’homme moderne de se libérer des tentations néfastes de la civilisation et de rentrer ainsi dans les « régions sublimes » de l’état primitif[8].
Comme beaucoup d’auteurs de sa génération, le jeune Flaubert aime lui aussi partager ce « rêve doré » du poète élu qui ne cesse jamais de s’extasier sur son génie créateur exceptionnel :

Poète, s’était-il dit, oh ! poète ! poète ! Il répétait ce mot-là comme une mélodie aimée qu’on a dans le souvenir et qui chante toujours dans notre oreille ses notes amoureuses. Oh ! poète ! […] avoir une âme si vaste qu’on y fait tout entrer, tout tourner, tout parler, comme la créature dans la main de Dieu ; exprimer toute l’échelle immense et continue qui va depuis le brin d’herbe jusqu’à l’éternité [...] ; avoir tout ce qu’il y a de plus beau, de plus doux, de plus suave, les plus larges amours, les plus longs baisers, les longues rêveries la nuit, les triomphes, les bravos, l’or, le monde, l’immortalité ! N’est-ce pas pour lui, […] tous les concerts de l’âme, toutes les voix de la nature, les paroles de Dieu, à lui, le poète ?[9]

Mais le second réveil brutal ne se fait guère attendre. Dans la mesure où l’auteur novice ainsi que tous ses alter ego littéraires (comme les narrateurs à la première personne des Mémoires d’un fou et de Novembre, Smarh, l’ermite-poète du mystère éponyme, etc.) bute sur ses limites d’expression, son ancien enthousiasme se refroidit et se mue de plus en plus en scepticisme artistique presque tout-puissant :

J’ai lu, j’ai travaillé dans l’ardeur de l’enthousiasme, j’ai écrit. Oh ! comme j’étais heureux alors ! comme ma pensée dans son délire s’envolait haut, dans ces régions inconnues aux hommes […] ! J’avais un infini plus immense, s’il est possible, que l’infini de Dieu, où la poésie se berçait et déployait ses ailes dans une atmosphère d’amour et d’extase ; et puis il fallait redescendre de ces régions sublimes vers les mots, – et comment rendre par la parole cette harmonie qui s’élève dans le cœur du poète, et les pensées de géant qui font ployer les phrases, comme une main forte et gonflée fait crever le gant qui la couvre ? Là encore, la déception […]. Alors j’avais des moments de tristesse et de désespoir, je sentais ma force qui me brisait et cette faiblesse dont j’avais honte, car la parole n’est qu’un écho lointain et affaibli de la pensée ; je maudissais mes rêves les plus chers et mes heures silencieuses passées sur la limite de la création ; je sentais quelque chose de vide et d’insatiable qui me dévorait[10].

Au plus tard depuis que le Werther de Gœthe, ce modèle identificatoire par excellence de toute la jeunesse romantique européenne, ne croit plus que « la lettre froide et morte » puisse exprimer « la fleur céleste de l’esprit », le topos antique de l’insuffisance linguistique retrouve sa place privilégiée dans la mémoire culturelle contemporaine mais risque de tourner au stéréotype[11].
D’autant plus radical est le style du jeune Flaubert quand il verbalise maintenant son désenchantement total, sa haine des expressions figées (et pour cela bien entendu déficitaires) de manière aussi fougueuse qu’il avait glorifié auparavant le génie créateur poétique :

[...] croyez-vous donc qu’avec vos misérables mots, votre style qui boite [...] vous parviendrez à rendre une parcelle de ce qui arriva cette nuit-là ? Avec votre langue châtrée par les grammairiens et déjà si pauvre, si chaste d’elle-même, pouvez-vous exprimer tout le parfum d’une fleur […] ? est-ce que le mot rend la pensée entière ? est-ce que l’expression ne l’étreint pas dans elle-même ? Auparavant elle était libre, immense, impalpable, et vous la fixez, vous la collez, vous la clouez sur une misérable feuille de papier avec un mot bien pâle et bien sec[12].

Ce mépris d’un tel langage monolithique dont les « misérables mots » ne peuvent plus être que le « reflet pâle » des grandes envolées (sinon ils les « étreignent » d’emblée) semble déjà anticiper la mission que Rimbaud attribuera à son poète voyant environ trente ans plus tard : celle de trouver enfin le « langage universel » :

Je reprends : Donc le poète est vraiment voleur de feu. [...] il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ; – Du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra ! [...] Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle [...][13].

Quant à son jeune prédécesseur, il ne lui reste pour l’instant qu’à s’inquiéter de l’avenir de « son » art :

Mais que dire ? Est-ce que c’est là la limite de l’art ? est-ce que la poésie est un monde tout aussi mensonger que l’autre ? n’ira-t-on jamais plus loin ?[14]

Ainsi, presque dès ses premiers écrits, Flaubert réalise que son ancienne conception poétique n’est plus du tout à la hauteur des défis esthétiques de la modernité. L’« aplatissement » du juste milieu contemporain, cette société « de matérialisme et de bon sens » uniquement orientée vers l’utilité lucrative et pour cela sans de véritables idéaux, lui fait renier une fois pour toutes le lyrisme romantique d’autrefois :

[…] quand la satiété est venue à tous [...] et que toutes les belles choses rêvées, toutes les illusions, toutes les utopies sont tombées feuille à feuille, arrachées par la réalité, la science, le raisonnement, l’analyse, que fait le poète ?[15] 

D’où son résumé désillusionné :

Le temps n’est plus où les cieux et la terre se mariaient dans un immense hymen, le soleil pâlit […]. chaque jour quelque astre s’en va ; hier c’était Dieu, aujourd’hui l’amour, demain l’art[16].

C’est un personnage vraiment secondaire jusqu’à présent plus ou moins ignoré par la recherche flaubertienne qui s’avère être l’une des premières transpositions littéraires de cette nouvelle orientation esthétique : le poète dans La Danse des morts de 1838. Celui-ci, hanté par une crise créatrice vitale, énumère désespérément tout ce qu’il a fait pour que les vieux topoï lyriques lui donnent encore une fois les inspirations tellement désirées :

Le poète était seul, accouvé sur son corps chétif, portant souvent les mains à sa tête jaune, comme s’il eût voulu en arracher des lambeaux de chair avec des pensées. « Oh ! poésie, fille de Dieu, viens à moi ! […] Tu respires dans la nature […] J’ai pris l’âme, j’ai effeuillé fleur à fleur tout le parfum qu’on y respire ; il ne me reste plus qu’à pleurer au soleil couchant […][17].

Mais même ces mots clé d’autrefois ont perdu leur effet, se montrent tout à fait usés, « fanés » pour rester dans la métaphorique flaubertienne. D’où la réaction finale de l’ex-poète devenu ainsi à jamais incapable de suivre son ancienne vocation : « Le poète se tut, baissa la tête et sembla dormir »[18].

Ce sommeil-là peut en effet se lire au niveau contextuel de cette danse des morts satanique comme le retour dans la tombe. Mais, au niveau métanarratif, il peut aussi faire penser au travail onirique, cette faculté saillante que déjà le jeune Flaubert attribue à ses alter ego littéraires de l’artiste ingénieux, voire visionnaire. Comme l’ermite-poète Smarh aspire plus tard à un « art universel » transgressant ses « strophes sonores et arrondies »[19], son devancier de la Danse des morts décide également de « ne plus faire des vers » parce que « cela est trop petit »[20]. Et conformément au voyage interstellaire de Smarh, cette grande envolée tournant au véritable « vol de l’enfer », le poète lui aussi cherche son salut dans l’évasion onirique avant de se taire et de « semble[r] dormir » :

Je me perdrai dans la course errante du monde. Je m’égarerai dans de vaporeuses et mystiques rêveries[21].

Ce beau rêve d’une poésie lyrique s’étant dès lors envolé pour toujours, l’artiste moderne (devenu adulte[22] pour ainsi dire) se trouve donc face à la connaissance douloureuse d’être irrévocablement banni d’un tel paradis de douces extases cosmiques. Au lieu du rêve de l’art nouveau, il se voit désormais hanté par le cauchemar d’une permanente stagnation esthétique, ce « désespoir éternel », ou bien il se voit condamné à se taire ou à ne jamais pouvoir être plus qu’un « ressemeleur de phrases » :

Quand on écrit on sent ce qui doit être, on comprend qu’à tel endroit il faut ceci, à tel autre cela, on se compose des tableaux qu’on voit, on a, en quelque sorte, la sensation qu’on va faire éclore – on le sent dans le cœur comme l’écho lointain de toutes les passions qu’on va mettre au jour – et cette impuissance à rendre tout cela est le désespoir éternel de ceux qui écrivent, la misère des langues qui ont à peine un mot pour cent pensées, la faiblesse de l’homme qui ne sait pas trouver l’approchant et à moi particulièrement mon éternelle angoisse[23].

Le rêve de l’art a donc tourné au cauchemar à n’en plus finir…

Mais à part ce désillusionnement contenant déjà les germes d’une nouvelle orientation esthétique, on peut retenir l’analogie que Flaubert fait entre l’acte de rêver et cette activité d’imagination créatrice qu’il proclame comme étant la condition préalable de toute production d’art moderne, c’est-à-dire original :

Je me rappelle qu’avant dix ans j’avais composé déjà, – je rêvais les splendeurs du génie, une salle éclairée, des applaudissements, des couronnes […] Ô l’avenir que j’ai rêvé, comme il était beau ! Ô la vie que je me bâtissais comme un roman ; quelle vie ! […], – et l’amour aussi, l’amour ! […] je baguenaude, dans ma tête […], je me fais des tableaux dont je suis le spectateur[24].

« Rêver », « composer », « bâtir »… : Ces rêves éveillés permettent donc aux protagonistes des écrits de jeunesse de se construire une sorte de sur-réalité, de se concevoir une vie idéale suivant les modèles empruntés à leur lecture. En quelque sorte, ils agissent comme les metteurs en scène de leur propre théâtre de vie – surtout en ce qui concerne les relations amoureuses :

J’ai pourtant été amoureux tout comme un autre et aucune n’en a rien su ! quel dommage, comme j’aurais été heureux ! Je me prends souvent à penser à cela et les scènes se déroulent amoureusement comme dans un rêve. Je me figure de longues étreintes, – des mots bien doux que je me redis, dont je me caresse, – des regards qui enivrent[25].

Mais ces rêveries ont non seulement la fonction de projeter la vie future mais aussi de re-construire leur passé en le transfigurant en même temps. Donc, l a mise en scène narrative de Maria par exemple, cette femme de rêve des Mémoires d’un fou, ne peut se réaliser que rétrospectivement[26] parce que cette astuce donne la possibilité au narrateur de mêler ses sentiments vécus aux topoï de la féminité idéale comme celui de la femme ange. En outre, cette « recherche de l’amour perdu », purificatrice ou désexualisante, est la seule qui lui garantisse de pouvoir rêver c’est-à-dire de re-vivre en rêve son idée de l’amour spirituel, non corrompu par la volupté. Un acte de sublimation littérale dont les protagonistes flaubertiens eux-mêmes sont tout à fait conscients, conséquences négatives incluses :

[...] elle n’était peut-être ni plus belle ni plus ardente qu’une autre ; j’ai peur de n’aimer qu’une conception de mon esprit et de ne chérir en elle que l’amour qu’elle m’avait fait rêver. Longtemps, je me suis débattu sous cette pensée, j’avais placé l’amour trop haut pour espérer qu’il descendrait jusqu’à moi ; mais, à la persistance de cette idée, il a bien fallu reconnaître que c’était quelque chose d’analogue[27].

De toute façon, cette transformation de la femme « réelle » en icône peut se lire aussi comme une réminiscence de la fameuse stratégie d’écriture du « peindre dans l’esprit » (pingere nella mente) dont Dante s’est servi dans la Vie nouvelle (Vita nova) pour ressusciter mentalement sa Béatrice, l’incarnation de la féminité et de la poésie idéales. Quant à cette conception de la femme ange, on en trouve encore beaucoup d’autres allusions dans les rêves rétrospectifs des Mémoires d’un fou qui se réfèrent surtout au rôle de la Béatrice dantesque comme médiatrice entre Dieu et l’homme, elle seule pouvant convertir ce dernier à une « vie nouvelle » et, en fin de compte, lui rouvrir la porte du paradis :

J’étais dans l’étonnement du cœur qui sent sa première pulsation. J’étais comme le premier homme quand il eut connu toutes ses facultés. […] je me sentais nouveau et tout étranger à moi-même ; une voix m’était venue dans l’âme. Un rien […], un sourire […] m’impressionnaient comme des choses surnaturelles, et j’avais pour tout un jour à en rêver. […] Non, je ne saurais vous dire combien il y a de douces sensations, d’enivrement du cœur, de béatitude et de folie dans l’amour[28].

En particulier, c’est l’évocation des rencontres avec Maria qui résume tous ces mots clé du discours dantesque :

Ce fut d’abord un singulier état de surprise et d’admiration, une sensation toute mystique en quelque sorte, toute idée de volupté à part[29].

Le moi écrivant continue à glorifier ce moment céleste qui lui a donné cette « sensation toute mystique » « comme un sens nouveau »[30], « cet amour si haut, […] cette passion sublime » qui l’a fait « regard[er] [s]on cœur comme plus large et plus beau que ceux des autres hommes », en un mot : cette connaissance inouïe d’« [a]voir aimé, avoir rêvé le ciel, avoir vu tout ce que l’âme a de plus pur, de plus sublime »[31].

Mais comme nous l’avons vu dès le début, Flaubert ne se contente pas de reprendre tout simplement les modèles littéraires traditionnels. Il essaie au contraire toujours de les modifier, de les marquer pour ainsi dire de sa propre empreinte esthétique.
Ce n’est donc pas pour rien que la Maria des Mémoires d’un fou s’éloigne progressivement de son ancien rôle de femme éthérée et avant tout immatérielle, de même que les sentiments du moi écrivant ne restent pas spirituels non plus. D’abord, ce ne sont que quelques mots sporadiques qui contrarient cette notion de l’amour immaculé, quasi religieux :

Est-ce que je pourrai jamais vous dire toutes les mélodies de sa voix […] ? Vous dirai-je jamais comme c’était quelque chose à faire mourir d’amour que cette nuit pleine du parfum de la mer, […] ce ciel resplendissant, et puis, près de moi, cette femme ! toutes les joies de la terre, toutes ses voluptés, ce qu’il y a de plus doux, de plus enivrant ?[32]

Malgré toutes ces formulations maniérées bien connues (« les mélodies de sa voix » ou « ce qu’il y a de plus doux »), les « voluptés » et les « joies de la terre » se sont évidemment plus ou moins substituées à la béatitude sublime d’autrefois. Et Maria, la femme de rêve icônisée ? Pour le narrateur des Mémoires d’un fou elle se transforme en Vénus séductrice suscitant en lui sans doute encore des désirs autres que « quelque chose de mystique »… par conséquent les dernières réminiscences du « style doux et nouveau » (dolce stil novo) :

J’étais immobile de stupeur, comme si la Vénus fût descendue de son piédestal et s’était mise à marcher. C’est que, pour la première fois alors, je sentais mon cœur, je sentais quelque chose de mystique, d’étrange comme un sens nouveau[33].

Certes, cette citation reprend encore le topos de la passante dont l’apparition épiphanique met en transe l’observateur masculin ; certes, le sentiment amoureux s’y trouve toujours transfiguré en tant qu’expérience « mystique », quasi divine. Mais en évoquant justement la Vénus, cette incarnation de l’érotisme féminin par excellence, le jeune Flaubert se détourne ostensiblement de la conception traditionnelle de la femme ange… même si la « voix douce et pure » de son ange à lui ne s’insère dans sa « nouvelle » notion d’amour charnel qu’à l’aide d’une métaphorique assez paradoxale :

[…] j’entends le timbre de sa voix, comme si un ange chantait près de moi, – voix douce et pure, qui vous enivre et qui vous fait mourir d’amour, voix qui a un corps, tant elle est belle, et qui séduit [...][34].

Ainsi, Maria (tout comme son pendant Marie d’ailleurs, la prostituée au bon cœur de Novembre) se montre-t-elle une véritable femme de rêve, une créature imaginaire que le Pygmalion rouennais s’est forgée à son goût. Il l’adore comme la synthèse parfaite qui résume d’une part tous ses désirs et souvenirs vécus, d’autre part les modèles plus ou moins révisités de la mémoire culturelle du passé : « C’était tout le charme d’un rêve avec toutes les jouissances du vrai ! »[35]

Or je ne voulais pas renoncer à toutes les belles choses que je m’étais forgées, j’avais créé pour moi […], d’autres formes plus vagues, mais plus belles, d’autres voluptés moins précises comme le désir que j’en avais, mais célestes et infinies. Aux imaginations que je m’étais faites naguère, et que je m’efforçais d’évoquer, se mêlait le souvenir intense de mes dernières sensations, et le tout se confondant, fantôme et corps, rêve et réalité, la femme que je venais de quitter prit pour moi une proportion synthétique, où tout se résuma dans le passé et d’où tout s’élança pour l’avenir[36].

Cette auto-analyse souligne encore une fois que déjà le jeune Flaubert proclame le travail onirique, à savoir cette fusion du réel avec l’irrationnel, comme essentiel à toute production d’art. Pour lui, le rêve comme lieu d’activité imaginaire non réglementée permet de sortir des « sentiers mille fois parcourus » et se présente ainsi comme le véritable acte créateur tandis que l’acte d’écrire, lui, passe plutôt au second plan :

Pour écrire je n’écris pas ou presque point, je me contente de bâtir des plans, de créer des scènes, de rêver à des situations décousues, imaginaires, dans lesquelles je me porte et j’… [Déchirure de papier]. Drôle de monde que ma tête ![37]

À part les synonymes de rêver mentionnés (comme « bâtir » ou « créer ») l’adjectif « décousu » se révèle être un autre mot clé de la production littéraire flaubertienne dans la mesure où il anticipe déjà cette stratégie narrative des « fragments de style quelconque »[38] qui marquera dès lors la plupart de ses œuvres. Cette écriture quasi associative niant toute logique et toute causalité nous renvoie sans doute à l’Étude sur Rabelais (vers 1838), un autre écrit de jeunesse où l’auteur novice chante les louanges de ce « Luther de la littérature mondiale » : de sa « course effrénée de l’imagination » de même que de son idée du « livre sans suite, sans formes, à la pensée vague, peut-être sans plan prémédité, sans idée fixe »[39].

C’est justement ce modèle rabelaisien dont le jeune auteur s’inspire parce que ce « tourbillon vertigineux » seul lui donne la possibilité de transposer à la lettre les voyages oniriques de ses protagonistes, de retracer leur oscillation permanente entre vision (rêve) et réalité, monde intérieur et monde extérieur. Donc, saint Antoine l’artiste-rêveur par excellence, toujours hanté par ses obsessions, doutera sans cesse de sa propre perception :

Suis-je éveillé ? Il me semble que ma tête, séparée de mon corps, sautille au hasard et... voyons ! Remettons-nous ! Je suis seul... oui, personne n’est avec moi, mais... oh ! Tout ce que j’ai vu, comment faire pour savoir si je l’ai pensé ou si je l’ai vu vraiment ? Quelle est la limite du rêve et de la réalité ? Où en suis-je ?[40]

Son monologue fait déjà aussi allusion aux dangers toujours inhérents à toutes sortes de transgressions comme la perte de souveraineté – ici symbolisée par la tête de l’ermite développant sa propre dynamique. Quant à Smarh, le devancier intertextuel d’Antoine, il lui faut payer son voyage satanique vers le « monde nouveau » (au niveau métanarratif bien sûr la mise en scène allégorique de la quête d’une nouvelle esthétique) par une véritable descente aux enfers :

Maintenant va, cours, bondis dans les vices, les crimes et les passions. Oh ! je vais animer ton existence, je vais te gonfler le cœur jusqu’à ce qu’il crève percé ; je vais t’en donner, t’en donner jusqu’à ce que tu n’en puisses plus [...] je te pousserai toujours, et tu iras ainsi dans cet infini des douleurs jusqu’à ce que tu ne sois plus rien, rien [...] je te ferai descendre jusqu’au fond du gouffre de ta pensée, j’accomplirai ton désir. (Satan à son novice)[41].

Ainsi, en transgressant les codes du discours officiel, le moi souverain du sujet téléologique d’autrefois risque fatalement d’être emporté à jamais par cet autre plus refoulé, ce Je indomptable comme l’appellera Rimbaud une trentaine d’années plus tard[42].

En 1837, dans Quidquid volueris, le jeune Flaubert a déjà aussi une fois abordé cette implication diabolique de l’art ingénieux en évoquant le récital de violon très spécial de son protagoniste Djalioh, l’homme-singe :

Enfin, il approcha le violon de son menton ; tout le monde se mit à rire, tant la musique était fausse, bizarre, incohérente [...] ; puis, peu à peu, sa tête s’anima, s’abaissant graduellement sur le bois du violon, son front se plissa, ses yeux se fermèrent, et l’archet sautillait sur les cordes comme une balle élastique, à bonds précipités [...]. Et puis c’était des arpèges hardis, des octaves qui montaient, des notes qui couraient en masse et puis qui s’envolaient comme une flèche gothique, des sauts précipités, des accords changés ; et tous ces sons, tout ce bruit de cordes et de notes qui sifflent, sans mesure, sans chant, sans rythme, une mélodie nulle, des pensées vagues et coureuses qui se succédaient comme une ronde de démons, des rêves qui passent et s’enfuient, poussés par d’autres, dans un tourbillon sans repos, dans une course sans relâche[43].

Ce véritable ‘tourbillon de rêves au violon’ est sans doute à rapprocher de l’adaptation musicale du modèle narratif emprunté à Rabelais : de cette « course sans relâche » « des pensées vagues et coureuses » pouvant facilement entrer en une « ronde de démons » …[44]

Mais à part cela, Flaubert se contente dans Quidquid volueris de ne mettre en scène ce mauvais côté de l’art de transgression que de manière désinvolte, et cela dès la scène d’introduction : À moi donc mes souvenirs d’insomnie ! à moi mes rêves de pauvre fou ! venez tous ! venez tous, mes bons amis les Diablotins, vous qui la nuit sautez sur mes pieds, courez sur mes vitres, montez au plafond, et puis, violets, verts, jaunes, noirs, blancs, avec de grandes ailes, de longues barbes, remuez les cloisons de la chambre, les ferrures de la porte, et de votre souffle faites vaciller la lampe qui pâlit sous vos lèvres verdâtres. Je vous vois, bien souvent, dans les pâles nuits d’hiver, venir tous paisiblement, couverts de grands manteaux bruns qui tranchent bien sur la neige des toits, avec vos petits crânes osseux comme des têtes de morts ; vous arrivez tous par le trou de ma serrure [...]. Venez tous, enfants de mon cerveau, donnez-moi pour le moment une de vos folies, de vos rires étranges, et vous m’aurez épargné une préface comme les modernes et une invocation à la Muse comme les anciens[45].

En faisant sortir ses chimères « de [s]on cerveau » pour les emporter aussitôt dans sa vie soi-disant réelle, le narrateur de Quidquid volueris s’insère encore une fois dans la mémoire culturelle du passé, à savoir dans la tradition iconographique de la représentation des cauchemars[46] ou des mélancoliques. Ce n’est que par cette astuce de « donner corps » aux activités psychiques d’ailleurs que les artistes arrivent à retracer cette fusion des deux sphères de l’imagination et de la réalité propre aux rêves et aux visions. Donc, le texte flaubertien peut en effet se lire comme la transposition littérale d’un tableau comme Mentis inquietudo [L’Inquiétude du cœur][47] d’Otto Vaenius qui montre le rêveur (ou le producteur de visions) songeant au milieu des « enfants de [s]on cerveau » qui emplissent sa chambre.

Mais contrairement aux monstres sataniques des autres représentations cauchemardesques comme chez Nodier ou Goya, les « diablotins » flaubertiens se révèlent être innocents : ils sont petits, « paisibles » et même leurs « petits crânes osseux » ne ressemblent qu’aux têtes de mort. Mais c’est avant tout à cause de leurs couleurs vives (« violets » « verts » « jaunes ») évoquant les planches multicolores de l’Imagerie d’Épinal qu’ils font plutôt l’effet des gnomes sympathiques justement sortis d’un livre de contes de fée. Un lecteur allemand les associera certainement aux lutins de Cologne…

Tout compte fait, cette contrefaçon du topos iconographique de représentation de l’acte de rêver sert apparemment à l’auteur pour ironiser sur l’ancien thème de l’artiste (romantique) complètement absorbé par ses propres créations. Le jeune Flaubert lui-même a aussi bien aimé ce motif-là, mais il le considère désormais comme une mauvaise habitude d’autrefois dont l’écrivain moderne devrait se débarrasser au plus vite[48].

Par cette mise en scène littéraire des activités mentales, l’auteur novice semble aussi marcher sur les traces d’Honoré Daumier. Dès 1833 (c’est-à-dire quatre ans avant Quidquid volueris) celui-ci a publié une série de caricatures sur les effets de l’imagination bourgeoise… en utilisant en effet ce même topos iconographique. En évoquant par exemple un avare hanté par la vision horrible d’être dévalisé ou bien les rêves d’un prédicateur songeant au chapeau de cardinal ou encore une jeune lectrice à la recherche onirique du prince charmant[49], Daumier, lui aussi, veut critiquer encore une fois cette « atmosphère de matérialisme et de bon sens » contemporaine menant toutes sortes d’aspirations à de hautes destinées à une fin peu glorieuse, juste milieu pour ainsi dire. Donc, il ne faut pas s’étonner du fait que cette tradition sublime de peindre les rêves voire les (artistes) visionnaires se trouve dès lors réduite à une simple représentation d’« enfants de cerveau » assez profanes à savoir « le mal de tête » ou « la colique »[50].

Quant à la scène d’introduction de Quidquid volueris, elle s’avère avant tout être métanarrative. Comme presque tous les écrits de jeunesse flaubertiens, elle aussi sert au jeune auteur à remettre en question les codes et modèles esthétiques du passé pour pouvoir ainsi faire évoluer ses propres formes d’expression. Dans ce sens, cette scène peut même se lire comme un double détournement de la production d’art traditionnelle : d’un côté en ironisant l’ancien topos de l’iconographie onirique, de l’autre côté en travestissant également les conventions génériques d’une introduction comme il faut :

Venez tous, enfants de mon cerveau, donnez-moi pour le moment une de vos folies, de vos rires étranges, et vous m’aurez épargné une préface comme les modernes et une invocation à la Muse comme les anciens[51].

Cette thèse selon laquelle les textes du jeune Flaubert reflètent pour la plupart son travail artistique s’applique certainement aussi à Rêve d’enfer de 1837, jusqu’à présent surtout considéré comme un conte fantastique typique plus ou moins réussi. Bien qu’il comprenne plusieurs intrigues, chacune représentant un « rêve infernal » différent, on se limitera à en analyser quatre qui passent pour être les plus importantes.

Le point de départ du « rêve d’enfer » se trouve dans le récit d’encadrement où la « voix de la terre » exige la fin définitive du monde tout à fait dégénéré. La « voix du ciel » pour sa part lui demande un dernier délai en songeant à perfectionner la Création par un homme parfait purifié de toutes les faiblesses de ses anciens congénères. Mais dans la mesure où Arthur d’Almaroës, cet homme-machine « vivifié par un éclair de génie »[52] se transforme en un automate de sang froid, ce rêve d’une nouvelle humanité lui aussi tourne au cauchemar. Un véritable « rêve d’enfer » donc qui ne peut en fin de compte déboucher que sur la fin du monde maintenant jugée salutaire.

Outre cette métamorphose qui s’opère le long du récit, le protagoniste fait d’abord vraiment l’effet d’un homme supérieur en quête de la pierre philosophale. Par conséquent, Flaubert le montre comme l’incarnation typiquement romantique de l’alchimiste (ou de l’artiste) ingénieux portant toutes les stigmates de la possession démoniaque :

Dans un coin était le fourneau, avec le creuset pour les magiques opérations ; puis, çà et là, sur des cendres encore chaudes, quelques livres entrouverts, dont quelques feuillets étaient arrachés à moitié et qui semblaient avoir été touchés par une main fiévreuse et brûlante, parcourus avec un regard avide et qui n’y avait rien lu. [...] L’alchimiste restait depuis longtemps dans son immobile position [...]. La lueur rougeâtre des charbons illumina tout à coup son visage en le colorant d’un éclat fantastique. C’était bien là un de ces fronts pâles d’alchimistes d’enfer, ses yeux creux et rougis, sa peau blanche et tirée, ses mains maigres et allongées, tout cela indiquait bien les nuits sans sommeil, les rêves brûlants, les pensées du génie[53].

Donc, il n’est pas étonnant que tout le monde le considère comme le diable, le « rêve d’enfer » personnifié :

[...] à cette heure de repos […], où la chauve-souris voltige autour du clocher de son vol inégal, où le corbeau s’abat sur la grève […], à ce moment, dis-je, on voyait paraître quelquefois le duc Arthur. […] Il passait vite au milieu des paysans silencieux à son approche, disparaissait promptement et se perdait à la vue, rapide comme une gazelle, subtil comme un rêve fantastique, comme une ombre [...] et aucune trace de son passage ne restait derrière lui, si ce n’est la crainte et la terreur, comme la pâleur après l’orage[54].

Quant à la description de Satan, l’adversaire acharné d’Arthur, elle correspond tout à fait aux représentations médiévales du diable ; Flaubert lui-même parle d’un « monstre hideux et singulier, semblable à ces animaux que nous voyons sur le portique de nos cathédrales […] »[55]. Par conséquent, l’apparition du démon se réalise sous forme d’un funeste présage, d’un véritable « rêve infernal » qui envahit l’alchimiste au travail ; il est né d’un dessin de flammes évoquant certainement l’écriture de feu biblique dont parle le prophète Daniel (Daniel 5) :

Il [i.e. Arthur] allait retourner à sa place quand il aperçut, sur la muraille noircie, des lignes brillantes qui se dessinaient fortement et qui formèrent bientôt un monstre hideux et singulier, semblable à ces animaux que nous voyons sur le portique de nos cathédrales, affamé, les flancs creux, avec une tête de chien, des mamelles qui pendent jusqu’à terre, un poil rouge, des yeux qui flamboient et des ergots de coq. Il se détacha de la muraille tout à coup et vint sauter sur le fourneau ; on entendit le bruit de ses pattes grêles et fines sur les pavés du creuset[56].

Jusqu’alors Rêve d’enfer se présente effectivement comme un conte fantastique typique aux ingrédients pas moins typiques, à savoir l’alchimiste possédé, la jeune innocente rendue folle par l’amour dévorant, le combat contre le démon, etc. Mais c’est justement la « lutte titanesque » entre Arthur et Satan qui fait sortir Rêve d’enfer du cadre générique traditionnel en se révélant être la mise en scène allégorique d’une querelle des différentes conceptions esthétiques.

En réunissant tous les traits caractéristiques de la beauté idéale de l’Antiquité, Arthur symbolise évidemment la poétique normative, voire le discours académique d’imitation :

Eh bien, cet homme qui paraissait si infernal et si terrible, qui semblait être un enfant de l’enfer, la pensée d’un démon, l’œuvre d’un alchimiste damné […] n’était qu’un esprit pur et intact, froid et parfait, infini et régulier, comme une statue de marbre [...][57].

C’est avant tout l’aspect de la froideur ou de l’art « sans passions » à cause duquel l’Académie se fait critiquer par les chantres du « libéralisme en l’art »[58], qui inclut la transgression des codes officiels. Ces artistes reprochent ainsi aux gardiens culturels de dénaturer l’Antique par sublimation, provoquant ainsi une stérilité fatale de l’esprit :

Ce qui caractérise l’antique, c’est l’ampleur savante des formes combinée avec le sentiment de la vie [...]. Le véritable esprit de l’antique ne consiste pas à donner à toute figure isolée l’apparence d’une statue [...][59].

La doctrine classique en personne (Arthur) affronte donc Satan, le porte-parole de l’art d’imagination qui propage cette émancipation des dogmes. Mais celle-là se révèle n’être effectivement qu’une pseudo-libération qui par la force des choses demeure limitée au niveau du contenu. Faute d’un langage alternatif pour pouvoir mettre sur le papier de façon adéquate toutes les « vibrations du cœur » non réglementées[60], Satan est condamné à se réintégrer bon gré mal gré dans le discours méprisé. Ainsi ne lui reste-t-il en fin de compte qu’à s’aplatir devant l’incarnation de l’art codifié :

Il fallait voir aux prises ces deux créatures toutes bizarres, toutes d’exception […] ; il fallait voir en lutte l’âme et le corps, et cette âme, cet esprit pur et aérien, rampant, impuissant et faible devant la morgue hautaine de la matière brute et stupide. […] C’étaient deux principes incohérents qui se combattaient en face ; l’esprit tomba d’épuisement et de lassitude devant la patience du corps[61].

Dans ce sens, la « lutte titanesque » du Rêve d’enfer peut être considérée comme un premier canevas de la fameuse scène du Sphinx et de la Chimère dans les trois versions de la Tentation de saint Antoine. Un heurt allégorique qui fait interpréter la production d’art comme une interaction permanente (bien que conflictuelle) entre le trésor mémoriel ou le discours conventionnel (incarné par le Sphinx) et l’imagination incontrôlée (la Chimère). C’est la troisième version de la Tentation de 1874 d’ailleurs qui reprendra explicitement la « non-solution » que le jeune Flaubert a déjà tracée environ quarante ans plus tôt dans son prétendu conte fantastique : la fusion de ces deux principes diamétralement opposés ne peut en effet se réaliser qu’en abandonnant l’évasion onirique pour une écriture traditionnelle, c’est-à-dire une écriture dans les règles de l’art :

Le Sphinx : Tu remues, tu m’échappes ! […] – La Chimère : Essayons ! tu m’écrases ! – Le Sphinx : Non ! Impossible ! Et en s’enfonçant peu à peu, il disparaît dans le sable, tandis que la Chimère, qui rampe la langue tirée, s’éloigne en décrivant des cercles[62] .

De toute évidence, le Sphinx en tant que symbole de la mémoire culturelle du passé, ou en d’autres termes : de l’esthétique normative « pétrifiée », se montre trop « écrasant » pour que l’imagination puisse s’en libérer. Ainsi, il ne reste à la Chimère comme à son devancier satanique du Rêve d’enfer qu’à se retirer sur les « bonnes voies » des modèles discursifs préfigurés symptomatiquement sous forme de cercles…

Donc, bien que la « lutte titanesque » du Rêve d’enfer ne semble être qu’un sujet typique du genre, cette scène recèle tout de même l’un des premiers manifestes esthétiques vraiment significatifs que le jeune Flaubert ne cessera de réécrire tout au long de sa production littéraire.

Ce qui n’est pas moins important, c’est le fait qu’il a effectivement tendance à concevoir les différentes étapes de son cheminement artistique sous forme de visions ou de rêves, comme des moments d’un état mental exceptionnel qui, la raison n’intervenant plus, peut mener à une lucidité extrême. Ce sont justement ces expériences-limites qui permettent aux protagonistes flaubertiens de transgresser les codes maintenant jugés obsolètes pour ouvrir de nouvelles voies esthétiques.
On peut en trouver deux dans Smarh, réalisées encore une fois sous forme de rêves éveillés. Ainsi, Smarh, ce soi-disant mystère qui se présente comme la mise en scène allégorique de l’acte créateur moderne, semble proposer une dernière solution de cette incompatibilité fondamentale du langage usé avec la nouvelle conception artistique d’imagination. Il est aussi caractéristique que le jeune Flaubert se rebelle contre ce cauchemar d’une éternelle stagnation poétique en se référant justement à la fameuse citation de La Bruyère[63], modifiée de manière assez significative :

Et cependant... tout n’a pas été dit ! Voyons, creusons, remuons mon âme, dût-elle ensuite me tomber en poussière dans les mains[64].

En conséquence, il lance sa conception d’un véritable art de l’imagination, c’est-à-dire d’une collaboration active de l’auteur avec son lecteur. Par cette astuce d’une pénétration imaginative commune, il espère pouvoir compenser l’insuffisance du matériel linguistique qui a été bon gré mal gré emprunté au langage fonctionnel de tous les jours :

Enfin, imaginez quelque chose de plus suave qu’un regard, de plus embaumant que les roses, de plus beau, de plus resplendissant que la nuit étoilée, la volupté sous toutes ses formes, sous toutes ses faces, avec ses ravissements, ses transports, ses battements de cœur, ses ivresses, son délire ; rêvez tout ce que vous voudrez de plus beau, de plus délirant ; songez aux formes les plus belles, aux nuits les plus amoureuses ; formez-vous dans votre esprit, avec l’imagination la plus délirante d’un poète et les souvenirs les plus superbes et les plus titaniques de Rome, une fête de nuit, une orgie toute pleine de femmes nues, belles comme les Vénus [...][65].

Pour dénoncer de nouveau son médium poétique qui s’avère n’être qu’une simple langue véhiculaire ainsi que son aplatissement évident qu’entraîne la routine, le jeune auteur énumère des degrés de comparaison en mettant même au superlatif des adjectifs auxquels il est déjà inhérent, comme par ex. « les plus superbes », « les plus titaniques ».
D’où son message qui anticipe déjà en quelque sorte l’esthétique de la réception. Tant qu’il n’y aura pas d’autres formes d’expression comme le langage universel rimbaldien avant la lettre, il ne se présentera en effet qu’une alternative : la lecture imaginative par laquelle le récepteur peut participer activement à l’acte créateur. Autrement dit : l’art du rêve spécifiquement flaubertien implique le travail onirique commun de l’auteur et du lecteur qui seul fait naître l’œuvre d’art.

À part ce rêve de la production esthétique interactive, Smarh vieux mystère comprend encore un deuxième projet du jeune Flaubert : celui de « la plus belle page qu’on ait faite » :

Un jour que j’aurai de l’imagination, que j’aurai été penser à Néron sur les ruines de Rome, ou aux bayadères sur les bords du Gange, j’intercalerai la plus belle page qu’on ait faite ; mais je vous avertis d’avance qu’elle sera superbe, monstrueuse, épouvantablement impudique, qu’elle fera sur vous l’effet d’une tartine de cantharide, et que, si vous êtes vierge, vous apprendrez de drôles de choses, et que, si vous êtes vieillard, elle vous fera redevenir jeune [...] ; une page enfin, qui, si elle était affichée sur les murs, mettrait les murs en chaleur eux-mêmes, et ferait courir les populations dans les lupanars devenus désormais trop petits, et forcerait hommes et femmes à s’accoupler dans la rue, à la façon des chiens, des porcs, race fort inférieure à la race humaine, j’en conviens, qui est la plus douce et la plus inoffensive de toutes[66].

Évidemment, cette page s’oppose en tous points au discours officiel et surtout aux exigences « classiques » de vraisemblance et de bienséance. D’autant plus que cette « plus belle page » à la Flaubert produirait un effet plus ou moins monstrueux : le renversement carnavalesque de toutes les valeurs, « le dévergondage d’esprit » pour ainsi dire.

On ne comprenait pas cette verve de saillies, cet entrain, ce tourbillon, cette veine poétique, palpitante d’inventions, d’aventures, de voyages, d’extravagances. Le petit goût musqué, réglé et froid, du siècle avait horreur de ce qu’il nommait le dévergondage d’esprit. Il aimait mieux celui des mœurs[67].

Cette citation qui selon les apparences semble juger la « plus belle page qu’on ait faite » de Smarh, se réfère effectivement à l’œuvre rabelaisienne que le xviii e siècle a repoussée notamment à cause de ce « dévergondage d’esprit » mal famé. Ce sont justement ces mots clé qui manifestent encore une fois l’influence des écrits de Rabelais sur la genèse esthétique du jeune auteur, à savoir sa notion de l’art moderne carnavalesque ou plus précisément grotesque :

Ainsi, d’abord au xvi e siècle, lorsqu’elle [l’œuvre de Rabelais] apparaît, c’est une révolte ouverte, c’est un pamphlet moral. Elle a toute l’importance de l’actualité, elle est dans le sens du mouvement, elle le dirige. Rabelais alors est un Luther dans son genre. Sa sphère, c’est le rire. Mais il le pousse si fort, qu’avec ce rire il démolit autant de choses que la colère du bonhomme de Wittenberg. Il le manie si bien, il le cisèle tellement dans sa vaste épopée, que ce rire-là est devenu terrible. C’est la statue du grotesque. Elle est éternelle comme le monde[68].

Ainsi, c’est sur le modèle du rire disséquant rabelaisien, de ces « forces de l’Hercule sous l’habit du bouffon »[69] que Flaubert fait son rêve de l’art grotesque universel garantissant seul, à son avis, aux artistes modernes la souveraineté discursive. Par conséquent, il rêve d’un second Rabelais dont le livre « serait le plus terrible et le plus sublime qu’on ait fait »… ce qui est plus qu’une simple réminiscence de sa propre « plus belle page qu’on ait faite » conçue dans Smarh :

Vienne donc maintenant un homme comme Rabelais ! Qu’il puisse se dépouiller de toute colère, de toute haine, de toute douleur ! De quoi rira-t-il ? Ce ne sera ni des rois, il n’y en a plus ; ni de Dieu, quoiqu’on n’y croie pas, cela fait peur ; ni des jésuites, c’est déjà vieux. Mais de quoi donc ? Le monde matériel est pour le mieux, ou du moins il est sur la voie. Mails l’autre ? – Il aurait beau jeu. Et si le poète pouvait cacher ses larmes et se mettre à rire, je vous assure que son livre serait le plus terrible et le plus sublime qu’on ait fait[70].

En résumé, tous ces rêves stylisés dans l’œuvre de jeunesse flaubertienne s’avèrent être son véritable atelier d’écriture, son lieu de premier choix où l’auteur novice expérimente ses formes d’expression autres ou conçoit littéralement, c’est-à-dire dans l’acte d’écrire ses propres projets artistiques qui résultent tous d’un métadialogue aussi permanent que fructueux avec la mémoire culturelle du passé ou avec l’imaginaire collectif contemporain. Il va de soi que ces rêves de l’art moderne ou plus précisément ce travail esthétique en rêve se voit dès le premier début comme un contre-discours, une sorte de gant poétique que le jeune Flaubert ne se lasse pas (et ne se lassera pas tout au long de sa vie) de jeter aux gardiens de l’art codifié, voire réglementé.



NOTES

[1]Œuvres complètes, t. IV, La Tentation de saint Antoine [version de 1849], Conard, 1910, p. 392-393.
[2]Smarh , p. 560.
[3]. Voir dans ce contexte la lettre à Georges Izambard du [13] mai 1871, dans laquelle Rimbaud lancera sa formule aussi fameuse que paradoxale reflétant de façon congéniale cette perte de souveraineté fatale de l’artiste moderne : «  Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. Les souf­frances sont énormes, mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. […] C’est faux de dire : Je pense : on devrait dire on me pense. [...] Je est un autre » (lettre à Georges Izambard, [13] mai 1871, dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 249).
[4]Quidquid volueris, études psychologiques, dans Œuvres complètes, t. XI, p. 322.
[5]. Pour une analyse détaillée des implications esthétiques de Quidquid volueris et en particulier de ce récital de violon qui se réfère aussi au culte de Paganini, ce soi-disant « violoniste diabolique » par excellence, voir ma thèse, chapitre 3.5, surtout p. 120-143. (Annette Clamor, Flauberts Schreiblabor. Lesekultur und pœtische Imagination in einem verkannten Jugendwerk [Le Laboratoire d’écriture de Flaubert. Culture de lecture et imagination poétique dans une œuvre de jeunesse méconnue] , Peter Lang, Francfort-sur-le-Main [et al.], 2002).
[6]Quidquid volueris , p. 309.
[7]. Voir par exemple deux des représentations cauchemardesques les plus célèbres où les « habitants » du cosmos onirique se distinguent par une ingéniosité extrême : Der Nachtmahr [Le cauchemar] (1781) de Johann Heinrich Füssli [Henry Fuseli] et la Caprice no 43 « El sueño de la razón produce monstruos » [« Le songe de la raison produit des monstres »] (1798) de Francisco de Goya.
[8]. Voir Mentis inquietudo [43] dans Otto Vaenius, Emblemata Horatiana, Imaginibus In Aes Incisis Atque Latino, Germanico, Gallico Et Belgico Carmine Illustrata (1607).
[9]. Dans les écrits de jeunesse, on trouve beaucoup de parodies des anciennes postures romantiques maintenant réduites à une stéréotypie plus ou moins absurde et pour cette raison déclarées obsolètes. Ainsi Flaubert se moque-t-il de son alter ego des Mémoires d’un fou qui sans motif apparent commence à se répandre en des formules « usées » du romantisme faisant sans doute honneur à Antony, le héros sentimental par excellence : « […] puis, à propos de rien, je passais à une mélancolie sombre et digne d’Antony, quoique réellement j’eusse l’âme imbibée de candeur […] et je disais à propos de rien : Ma douleur est amère, ma tristesse profonde, / Et j’y suis enseveli comme un homme en la tombe » (Mémoires d’un fou, p. 500). Quant aux méditations sur un crâne comme médium du retour sur soi-même (un autre topos romantique en vogue), l’anti-héros des Mémoires d’un fou se voit désillusionné une fois de plus. Au lieu de l’élévation spirituelle, il ne lui reste qu’un « éternel bâillement d’ennui » … (ibid., p. 480).
[10]. Honoré Daumier, L’Avare [ L’Imagination n° 8], dans Le Charivari du 18 juin 1833. – Honoré Daumier, Le Prédicateur [ L’Imagination n° 13], dans Le Charivari du 8 août 1833. – Honoré Daumier, Le Roman [ L’Imagination n° 12], dans Le Charivari du 12 juin 1833.
[11]. Honoré Daumier, Le mal de tête [ L’Imagination n° 9], dans Le Charivari du 23 avril 1833. – Honoré Daumier, La Colique [ L’Imagination n° 6], dans Le Charivari du 19 février 1833. – Quelques années plus tard, Grandville réalisera aussi les « fantômes de mal de tête » d’un concitoyen sous forme de « diablotins » (dans les Petites Misères de la vie humaine, 1843).
[12]Quidquid volueris , p. 309.
[13]. Voir Satan se demandant si Arthur « est donc un automate […] » : « Pas d’âme ? eh quoi ! c’est donc un automate vivifié par un éclair de génie ? » (Rêve d’enfer, p. 291).
[14]Ibid. , p. 288.
[15]Ibid. , p. 283-284. Cette mise en scène littéraire de l’apparition quasi épiphanique d’Arthur fait sans doute penser au topos de la passante dont le jeune Flaubert se servira encore une fois dans les Mémoires d’un fou pour styliser ainsi la rencontre du narrateur avec la femme de ses rêves. Dans Rêve d’enfer, le protagoniste s’avère être le véritable pendant masculin de cette âme errante : « subtil comme un rêve fantastique » … en effet tourné au menaçant.
[16]Ibid. , p. 288.
[17]Ibid. , p. 288-289.
[18]Ibid. , p. 284.
[19]. Voir « Le romantisme [...] n’est [...] que le libéralisme en littérature ». (Victor Hugo, « Préface à Hernani » [9 mars 1830], dans Victor Hugo, Théâtre complet, t. I, Bibl. de la Pléiade, 1963, p. 1147).
[20]. Eugène Delacroix, « Peintres et sculpteurs modernes. II. Prudhon », [1 er novembre 1846], Revue des Deux Mondes 16 (1846, 4), p. 444.
[21]. Voir par exemple les regrets de Satan d’un « corps » qui peuvent se lire en effet allégoriquement comme sa volonté de définir l’infini, c’est-à-dire de donner un corps écrit aux rêves et pensées sublimes… en plus comme la question d’Arthur le suggère : un corps académique comme le sien. (« [Arthur :] – Et toi, Satan, tu voudrais mon corps, n’est-ce pas ? [Satan :] – Un corps ? Oh ! oui, quelque chose de palpable, qui sente, qui se voie, car je n’ai qu’une forme, un souffle, une apparence », Rêve d’enfer, p. 292).
[22]Ibid. , p. 301.
[23]La Tentation de saint Antoine [version de 1874], dans Œuvres complètes, t. IV, Conard, 1910, p. 191.
[24]. « TOUT est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent » (« Des ouvrages de l’esprit », dans Jean de La Bruyère, Les Caractères de Théophraste traduits du grec avec Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle [1688], Garnier, Paris, 1962, p. 92-93).
[25]Smarh , p. 576.
[26]Ibid. , p. 565.
[27]Ibid. , p. 566.
[28]Étude sur Rabelais , p. 13.
[29]Ibid. , p. 12.
[30]Ibid. , p. 18.
[31]Ibid. , p.  19.
[32]. Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. XI, Voyages et carnets de voyages. Œuvres de jeunesse, Club de l’Honnête homme, 1973, p. 484.
[33]. Ibid. , p. 481-482.
[34]Rage et Impuissance, dans Œuvres complètes, t. XI, p. 267.
[35]. Voir : « Et il [M. Ohmlin] voulut se rendormir, oublier tout cela, s’étourdir sur la réalité […] et se bercer dans d’autres rêves. Non ! il avait trop rêvé. Ah ! d’autres rêves maintenant ? […]. Eh bien, l’Orient ? maintenant rêve donc l’Orient dans ta tombe, dans une pensée de volupté et dans des rêves dorés ! Non ! non ! l’agonie et les rêves d’enfer […] », ibid.
[36] Mémoires d’un fou , p. 482.
[37]Smarh, vieux mystère, dans Œuvres complètes, t. XI, p. 573.
[38] Mémoires d’un fou , p. 495.
[39]. Voir par exemple les protagonistes des Mémoires d’un fou et de Novembre qui, lors d’une promenade, tombent en de véritables extases rousseauistes dont quelques formules semblent aussi déjà anticiper la grande envolée panthéiste à la fin de la Tentation de saint Antoine de 1874 culminant dans le fameux « Être la matière » : « Je suis descendu en courant au bord de la mer [...] ; l’esprit de Dieu me remplissait, je me sentais le cœur grand [...], j’aurais voulu m’absorber dans la lumière du soleil et me perdre dans cette immensité d’azur [...] ; et je fus pris alors d’une joie insensée, et je me mis à marcher comme si tout le bonheur des cieux m’était entré dans l’âme. [...] Et je compris alors tout le bonheur de la création et toute la joie que Dieu y a placée pour l’homme ; la nature m’apparut belle comme une harmonie complète, que l’extase seule doit entendre ; quelque chose de tendre comme un amour et de pur comme la prière s’éleva pour moi du fond de l’horizon […] ; il se forma […] quelque chose d’exquis que je m’appropriai comme d’un domaine céleste [...]. » (Novembre, dans Œuvres complètes, t. XI, p. 632).
[40] Smarh , p. 575. – Voir aussi : « […] si vous voulez être un Dieu soyez poète […]. » ( « Pensées intimes », dans Œuvres complètes, t. XI, p. 596).
[41] Mémoires d’un fou , p. 479.
[42]. « Comme le caractère / la lettre froid(e) et mort(e) peut exprimer cette fleur céleste de l’esprit ! » (Les Souffrances du jeune Werther, lettre du 10 septembre, trad. p. A.C.). [« Wie kann der kalte, tote Buchstabe diese himmlische Blüte des Geistes darstellen ! » (Brief vom 10. September). Johann Wolfgang von Gœthe, « Die Leiden des jungen Werther », Werke, t. VI: Romane und Novellen I, Erich Trunz éd., Munich: C.H. Beck, 1973 [1951], p. 58].
[43]Smarh , p. 565.
[44]. Lettre à Paul Demeny, [15] mai 1871, dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. Antoine Adam, Bibl. de la Pléiade, 1972, p. 252.
[45]Smarh , p. 576.
[46]Étude sur Rabelais, dans Œuvres complètes, t. XII, p13.
[47]. Lettre à Ernest Chevalier, 21 septembre 1841, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. 85.
[48]La Danse des morts, dans Œuvres complètes, t. XI, p. 463-464.
[49]Ibid. , p. 464.
[50]Smarh , p. 577.
[51]La Danse des morts , p. 464.
[52]Ibid.
[53]. Ce n’est pas pour rien que le jeune Flaubert a tendance à situer cette phase de conscientisation esthétique surtout dans l’enfance ou dans la puberté de ses protagonistes : sans doute un autre hommage qu’il rend à Jean-Jacques Rousseau, son maître d’autrefois. Voir par exemple le poète dans Smarh : « Et quand je pense, hélas ! qu’autrefois je me contentais d’un rayon de soleil, d’une moisson dorée, d’un beau clair de lune dans les bois, et que j’en avais assez, et que cela m’emplissait, et que j’étais heureux quand j’avais mis tous ces échos dans mes strophes sonores et arrondies ! Oh ! qu’il y a loin déjà de ce temps-là à maintenant ! j’étais si jeune ! si enfant ! si heureux ! » (Smarh, p. 577).
[54]. « Pensées intimes », dans Œuvres complètes, t. XI, p. 600-601.
[55]Ibid. , p. 598-599.
[56]Ibid. , p. 598.
[57]. « Comment aurait-elle pu en effet voir que je l’aimais, car je ne l’aimais pas alors […] ; c’était maintenant que je l’aimais, que je la désirais ; que, seul sur le rivage, dans les bois ou dans les champs, je me la créais là, marchant à côté de moi, me parlant, me regardant » (Mémoires d’un fou, p. 511-512). – Voir aussi la situation analogue dans Novembre : « À mesure que le temps s’éloignait, je l’[Marie] en aimais de plus en plus ; avec la rage que l’on a pour les choses impossibles, ... j’imaginais notre rencontre, j’ai revu ses yeux dans les globules bleus des fleuves, et la couleur de sa figure dans les feuilles du tremble, quand l’automne les colore ... Oh ! si l’on pouvait extraire de son tout ce qui y est, et faire un être avec la pensée seule ! » (Novembre, p. 661).
[58]Ibid. , p. 661/662.
[59]Mémoires d’un fou , p. 492.
[60]Ibid.
[61]. Voir aussi: « C’est que, pour la première fois alors, je sentais mon cœur, je sentais quelque chose de mystique, d’étrange comme un sens nouveau. J’étais baigné de sentiments infinis, tendres ; j’étais bercé d’images vaporeuses, vagues ; […] J’aimais. Aimer, se sentir jeune et plein d’amour, sentir la nature et ses harmonies palpiter en vous, avoir besoin de cette rêverie, de cette action du cœur […] ! « (ibid.). – « Sourd et aveugle, j’aurais deviné sa présence, car il y avait en moi quelque chose d’intime et de doux, qui se noyait en extases et en gracieuses pensées, quand elle passait ainsi » (ibid., p. 491).
[62]Ibid. , p. 503-504.
[63]Ibid. , p. 495.
[64]Ibid. , p. 492.
[65]Ibid. , p. 490.
[66]Ibid. , p. 495.
[67]Novembre , p. 641.
[68]. Lettre à Ernest Chevalier, 30 novembre 1838, Corr., t. I, p. 33.
[69]. C’est le sous-titre de Novembre.
[70]Étude sur Rabelais , p. 17.



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