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Revue Flaubert, n° 6, 2006 | Flaubert, rêves, rêveries, hallucinations.
Numéro dirigé par Chiara Pasetti.

Les Baladins : première hallucination,
préfigurant celles d'Emma Bovary et de Flaubert

Chiara PASETTI
Doctorante à l'Université de Rouen et de Rome III

Et je marche vivant dans mon rêve étoilé

Victor Hugo, Ruy Blas

Parmi les écrits de jeunesse, fondamentaux pour comprendre la prédisposition de Flaubert au rêve, à la rêverie et aux hallucinations, on choisit d'analyser un passage tiré du premier conte original de l'auteur, c'est-à-dire celui où il est vraiment libre dans le choix du sujet et dans son développement (il ne s'agit plus, comme pour les précédents, d'une narration sur canevas, ni d'un récit inspiré par une situation historique qu'il faut respecter, ni d'une imitation ou d'un pastiche), celui qui représente sa première véritable création personnelle : Un parfum à sentir, ou Les Baladins.

Un parfum à sentir, ou Les Baladins est le premier écrit dans lequel on peut voir clairement cohabiter une faculté que nous pouvons appeler « fantastique-romantique » et une faculté « critique-réaliste ». La première comporte une inclination au lyrisme, une âme romantique et passionnée, un amour pour « l'extraordinaire, le fantastique, la hurlade métaphysique, mythologique »[1], pour le teintes fortes, pour l'exubérance de formes et de couleurs [2], pour les désirs excessifs et délirants, pour les époques oubliées et mystérieuses, pour les orgies de l'imagination.

Sa faculté critique-réaliste, au contraire, correspond à un besoin de réalité, de précision, de netteté et de relief, à un besoin et à un désir de « ce sens merveilleux du Vrai qui embrasse les choses et les hommes et qui pénètre jusqu'à la dernière fibre »[3].

On a pu parler d' « homo duplex ». Flaubert même explique mieux que tous les critiques d'où provient son dualisme :

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts: un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l'idée; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu'il reproduit; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l'homme [4].

Dans les brouillons de la Préface aux Dernières chansons de Louis Bouilhet, il revient sur le caractère d'un de ces deux bonshommes, qui « procède toujours par bonds lyriques » :

il est avant tout préoccupé du sentiment et de l'expansion de sa personnalité, se moque de ses personnages, lâche son style, et ne s'inquiète que du sentiment, [...] cherche seulement l'émotion, l'inspiration [5].

L'autre, au contraire, « est objectif, se plie au sujet, soigne sa forme ».

Toutes les œuvres de Flaubert, pourtant, y compris donc les œuvres de jeunesse, s'articulent autour d'un axe double: d'un côté la prose flamboyante, romantique, les « lyrismes, gueulades et excentricités hilosophico-fantastiques »[6], de l'autre côté la prose sèche, le réalisme cru.

Il n'y a donc pas de lutte ni d'opposition en ce contraste, mais une cœxistence de deux inclinations qui, alimentées par des influences externes et par des réactions intimes, durent côté à côté toute sa vie, sans que jamais l'une vienne éliminer l'autre [7].

L'inclination au lyrisme et au rêve, celle qui nous intéresse dans cette étude, lui faisait éprouver toujours « le besoin d'un sentiment nouveau et comme une aspiration vers quelque chose d'élevé dont [il] ne [voyait] pas le faîte »[8]. Cet aspect de sa nature le portait à être insatiable, tant et si bien qu'il répétait souvent une phrase de Michelet : « il n'y a de tentant que l'impossible »[9], parce qu'en effet ses rêves, et donc ceux de ses personnages, valaient en tant que rêves. Mais, comme l'écrit Du Camp, « dès que l'impossible lui devenait possible, il le dédaignait »[10]. S'il atteignait l'objet de ses désirs, celui-ci perdait tout valeur, parce qu'il le voyait dans ses dimensions réels, et il en restait déçu[11].

C'est seulement dans l'art que son âme rêveuse trouvait refuge, évasion, compensation, toujours et de toute façon élévation, expression. Seulement dans l'art, grâce à l'art, il pourra « d'une aile vigoureuse / S'élancer vers les champs lumineux et sereins »[12], et continuer toute sa vie à marcher vivant dans son rêve étoilé [13].

Nous verrons dans cet article quelques-uns des désirs et des rêves de Flaubert et de ses personnages, leurs aspirations ardentes, depuis sa jeunesse et à partir d'un conte qui a des points communs avec les œuvres de la maturité, en particulier avec l'œuvre qui plus que toutes les autres est l'histoire des rêves de sa protagoniste, et par conséquent l'histoire de la dégradation de ces rêves mêmes : Madame Bovary.

Nous prendrons en considération la thématique de la rêverie dans Les Baladins, en relation avec Madame Bovary (en analysant aussi leurs liens avec la vie de Flaubert), pas pour l'aspect romantique lié à ce thème, qui présente le rêve comme envie, Sehnsucht, convoitise, désir, dont l'objet se tourne vers les buts les plus différents, en passant de quelque chose de concret à quelque chose de toujours plus abstrait et impalpable, mais pour l'aspect plus dramatique, amplifié, lié au rêve même et presque toujours à son impossibilité de se transformer en réalité. Le rêve ainsi conçu deviendra donc vision, hallucination, dont seront victimes de manière plus ou moins explicite tant de personnages flaubertiens. Presque tous les protagonistes des écrits de jeunesse, puis Jules, saint Antoine, Emma, Mâtho, Frédéric Moreau, Félicité, Julien, et Bouvard et Pécuchet, pour en nommer seulement quelques-uns, sont des êtres profondément visionnaires, et quelquefois hallucinés.

Dans un sens plus dramatique, la rêverie, non plus gratifiante mais hallucinatoire, devient significative non seulement pour son contenu, mais aussi en raison de la technique, de la modalité d'insertion dans le tissu narratif, qu'elle soit une vision, une hallucination auditive, visuelle, etc.

L'extension de la rêverie en amplification hallucinatoire est déjà présente dans les œuvres de jeunesse, et elle prendra une forme absolue avec La Tentation de saint Antoine, œuvre entièrement construite sur l'axe désir-tentation-vision-hallucination, et elle culminera avec Madame Bovary, dans laquelle « le caractère hallucinatoire du réalisme flaubertien »[14] rendra quelquefois très difficile de discerner avec clarté les visions d'Emma de ce qu'elle est réellement en train de regarder.

Flaubert choisit pour son premier conte un monde qui lui est particulièrement cher, le monde des saltimbanques. On connaît la profonde attraction de l'auteur pour le monde du cirque, du théâtre, des artistes nomades, monde qui laissera une empreinte indélébile dans son imaginaire. On ne peut oublier la célèbre déclaration à Louise Colet : « Le fond de ma nature est, quoi qu'on dise, le saltimbanque. »[15]

Deux exemples de rêveries tirées d'autres écrits de jeunesse pourront nous aider à comprendre la singularité des rêveries de la saltimbanque protagoniste des Baladins.

Dans Le Moine des Chartreux, bref exercice de l'année scolaire 1835-1836, le moine Bernardo, accablé par le désir de posséder l'anneau avec lequel le prieur avait été enterré, et obligé à « rêver un monde dans une prison », derrière les barreaux de sa cellule, rêve « un ciel pur et azuré », des « femmes qui tourbillonnent entraînées dans les bras de leurs danseurs », dans un éclat de lumière et de diamants. La réponse ratée du réel, le désir de posséder et de compenser un sentiment d'étouffement, porte l'auteur à se poser cette question, qui est au cœur des rêveries de beaucoup de ses personnages, présents et futurs : « En effet, n'était-il pas naturel que ce pauvre homme qui n'avait pas la réalité pour jouir, souhaitât des illusions pour rêver ? »[16]

D'une manière analogue, Giacomo, le bibliomane de Bibliomanie, dans sa passion aveugle et malheureuse pour les livres et les manuscrits rares, « rêvait à tout ce qui devait avoir de divin, de sublime et de beau une bibliothèque royale, et il rêvait à s'en faire une aussi grande que celle d'un roi »[17]. Dans ces deux exemples, la rêverie, poussée par un désir de possession (désir aussi d'identification), se développe, dans le premier cas, dans un présent improbable mais gratifiant, et dans l'autre cas, dans un futur heureux. À ces deux modulations nous pouvons comparer la rêverie nostalgique, consolatrice, qui se tourne vers le passé, et qui est la forme la plus facilement repérable de la rêverie flaubertienne. Ainsi, par exemple, le vieux Charles V, dans Un secret de Philippe le Prudent, se prélasse dans ses « vastes souvenirs », et comme Bernardo, rêve à travers les barreaux de sa prison, mais « plongé dans des rêveries du passé »[18]. Et la vieille nourrice du docteur Ohmlin, l'enterré vif de Rage et impuissance, se replie sur son passé pour guérir l'angoisse de l'attente et la peur d'une nuit de tempête : « C'est dans ces souvenirs d'enfance qu'errait son imagination, et la vieille Berthe se retraçait ainsi toute sa vie, qui s'était passée monotone et uniforme dans son village, et qui dans un cercle si étroit avait eu aussi ses passions, ses angoisses et ses douleurs. »[19]

Les rêveries contenues dans Les Baladins perdent leur fonction consolatrice ou gratifiante pour assumer au contraire l'aspect hallucinatoire d'amplification et de déformation du réel.

L'histoire du conte sur lequel nous centrons notre attention est facilement résumable ; bien plus complexes sont les significations qu'il comporte, et les différentes clés de lecture qui en résultent.

Marguerite, la protagoniste, est mariée à Pedrillo, un pauvre saltimbanque; ils ont deux enfants, qui malgré leur jeune âge, travaillent dans la troupe acrobatique de leurs parents.

C'est une femme très laide, d'une laideur « tératologique »[20], maltraitée par la nature et le sort, vieillie prématurément. Pendant sa brève histoire elle connaîtra la faim, la misère, l'humiliation et la souffrance physique et morale. Et elle connaîtra aussi la haine et la jalousie ; déjà épuisée par mille souffrances et privations, elle verra son mari commencer une relation amoureuse avec une belle saltimbanque d'une autre troupe, Isabellada, qui est jeune et pleine de vie. Après avoir subi de nouvelles et terribles injustices, Marguerite, poussée par le désespoir et par la haine envers la jeune femme qui a gagné le cœur de son mari, réalise qu'elle n'a plus qu'à se tuer, et dans un moment de folie lucide, elle se jette dans la Seine. Elle sera repêchée, désormais cadavre en décomposition, et elle sera exposée à la morgue.

C'est dans un moment de désespoir profond, dans une condition de misère extrême, de faim, de pauvreté et de dégradation morale et matérielle, que se présente la première rêverie de Marguerite, à l'aspect manifestement hallucinatoire.

Elle est obligée par son mari d'aller sur la place pour chercher un peu d'argent, dans une froide journée d'hiver, avec un tapis persan, un violon, et ses deux enfants qui sautent et dansent ; le lecteur l'observe lorsqu'elle essaie d'attirer la foule indifférente depuis une heure, quand un carrosse attelé de deux chevaux blancs passe « auprès des danseurs en leur jetant de la boue sur leurs vêtements ».

Le manteau et les bas roses de Marguerite en furent couverts, elle baissa les yeux sur son violon et répandit quelques larmes qui coulèrent le long du bois et vinrent se perdre dans l'intérieur de l'instrument. Ses larmes redoublèrent et elle se cacha la tête sous son manteau [21].

Flaubert qualifie de « bizarre et déchirante » la rêverie qui suit le passage du carrosse.

Alors elle fut en proie à une sorte de rêverie bizarre et déchirante : elle se figurait entourée de carrosses qui lui jetaient de la boue, elle se voyait sifflée, méprisée, honnie ; elle voyait ses enfants mourir de faim autour d'elle, son mari devenu fou. Alors tous ses souvenirs repassèrent dans son esprit : elle voyait son lit où elle était couchée à l'hôpital, elle se ressouvint de la sœur qui la soignait, des coups que Pedrillo lui avait donnés la veille, de l'accueil qu'on lui avait fait lorsqu'elle parut... et tous ces souvenirs passaient dans son esprit comme des ombres paraissant, disparaissant et s'effaçant tour à tour [22].

Il décrit le processus du passage des souvenirs pendant un état de rêverie, surtout pendant une rêverie suscitée par la tristesse, par la mélancolie ou par le désespoir, ce qui sera typique d'Emma Bovary. Dans les moments les plus intenses, les visions qui colorent les rêveries deviennent hallucinations.

Emma Bovary, après le bal masqué, qui ne lui a donné aucune joie ni distraction, mais qui lui a seulement montré une fois de plus la misère et la tristesse de sa vie et de ce qui l'entoure, sort de l'Hôtel de Boulogne pour retourner à Yonville ; elle marche toute seule dans la rue, avec les images du bal de la soirée dans la tête.

Elle marchait vite, le grand air la calmait : et peu à peu les figures de la foule, les masques, les quadrilles, les lustres, le souper, ces femmes, tout disparaissait comme des brumes emportées [23].

Le rythme de cette phrase et les réminiscences qui vont et viennent dans l'esprit d'Emma, rappellent les hallucinations de Marguerite.

Dans les brouillons [24]de Madame Bovary, Emma, à peine arrivée à Yonville, commence une nouvelle phase de sa vie, pleine d'espérances et d'attentes qui seront, comme toujours, déçues. Elle pense au passé :

Alors les vieux souvenirs défilèrent: la cour des Bertaux, la classe de son couvent, ses noces, le vicomte qui valsait sous un lustre, [...] et puis Tostes là-bas, la diligence d'Yonville, de dîner de tout à l'heure, la pauvre Djali qu'elle avait perdue. Et paraissant, disparaissant, revenant, ces images se suivaient, entraînées avec un mouvement continu de cylindre qui tourne. Elles lui semblaient se tenir au même plan, à des éloignements pareils de l'heure présente ; et, sans joie, sans tristesse, elle les contemplait de toute sa mémoire, comme si elle eût regardé avec ses yeux, des tableaux peints sur la muraille. [...] sa conscience était absente de la réalité du moment [25].

La parenté entre la page des Baladins où Marguerite est en proie à sa rêverie « bizarre et déchirante » et celles tirées de Madame Bovary, brouillons et version définitive, est en effet frappante.

Les verbes utilisés sont presque les mêmes (« paraissant », « disparaissant »). Flaubert alterne dans les deux passages l'emploi de l'imparfait et celui du passé simple (dans la version définitive de Madame Bovary, les descriptions des rêves d'Emma seront presque toujours à l'imparfait, temps de la continuité, d'un « état qui se prolonge »[26], et que rend encore plus dilaté et éternel le passé indéfini d'Emma, et son rêve d'amour jamais atteint ; le passé simple, au contraire, sera utilisé pour introduire un lieu précis du passé, ou pour reporter Emma à la réalité, à une action qui est en train de s'accomplir. Emma et Marguerite voient défiler dans leur tête des souvenirs proches et lointains, qui oscillent entre un espace et un autre, et pour toutes les deux les fantasmes du passé s'imposent avec une évidence plus forte que le présent. En effet, quand la rêverie prend forme et développe des contenus hallucinatoires, les images reproduisent toute la vivacité et la spontanéité des sensations, alors qu'il deviennent plus vagues et confus, mais aussi plus poétiques, quand la rêverie a ses sources dans des souvenirs lointains.

Les deux femmes, Emma et Marguerite, ne sont pas dans un état normal. Elles sont presque hallucinées. Flaubert précise que Marguerite « ne dormait pas, mais elle rêvait », et Emma avait la conscience « absente de la réalité du moment ». Elles restent longtemps dans cet état de semi-inconscience [27] ; Emma est toute seule, Marguerite au contraire a devant soi une foule qui la regarde étonnée, pendant qu'elle, les yeux baissés et le violon silencieux dans ses bras, est perdue en rêveries douloureuses.

La vision-hallucination de Marguerite est provoquée accidentellement par le passage d'un carrosse, « attelé de deux chevaux blancs ».

Il est très intéressant de noter que, dans Madame Bovary aussi, les carrosses, les charrettes, les roues interviennent toujours à des moments très importants du roman, en général pour clore un état de rêverie. Ils ramènent Emma à la réalité.

Le lendemain du bal à la Vaubyessard, Emma et Charles retournent chez eux. Charles conduit le boc, et la boîte ficelée donne contre la caisse de grands coups réguliers (c'est une métaphore de la vie matrimoniale qui attend Emma à son retour, ennuyeuse et insupportable), pendant qu'Emma, « silencieuse, regardait tourner les roues »[28]. Ce mouvement monotone la reconduit du château à sa maison, donc du rêve à la réalité [29], de l'ailleurs séduisant auquel elle s'est abandonnée en rêveries infinies, à la réclusion de sa vie domestique.

Peu de temps après, devant le couple, passent des cavaliers avec des cigares à la bouche. Emma croit reconnaître le vicomte avec lequel elle a dansé la nuit précédente, symbole pour elle de l'amour, de la passion, incarnation de ses rêves [30]. En se retournant pour mieux le regarder, Emma voit seulement un mouvement de têtes qui s'abaissent et montent, avec un rythme bien différent de celui de Charles et du sien : « selon la cadence inégale du trot ou du galop », c'est-à-dire une cadence qui exprime gaieté, variété, mouvement, désordre vif, en contraste avec la marche lente, silencieuse et toujours égale du couple Bovary.

Après le bal masqué avec Léon, étourdie par le punch, par la musique, par l'odeur des cigares, cherchant à revenir à elle-même, Emma pense à sa petite fille qui dort, et elle reste absorbée par cette pensée apaisante... « Mais une charrette pleine de longs rubans de fer, passa en jetant contre le mur des maisons une vibration métallique assourdissante. »[31]

C'est encore une charrette, avec ses roues et son bruit, qui met fin aux rêveries d'Emma et qui la ramène à la réalité, la fait sortir de ses pensées tristes et confuses.

Dans l'histoire de Marguerite, le carrosse, scintillant avec ses symboles de richesse, ne signe pas la fin de sa « rêverie bizarre et déchirante » ; il donne au contraire à ses visions l'occasion de se développer. Il est le point de départ de son état de rêverie douloureuse.

Dans Madame Bovary également se trouve une scène clé dans laquelle, après le passage d'un carrosse, commencera un état de ce genre, encore plus intense. Après avoir reçu la lettre d'adieu de Rodolphe, presque devenue folle de douleur, Emma est assise comme une automate à la table, devant son mari qui, ignorant tout, mange tranquillement et de bonne humeur. Elle fait de grands efforts pour rester calme, quand un élément décisif s'introduit dans la scène, et fait changer complètement la situation :

« Tout à coup, un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse. »[32]

C'est le tilbury de Rodolphe, qui fuit vers Rouen. Emma le reconnaît « à la lueur des lanternes qui coupaient comme un éclair le crépuscule ».

Après cet épisode commencera le délire d'Emma, qui durera quarante-trois jours, et auquel Flaubert donnera le nom de « fièvre cérébrale ». Pendant cette période, Emma restera presque toujours couchée, dans un état de semi-somnambulisme, de prostration, de profonde apathie.

La pauvre baladine Marguerite, il est vrai, ne se trouve pas dans un état si grave. Elle est seulement en proie aux visions et aux souvenirs qui soudainement font irruption dans son esprit déchiré par la douleur, la fatigue, la faim, mais le détail du carrosse, considéré à la lumière de Madame Bovary, se retrouve, avec la même signification, dans les deux œuvres, qui peuvent dès lors être rapprochées et comparées, bien qu'elles soient distantes de plusieurs années.

Autre rapprochement : quand Flaubert eut sa première crise de nerfs, après laquelle il connut une succession d'attaques, il conduisait un cabriolet, avec son frère Achille ; « au moment où un roulier passait à la gauche du cabriolet et que l'on apercevait au loin sur la droite la lumière d'une auberge isolée, Gustave fut abattu et tomba ».

Pour utiliser les mots de Flaubert, il s'agit d'une « merveilleuse harmonie des choses et des idées »[33].

Sergio Cigada a associé le détail du tilbury de Rodolphe qui marche au grand trot, et l'éclat de lumière des lanternes, à la première crise du mystérieux mal de Flaubert, qui s'est passée en janvier 1844. Les situations présentent en effet des détails très similaires [34]. Il se trouvait à Pont-l'Évêque une nuit, en compagnie de son frère Achille, et il était en train de conduire son cabriolet. Tout à coup, comme cela se passera pour Emma, il tomba à la renverse, « comme frappé d'apoplexie », et son frère le crut mort « pendant dix minutes ». À cet état presque cadavérique, à la crise suivie de délire, au « torrent de flammes » par lequel il se senti emporté tout à coup, succéda pour Gustave et Emma, comme le fait remarquer Cigada, un état de profonde prostration, et donc une convalescence incertaine [35]. Le critique pense que la crise d'Emma, suscitée par la vue du tilbury bleu, qui « brise sa vie et en signe l'inéluctable destin », calque « en toute sa phénoménologie la crise qui brisa la vie de Flaubert et si profondément - peut-être essentiellement - pesa sur sa vocation ». Il termine ainsi : « Madame Bovary source pour une étude biographique sur Flaubert : voilà un intéressant cas limite pour un romancier de la célèbre impersonnalité »[36]. S'il est possible, vue la ressemblance des deux épisodes, d'accorder à Cigada que l'auteur ait prêté ici à son personnage le souvenir de sa première crise de nerfs, il est aussi vrai, comme on l'a vu, que de nombreuses années avant Madame Bovary et la manifestation de la maladie, Flaubert avait déjà associé, dans le conte sur les baladins, le passage d'un carrosse à un état de semi-délire, ou du moins un état visionnaire-hallucinatoire.

Même s'il convient de ne pas donner un poids excessif à ce détail isolé du conte de 1836, il acquiert une valeur significative à la lumière des événements biographiques et de l'épisode qui concerne Emma, dans lequel ces événements semblent se sublimer, en trouvant une manière pour être finalement exorcisés, et vengés [37]. Ce détail est symptomatique d'une image évidemment chère à l'auteur (et sinistrement prophétique) ; une image qui symbolise par le passage d'un carrosse le début (ou la fin) d'un état de rêverie, plus ou moins profond.

Bien que l'hallucination de Marguerite soit la première véritable, elle présente déjà les caractéristiques des hallucinations des personnages suivants : la rêverie est accompagnée par le passage des souvenirs liés les uns aux autres, mais sans ordre chronologique, et pas seulement par les visions des objets du désir, comme c'était le cas des rêveries des personnages dans les récits qui précèdent ce conte.

Chez Flaubert, mémoire et rêverie, dès l'origine, se laissent toutes deux réduire au commun dénominateur de l'hallucination [38]. Les hallucinations de Flaubert, homme et auteur, maladie de la mémoire, sont « une brutale invasion du passé »[39]. Le réel et le monde de la vision coïncident.

Mais « le fantastique se traduit aussi par des cauchemars affreux, par des obsessions hallucinatoires, par des rêveries déchirantes »[40], qui regardent aussi quelquefois vers le futur. Dans Les Baladins se trouve aussi un autre passage à forte composante hallucinatoire, dans lequel les rêveries et les hallucinations du protagoniste ont des caractéristiques différentes de celles de Marguerite. Ce passage se présente, comme pour Marguerite, dans une condition d'extrême souffrance morale et matérielle.

Pedrillo, son mari, est sorti d'une maison de jeu, où il a perdu tout son argent, mais après avoir vaincu dix mille francs, il a perdu tout ; il se retrouve tout de suite plongée dans une nuit « sombre, sans astre, une de ces nuits qui font peur, qui vous font voir des fantômes, et des spectres sur le mur blanc des cimetières, de ces nuits dont le vent frais fait frémir d'horreur et dresser les cheveux sur la tête, de ces nuits où l'on entend au loin le cri plaintif de quelque chien rôdant autour d'un hôpital »[41].

C'est une des nuits typiques aimées des romantiques, qui souvent serviront de toile de fond pour les hallucinations des personnages flaubertiens, surtout dans les écrits de jeunesse. Dans cette période, Flaubert subissait fortement l'influence du fantastique, qui sous sa plume virait souvent au macabre. Et dans le cœur de cette nuit spectrale, après avoir réussi à éprouver « le sentiment réel de sa position » à cause de l'air frais de la nuit (cela nous rappelle Emma qui sortait de l'Hôtel de Boulogne pour retourner à Yonville, l'âme déçue et bouleversée), Pedrillo aura tout à coup de terribles visions :

[...] peu à peu l'imagination prit le dessus. Il rêvait en marchant, tous les objets qu'il voyait prenaient une forme gigantesque. Les arbres [...] lui apparaissaient comme des géants hideux ; toutes les maisons étaient pour lui des tripots ; entendait-il le bruit d'un orchestre en passant près d'un bal ? c'était la musique de l'enfer ; une femme passait-elle en tournoyant près d'un rideau rouge ? c'était une courtisane ; le bruit des verres sur le plateau ? c'était une orgie. Bientôt la neige tomba, et, regardant ses habits, il se voyait entouré d'un linceul.

C'était ainsi assiégé qu'il parcourait les rues en courant. Quelquefois il s'arrêtait et, s'asseyant sur une borne, il regardait quelque rayon de lune et les nuages qui roulaient sur les étoiles. Ils prenaient tous les formes les plus bizarres et les plus grotesques : c'étaient des monstres grimaçants... puis des tas d'or... une femme avec ses enfants... un lion rugissant dans sa cage... une morgue et un cadavre sur la dalle humide... et il entendait le sifflement des monstres, le bruit de l'or résonnant sur les tables ; il voyait les larmes de cette femme et de ses enfants, il entendait le rugissement du lion, il sentait l'odeur cadavéreuse de ce corps déjà verdâtre. Il le regarda longtemps, puis le nuage prit une autre forme... Il eut peur, se mit à courir, n'osant regarder derrière lui ; et quand il arriva à sa tente, il était haletant, hors d'haleine et ses traits étaient bouleversés [42].

Ici, à la différence de Marguerite, les visions de Pedrillo, partant comme chez elle d'éléments du réel que son esprit bouleversé déforme, mélangent quelque chose qui vient de son passé récent, mais surtout elles concernent le futur, sans le savoir. Elles aussi ont un caractère confus et hallucinatoire, poussées par la puissance de son imagination qui le porte jusqu'à marcher en rêvant, ou mieux à rêver en marchant [43], comme écrit Flaubert. Ces visions s'accompagnent de peu d'images du passé ; ce sont des prémonitions, des images divinatoires. Plus tard dans le conte un lion fera en effet son apparition. Il aura un rôle terrible et décisif pour Marguerite, qui, dans la dernière image, deviendra un cadavre verdâtre, couché sur la dalle humide à la morgue.

L'interprétation hallucinée donnée par Pedrillo à la forme des nuages assume donc, à la fin du conte, la signification d'une prophétie lugubre.

On peut également parler de prophétie à propos de la scène analysée, dans laquelle Marguerite a une hallucination après avoir vu passer devant elle un carrosse.

Le détail du carrosse, présenté comme élément qui occasionne par hasard l'hallucination, donne un relief important à la rêverie bizarre de Marguerite, en l'apparentant strictement à celles encore plus hallucinatoires d'Emma, ainsi qu'à la première crise nerveuse de Flaubert.

Si on prête foi aux déclarations de Du Camp, qui s'arrête beaucoup dans son livre de mémoires sur la maladie de son ami, en la nommant clairement « épilepsie », chaque fois qu'il assista comme témoin « impuissant et consterné » aux crises « formidables », il se trouva devant la même scène. En la tenant pour vrai (il est peu probable que, bien qu'il ait souvent exagéré, il puisse avoir inventé un détail pareil), cette scène est remarquable. Il écrit que Flaubert, chaque fois qu'il sentait arriver l'aura, devenait très pâle, son visage prenait « une expression désespérée », et donc « il courait dans son lit, s'y étendait, morne, sinistre, comme il se serait couché tout vivant dans un cercueil ; puis il s'écriait : « Je tiens les guides, voici le roulier, j'entends les grelots. Ah ! je vois la lanterne de l'auberge »[44].

Et si Marguerite ouvre la longue série des hallucinations des personnages flaubertiens après avoir vu un carrosse attelé de deux chevaux blancs, d'une façon symétrique ce sera encore une femme qui clora cette série : Félicité, un des personnages les plus visionnaires de Flaubert, surtout dans les dernières années. Parmi ses visions, il y en a une très particulière : en menant son neveu au port, au comble de la douleur en raison de son départ, elle sentit le terrain qui s'abaissait et vit « des lumières [qui] s'entre-croisèrent » (ici encore revient l'élément de la lumière) ; elle « se crut folle, en apercevant des chevaux dans le ciel »[45].

Le déchaînement répété des épisodes oniriques-hallucinatoires suivant le passage (réel ou simplement fantasmé) d'un carrosse (avec tout ce qui lui est associé : roues, chevaux [46], lanternes, mouvement rythmique toujours égal ou discontinu, bruit métallique) ne peut donc pas être considéré comme un simple élément factuel. C'est au contraire un facteur essentiel prédisposant ou causal.

Il semble donc fondé de supposer que la configuration du carrosse et des contenus qui lui sont associés induisaient, chez un Flaubert encore très jeune (et donc encore loin de la première manifestation de sa « maladie de nerfs »[47]) d'un côté l'activation de fortes composantes symboliques à résonance sexuelle, de l'autre côté une réduction de l'état de conscience, facilitant la diminution du contrôle rationnel, et par conséquent une libération de productions onirique-hallucinatoires, comme on peut en relever tant dans les troubles délirants que dans les états crépusculaires en entrée ou en sortie du sommeil (hypnagogiques ou hypnopompiques) [48].

C'est par ces vigoureuses chaleurs du mois de juin qu'il est doux de se laisser ballotter par le mouvement de la calèche, de s'abandonner à quelque rêve plein de poésie, tandis que les rideaux bleus des vasistas sont fermés et laissent passer cependant quelque petit nuage de poussière chassé par le vent et qui vient couvrir vos habits [49].

Malheureusement, cet élément n'est pas déterminant pour dissiper les doutes sur la genèse organique ou purement psychogène des épisodes en question, et donc pour résoudre le problème autour de la maladie de l'écrivain. Mais c'est un élément qu'on ne peut pas sous-évaluer, interprété à la lumière des pages analysées, et surtout des événements personnels de l'auteur.

À l'époque des Baladins, Flaubert ne pouvait pas imaginer ce qui lui arriverait en 1844 ; il ne savait pas qu'une scène de fiction pouvait décrire ce qu'il éprouverait la nuit de Pont-l'Évêque, en devenant donc non seulement un leitmotiv, presque sûrement inconscient, de son œuvre, mais aussi une bizarre et déchirante anticipation, une sinistre prémonition de sa vie même.

Ce qui nous semble particulièrement intéressant est que la protagoniste du conte qui présente la première hallucination véritable des écrits de jeunesse, préfigurant, dans sa phénoménologie et dans ses modalités de développement, celles de l'auteur et, plus tard, celles d'Emma Bovary, soit une saltimbanque.

Flaubert a aimé profondément le monde des artistes nomades, des danseurs de corde, des saltimbanques, et il a consacré à ces personnages beaucoup de pages, surtout dans sa jeunesse.

Quelque chose dans ce monde l'attirait fortement, et il ne s'agit pas seulement de son amour pour les représentations, pour le métier de l'acteur. La marginalité, la pauvreté, le déracinement, et au même temps le luxe apparent, le faste dans les costumes et dans le maquillage, excitaient sa fantaisie et réveillaient en lui une profonde fascination pour ces races nomades, sauvages, dont il se sentait en quelque manière proche, et dont il saisissait les contrastes violents avec la sensibilité du poète qui ne juge jamais, mais qui utilise tout ce qu'il voit pour en faire matière d'écriture [50].

Il aimait ces personnages parce qu'ils vivent dans un monde chimérique, dans l'illusion, dans le rêve, et ils donnent à leur tour, dans leurs spectacles, des illusions et des rêves.

Pour Flaubert la source principale de l'art est l' » exaltation vague »[51], analogue à l'acte du rêve, et elle a pour seul but celui de produire la même sensation chez le lecteur [52].

Lui qui identifiera dans sa maturité l'art avec cette vague exaltation, continuera jusqu'à sa mort à considérer l'art comme indépendant de tout genre de motif particulier (sentimental, passionnel), et de tout but étranger (didactique, moral, scientifique, etc.) ; il pressentait donc dès son adolescence que le seul moyen de faire de l'art éternel était de réussir à transmettre l'illusion, l'exaltation que lui-même avait senti pour les choses qu'il avait choisis de peindre.

Cette identification entre le poète et l'artiste des rues est rendue explicite dans le chant des « Poètes et Baladins » que saint Antoine, dans la première Tentation, écoute dans la nuit.

Absorbés dans leur travail, « la tête en bas pour amuser ceux qui [les] regardent », ils font « rêver d'amour », ils accomplissent « la singulière fantaisie qui fera rire de pitié ou crier de terreur », et dans leur solitude, dans l'amertume de devoir renoncer à la plupart des choses qui font jouir les gens communs, ils vivent seulement dans l'art et pour l'art, en savant, du reste, de ne pas pouvoir faire une chose différente... « quelque chose nous pousse à faire ce métier », écrit Flaubert, en mettant dans cette phrase toute sa peine, mais aussi toute sa joie, d'être un esprit destiné à l'Art.

Chantons, imitons la voix de tous les êtres, depuis le reniflement du rhinocéros jusqu'au bourdonnement de la mouche ; bariolons-nous de plumes d'oiseaux, teignons-nous du suc des plantes, couvrons-nous de coquillages, de palmes vertes, de médailles et d'oripeaux ; tapons sur des chaudrons, amusons-nous, égosillons-nous, tordons nos corps dans des poses hors nature, lançons-nous en l'air comme nos boules de cuivre, et que notre âme, partant avec nos cris, s'envole bien loin, dans une hurlée titanique. Ohé ! Ohé ! [53]

Tout le Flaubert artiste, écrivain, est contenu dans ce passage, toute son espérance, son amour pour son « métier », qui aime « tous les êtres », qui les sent, qui rêve [54], et donc les peint [55].


NOTES

[1]. Lettre à Louise Colet, 6 avril 1853, dans Correspondance, édition Jean Bruneau, 4 vol., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-1998, t. II, p. 297. Toutes les lettres de Flaubert seront citées d'après cette édition.

[2]. Voir la lettre à Louis Bouilhet, 6 juin 1855, Corr., t. II, p. 581.

[3]. Lettre à Jules Michelet, 26 janvier 1861, Corr., t. III, p. 142.

[4]. Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. II, p. 30.

[5]. Cité pas Antoine Naaman dans Les Débuts de Flaubert et sa technique de la description, Nizet, 1962, p. 366.

[6]. Lettre à Maxime Du Camp, 21 octobre 1851, Corr., t. II, p. 11.

[7]. Antonia Pozzi appelle la double inclination de Flaubert « fantastique »et « ironique », et elle suggère que ces deux parties de sa personnalité et de son art sont comme « deux pierres qui, en se frappant avec la même force, font jaillir l'étincelle, et engendrent la tension qui est la seule source de processus spirituels actifs ». Et encore : entre les deux inclinations flaubertiennes s'opère une synthèse dont jaillit « la conception de la vie et de l'art qui en est la conclusion » (Antonia Pozzi, Flaubert. La formazione letteraria (1830-1856), Milano, Garzanti, 1940, republié par Libreria Cuem, s.d., p. 15 et p. 28).

[8]Ibid., p. 765. « Vagues désirs », « besoin d'un sentiment nouveau », « aspiration vers quelque chose d'élevé »et qu'on ne voit pas clairement: c'est la matière dont est constituée l'âme d'Emma Bovary, et de presque tous les personnages flaubertiens, non seulement de sa jeunesse. De cette matière naît le phénomène, qui prend le nom même d'Emma, du bovarysme.

[9]. Cité par Du Camp dans ses Souvenirs littéraires, préface de Daniel Oster, Aubier, 1994, p. 279.

[10]Id.

[11]. »Tout vouloir procède d'un besoin, c'est-à-dire d'une privation, c'est-à-dire d'une souffrance. La satisfaction y met fin ; mais pour un désir qui est satisfait, dix au moins sont contrariés ; de plus, le désir est long, et ses exigences tendent à l'infini ; la satisfaction est courte, et elle est parcimonieusement mesurée. Mais ce contentement suprême n'est lui-même qu'apparent ; le désir satisfait fait place aussitôt à un nouveau désir ; le premier est une déception reconnue, le second est une déception non encore reconnue. La satisfaction d'aucun souhait ne peut procurer de contentement durable et inaltérable. C'est comme l'aumône qu'on jette à un mendiant : elle lui sauve aujourd'hui la vie pour prolonger sa misère jusqu'à demain » (Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. en français par A. Burdeau, nouvelle éd. revue et corrigée par Richard Roos, PUF, 1966, p. 252).

[12]. Charles Baudelaire, « Élévation », dans Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, 2 vol., texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 10.

[13]. Voir Victor Hugo, Ruy Blas, acte III, scène IV. Flaubert parle de cette œuvre d'Hugo pour la première fois en 1838 dans une lettre à son ami Chevalier, et il lui demande son avis sur la représentation théâtrale à laquelle il n'a pas encore assisté, et sur l'interprétation du grand acteur dramatique de l'époque, Frédérick Lemaître, qui joue le rôle du personnage principal. Il aura l'occasion de la voir au théâtre en 1839, et il en gardera toujours un souvenir très vivant. Il assistera de nouveau à la représentation de cette œuvre en 1876, selon ce qu'il écrit à George Sand. Un collaborateur du Figaro raconte, dans le Supplément du 16 mai 1880 (huit jours après sa mort), que l'émotion pour Ruy Blas resta toujours très forte dans le cœur de Flaubert : « Je le vois encore se levant pour prendre l'attitude de Frédérick dans certains passages de Ruy Blas. Il étendit ses deux bras, fit un pas en avant, l'air extasié, comme en somnambulisme, et prononça d'un ton à la fois mystérieux et morne, ce vers : Et je marche vivant dans mon rêve étoilé. » (Le témoignage est rapporté par Jean Pommier dans son article « Flaubert et la naissance de l'acteur », repris dans Dialogues avec le passé, Nizet, 1967, p. 321.)

[14]. Giorgetto Giorgi, « Un progetto flaubertiano : La Spirale », in Stendhal, Flaubert, Proust: proposte e orientamenti, Milano, Istituto Editoriale Cisalpino, 1969, p. 58; c'est moi qui traduis.

[15]. Lettre à Louise Colet, 6 ou 7 août 1846, Corr., t. I, p. 278. Dans deux autres lettres, Flaubert déclare: « Je suis sûr d'avoir été, sous l'empire romain, directeur de quelque troupe de comédiens ambulants »; « Pourquoi un phrénologue m'a-t-il dit que j'étais fait pour être un dompteur de bêtes féroces ? »(lettres à Louise Colet, 4 septembre 1852, Corr., t. II, p. 152, et 1er juin 1853, Corr., t. II, p. 341). Dans la deuxième Soirée d'étude, il parle d'un célèbre dompteur d'animaux : « Le fameux Martin a manqué d'être avalé par son ours Néron » (Œuvres de jeunesse, p. 20 ; désormais abrégé en : O.d.j.). De nombreuses années plus tard, il reviendra sur le nom de ce dompteur vu vingt-six ans auparavant : « Il est vrai que j'aimerais mieux être comparé à Martin qu'à bien de nos confrères » (lettre à Ernest Feydeau, 15 juillet 1861, Corr., t. III, p. 166-167).

[16]Le Moine des chartreux ou l'Anneau du prieur, O.d.j., p. 31.

[17]Bibliomanie, O.d.j., p. 162-163.

[18]Un secret de Philippe le Prudent, O.d.j., p. 137.

[19]Rage et impuissance, O.d.j., p. 176.

[20]. Marthe Robert, En haine du roman. Étude sur Flaubert, Balland, 1982, p. 23.

[21]Un Parfum à sentir ou Les Baladins, O.d.j., p. 89, comme la précédente citation entre guillemets.

[22]Id. ; c'est moi qui souligne.

[23]Madame Bovary, édition établie et annotée par Albert Thibaudet et René Dumesnil, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, 2 vol., t. I, partie III, chap. 6, p. 557-558.

[24]. Afin d'analyser la faculté de rêve de Flaubert, que nous avons appelée « fantastique-romantique », et les visions-hallucinations d'Emma Bovary, les ébauches sont très importantes, parce qu'elles contiennent des passages, absents de la version définitive, dans lesquels la vision subjective est exprimée avec netteté. Les plans et scénarios du livre ont été publiés pour la première fois en fac-simile dans Plans et scénarios de Madame Bovary, présentation, transcription et notes par Yvan Leclerc, CNRS Éditions / Zulma, collection « Manuscrits », 1995. L'ensemble des brouillons de Madame Bovary, c'est-à-dire plus de 4500 pages, est consultable sur le site consacré à Flaubert de l'Université de Rouen, à l'adresse :
http://www.bovary.fr

[25]. Il faut noter l'image du cylindre qui tourne, symbolisant le mouvement des images qui tourbillonnent frénétiquement dans la tête d'Emma. Cette image peut être associée à une autre, que le cylindre évoque par lui-même, celle d'une spirale, qui se répète sous la plume de Flaubert soit dans la Correspondance soit dans les œuvres (et dans les œuvres de jeunesse surtout). Dans une lettre de l'année 1852, il écrit : « Mes voyages, mes souvenirs d'enfant, tout se colore l'un de l'autre, se met bout à bout, danse avec de prodigieux flamboiements et monte en spirale » (lettre à Louise Colet, 3 mars 1852, Corr., t. II, p. 55). Flaubert avait projeté, dans les années de la rédaction de Madame Bovary (en 1852 et en 1853) un roman « métaphysique, fantastique et gueulard », « à apparitions », un roman « sur la folie, ou plutôt sur la manière dont on devient fou ! », qui devait s'intitulé La Spirale. (Citations dans les lettres à Louise Colet du 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 85, à la même, 31 mars 1853, et à Ernest Feydeau, 29 novembre 1859, Corr., t. III, p. 59). Ce roman est resté à l'état de scénario. Le but de l'auteur devait être de montrer que « le bonheur est dans l'imagination ». Voir l'article de Giorgetto Giorgi, « Un progetto flaubertiano : La Spirale ». Je remercie Yvan Leclerc pour m'avoir permis la lecture de sa « Notice »de La Spirale avant sa publication dans la nouvelle édition des Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II.

[26]. Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », NRF, 1er janvier 1920, à l'adresse internet :
http://perso.orange.fr/jb.guinot/pages/Proust.html
(en italien « A proposito dello stile di Flaubert », trad. di C. Rendina, dans Gustave Flaubert, Tutti i romanzi, con un saggio di M. Proust, a cura di Massimo Colesanti, Note introduttive alle singole opere di Massimo Colesanti, Mario Lunetta, Nicola Muschitiello, Roma, Newton Compton editori, I edizione « Grandi Tascabili economici Newton », 1996, p. 19). L'étude de Proust est devenue une des critiques les plus célèbres sur le style de Flaubert. Publié pour la première fois dans la Nouvelle Revue Française en 1920, l'article avait été conçu comme lettre au directeur de la revue, en polémique avec un article d'Albert Thibaudet, publié dans la même revue l'année précédente. La polémique est centrée sur le style de l'écrivain normand. L'étude de Proust se réfère en particulier à L'Éducation sentimentale, mais les remarques de Proust à propos de « l'usage entièrement nouveau »des temps verbaux chez Flaubert s'appliquent parfaitement aussi à Madame Bovary. Proust s'arrête particulièrement sur le passage constant de l'imparfait (qui indique « un état qui se prolonge ») au passé simple (qui indique qu'une action nouvelle a été accomplie), par l'intermédiaire du participe présent. Évidemment dans les passages des Baladins et dans les brouillons de Madame Bovary Flaubert est en train d'affiner sa technique. L'usage des temps des verbes deviendra, dans la version définitive, plus précis, selon qu'il s'agit d'une série de visions, d'un souvenirs précis ou d'une action qui se développe parallèlement à l'état de rêverie. Mais il est significatif que dans les deux passages analysés, le style, bien qu'encore à perfectionner, soit commun, parce qu'il exprime une proximité d'atmosphères, de situations, de significations à attribuer aux visions et aux souvenirs. Sur les remarques faites par Proust sur le style de Flaubert, voir Giorgetto Giorgi, « Il Flaubert di Marcel Proust », dans Le letture / la lettura di Flaubert, a cura di Liana Nissim, Cisalpino, Milano 2000, p. 197-211.


[27]Un parfum à sentir, p. 89. Dans les écrits suivants, Flaubert ne donnera plus d'indications semblables, parce qu'il tiendra pour acquis que les rêveries, gratifiantes ou hallucinatoires, qui obsèdent presque tous les protagonistes de ses contes et de ses romans, se développent dans un état de veille et non de sommeil. Gaston Bachelard, dans La Poétique de la rêverie, s'arrête bien sur la différence entre le rêve, conçu comme rêve produit pendant le sommeil, et la rêverie, qui ne doit pas être considérée, ainsi que la psychologie le fait d'habitude, comme un rêve confus, sans structure, sans histoire, sans énigmes, une sorte de matière nocturne oubliée dans la limpidité du jour (Voir La Poétique de la rêverie, Presses Universitaires de Frances, 1986, en italien La pœtica della rêverie, Bari, Dedalo Libri, 1972, surtout p. 17). La distinction entre les deux phénomènes qu'il analyse dans son livre, en s'arrêtant en particulier sur la rêverie, est la même que chez Flaubert. La rêverie est rêve, imagination fantastique, et elle indique un état de l'esprit qui s'abandonne aux souvenirs et aux images. Chez Bachelard, la rêverie correspond à la situation où le moi, oublieux de son histoire présente, mais non aliéné en lui-même, permet à l'esprit de vagabonder en profitant pourtant d'une liberté semblable à celle du rêve, mais dans un état de veille et non de sommeil.


[28]Madame Bovary, I, 8, p. 341.
[29]. « Dans ce mot, roue, il y aussi, implicite, le sens de tourner, et tourner toujours à vide, d'Emma »(D. De Agostini, « nota al testo », dans Madame Bovary, Opere, 2 vol., Progetto editoriale e saggio introduttivo di Giovanni Bogliolo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, I edizione « I Meridiani », 1997, t. I, p. 1450). Il s'agit d'un tournoiement cyclique, lent et concentrique, qui se resserre toujours, contrairement au tourbillon ascendant de ses rêves et de ses visions ; tout le roman est construit selon un rythme qui alterne contraction et expansion, sentiment de « resserrement »et « élargissement », selon les mots de Georges Poulet (Les Métamorphoses du cercle, Plon, 1961, p. 379-380).

[30]. Dans un brouillon préliminaire, Flaubert avait écrit : « Le vicomte est un centre autour duquel Paris tourne. Le centre s'efface* le cercle reste et grandit par l'étude & l'imagination de High life. * l'idée du vicomte [...] s'étend se diffuse. », Plans et scénarios de Madame Bovary, ouvr. cité, p. 31, également à l'adresse :
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=4596&mode=sequence&mot=
Dans le roman, l'idée initiale prend forme et se spécifie : « Le souvenir du Vicomte revenait toujours dans ses lectures. Entre lui et les personnages inventés, elle établissait des rapprochements. Mais le cercle dont il était le centre peu à peu s'élargit autour de lui, et cette auréole qu'il avait, s'écartant de sa figure, s'étala plus au loin, pour illuminer d'autres rêves » (Madame Bovary, I, 9, p. 344). Revient donc la métaphore du cercle évoquée par les roues du carrosse, mais ici le cercle ne se resserre pas sur la misère de la vie d'Emma ; au contraire, étant le symbole de l'aventure, de l'amour, il s'élargit à de nouveaux horizons, à d'autres rêves. « L'aventure [est] comme un élargissement de l'existence » (Georges Poulet, ouvr. cit., p. 380).

[31]Madame Bovary, III, 6, p. 557.

[32]Ibid., II, 13, p. 480-481.

[33]. Toujours dans la même lettre à Louise Colet du 2 septembre 1853, Corr., t. II, p. 423. Flaubert raconte à sa maîtresse sa première crise au moment où il s'est retrouvé dans une situation identique, qui lui a fait revenir à l'esprit le souvenir de cette fatidique nuit-là. Il était à Pont-l'Évêque, et il est passé par la même route en voiture. Il a reconnu de nombreux détails, et, maintenant comme alors, un roulier est passé à sa droite, « comme lorsqu'il y a dix ans bientôt, à 9 heures du soir »... (roman dans le roman ? vie dans le roman ? encore les roues, encore un roulier...). Il commente la coïncidence en écrivant : « merveilleuse harmonie des choses et des idées ».

[34]. La « scénographie »de la crise est racontée par Flaubert même dans une lettre à Louise Colet du 2 septembre 1853, Corr, t. II, p. 423. Et si la version définitive de Madame Bovary parle d'un « tilbury bleu »qui passe à grand trot sur la place, on peut découvrir dans les brouillons de cette page que Flaubert, au lieu du tilbury, avait d'abord écrit « cabriolet qui passe », et tout de suite après : « attaque de nerfs »; les deux éléments sont écrits l'un après l'autre, et il n'est donc pas possible ne pas les lire comme une association mentale plus ou moins involontaire (voir les folios 159v et 176v à l'adresse :
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=3399&mode=sequence&mot=
et http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=3427&mode=sequence&mot=

[35]. Les dernières citations entre guillemets sont tirées de la lettre à Louise Colet du 2 septembre 1853.

[36]. Sergio Cigada, « Genesi e struttura tematica di Emma Bovary », dans Contributi del seminario di Filologia Moderna dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, « Serie francese », vol. I, Vita e Pensiero, 1959, republié par les Pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, s.d., p. 92-93 ; c'est moi qui traduis.

[37]. Selon les mots de John Lapp, Flaubert a combiné « le génie artistique et la maladie nerveuse », en arrivant à sublimer ses propres « expériences anormales dans la caractérisation, dans la structure et dans les images »de Madame Bovary, qui a eu donc un véritable valeur thérapeutique pour son auteur (« Art and Hallucination in Flaubert », French Studies, octobre 1856, p. 333 ; c'est moi qui traduis).

[38]. « Voici ce que j'éprouvais, quand j'ai eu des hallucinations: [...] tout à coup, comme la foudre, envahissement ou plutôt irruption instantanée de la mémoire car l'hallucination proprement dite n'est pas autre chose - pour moi, du moins. C'est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu'elle recèle. On sent les images s'échapper de vous comme des flots de sang. Il vous semble que tout ce qu'on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d'un feu d'artifice, et on n'a pas le temps de regarder ces images internes qui défilent avec furie » (lettre à Hippolyte Taine, 1er décembre 1866, Corr, t. III, p. 572).

[39]. Lorenza Maranini, « Dei cavalli nel cielo: un episodio di Un cœur simple e il metodo stilistico di Flaubert », dans Visione e personaggio secondo Flaubert ed altri studi francesi, Padova, Liviana, 1959, p. 29; c'est moi qui traduis.

[40]. Antoine Naaman, ouvr. cit., p. 181.

[41]Un Parfum à sentir ou Les Baladins, p. 95.

[42]Un Parfum à sentir ou Les Baladins, p. 95.

[43]. Si Flaubert avait écrit: « [Pedrillo] marchait en rêvant », il n'aurait pas mis l'accent sur le fait que Pedrillo a des visions et des hallucinations alors qu'il est en train de marcher, c'est-à-dire qu'il est éveillé et encore présent à soi-même. C'est bien en marchant que les choses qu'il voit devant lui commencent à lui paraître différentes de ce qu'elles sont en réalité, et lui donnent des hallucinations. Il ne marche pas lorsqu'il rêve (comme un somnambule, par exemple, qui ne voit pas la réalité ambiante, et il est capable de marcher bien qu'il dorme), mais il rêve lorsqu'il marche ; cela souligne de plus qu'il ne dort pas, il n'est pas inconsciente comme dans les états de sommeil, et son esprit ne produit pas des images indépendamment du milieu extérieur, mais c'est bien à partir de là qu'il commence à transfigurer le réel, bouleversé par un événement psychiquement traumatique (le choc subi par la perte, dans le tripot, du peu d'argent qui lui restait).

[44]. Maxime Du Camp, ouvr. cit., p. 199-200.

[45]Un cœur simple, dans Œuvres, 2 vol., édition établie et annotée par A. Thibaudet et R. Dumesnil, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, t. II, p. 604. Ce conte est situé à Pont-l'Évêque, pays où se trouvait Flaubert le soir de sa première crise de nerfs, et pays natal de sa mère.

[46]. Vladimir Nabokov, à la fin de sa leçon sur Madame Bovary, analyse le thème du cheval : « indiquer les apparitions du thème du cheval équivaut à donner une synopsis de toute Madame Bovary. Les chevaux, en effet, ont un rôle curieusement important dans les événements du livre » (Lezioni di letteratura, Milano, Garzanti, 1992, p. 219-22 ; c'est moi qui traduis). Nabokov s'arrête exclusivement sur le symbolisme clairement sexuel du cheval (« le vieux Freud ricane dans le noir », commente-t-il). R. F. Allen, dans son étude « Le symbolisme sexuel dans Madame Bovary », Revue Flaubert, num 3, 2003 (site du Centre Flaubert :
http://flaubert.univ-rouen.fr
rubrique Revue) analyse ce thème dans l'ensemble d'une étude sur « les mots dont la connotation symbolique sexuelle agirait insidieusement sur l'inconscient du lecteur »; il cite de nombreux exemples tirés du livre pour conclure que « le cheval représente les pulsions sexuelles de l'homme à qui appartient le cheval ». Outre le sens sexuel, cheval assume aussi une autre valeur, soit dans Madame Bovary, soit dans le conte de jeunesse que nous avons analysé. Marguerite voit passer un carrosse « attelé de deux chevaux blancs », et les brouillons de Madame Bovary montrent que Flaubert avait imaginé le tilbury de Rodolphe « attelé d'un cheval noir ». Dans la transcription de cette séquence, en ligne à la page
http://www.bovary.fr/folio_visu.php?folio=3483&mode=sequence&mot= on découvre que Flaubert avait écrit d'abord « attelé d'un cheval noir », et ensuite « blanc ». Après, il a éliminé complètement le cheval.

[47]. À ses amis et correspondants, Flaubert parle toujours de son trouble en termes de : « maladie de nerfs », ou « mal de nerfs », ou encore « mes attaques de nerfs ». Il ne nomme jamais l'épilepsie. Peu de jours après la première crise, il raconte à son ami Ernest Chevalier : « Sache donc, cher ami, que j'ai eu une congestion au cerveau, qui est à dire comme une attaque d'apoplexie en miniature avec accompagnement de maux de nerfs que je garde encore parce que c'est bon genre. [...] Je suis dans un foutu état, à la moindre sensation tous mes nerfs tressaillent comme des cordes à violon, mes genoux, mes épaules et mon ventre tremblent comme la feuille » (lettre à Ernest Chevalier, 1er février 1844, Corr., t. I, p. 203). Dans ses œuvres, il ne parle pas non plus d'épilepsie, sauf une allusion dans Salammbô : « le gouverneur des esclaves [Giddenam] tenait dans ses doigts tout chargés de bagues, un collier en grains de gagates pour reconnaître les hommes sujets au mal sacré. » Nous savons qu'en son jeune âge Flaubert mimait devant son père consterné, qui lui avait à la fin défendu de l'imiter, un mendiant épileptique, rencontré au bord de la mer. Il raconte à Louise Colet : « Il m'avait conté son histoire, il avait été d'abord journaliste, etc. C'était superbe. Il est certain que quand je rendais ce drôle j'étais dans sa peau. On ne pouvait rien voir de plus hideux que moi à ce moment-là. Comprends-tu la satisfaction que j'en éprouvais ? » (lettre à Louise Colet, 8 octobre 1846, Corr., t. I, p. 380 ; c'est moi qui souligne). Simple don d'imitation, qui est en effet propre à Flaubert, ou sensation de voisinage entre une figure qui a quelque chose de lui-même, comme toutes les autres créations fantastiques de l'auteur ?...

[48]. C'est Flaubert qui utilise ces mots. En parlant de la différence entre la vision de l'artiste et celle de l'homme « vraiment halluciné », il écrit : « L'intuition artistique ressemble en effet aux hallucination hypnagogiques - par son caractère de fugacité -, ça vous passe devant les yeux, - c'est alors qu'il faut se jeter dessus, avidement » (lettre à Hippolyte Taine, 20 ? novembre 1866, Corr., t. III, p. 562).

[49]Un parfum à sentir, p. 107.

[50]. « Il faut s'habituer à ne voir dans les gens qui nous entourent que des livres; l'homme de sens les étudie, les compare et fait de tout cela une synthèse à son usage. Le monde n'est qu'un clavecin pour le véritable artiste. À lui d'en tirer des sons qui ravissent ou qui glacent d'effroi » (lettre à Ernest Chevalier, 24 février 1842, Corr., t. I, p. 96).

[51]. Le concept de l'« exaltation vague » est propre à Flaubert, qui indique le but psychologique de l'art : ce qui jaillit de l'apperception du Beau pur (seul but de l'art pour Flaubert). Cette exaltation vague est analogue pour lui à l'acte du rêve, et c'est en ce sens qu'il écrit : « Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art (et le plus difficile), ce n'est ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver » (lettre à Louise Colet, 26 août 1853, Corr., t. II, p. 417). En 1864, pendant la composition de L'Éducation sentimentale, il écrit : « Ce qui me désole, au fond, c'est la conviction où je suis de faire une chose inutile, je veux dire contraire au but de l'art, qui est l'exaltation vague » (lettre à Edma Roger des Genettes, fin de novembre 1864, Corr., t. III, p. 416).

[52]. Dans les années de Madame Bovary Flaubert écrit: « La première qualité de l'Art et son but est l'illusion. L'émotion, laquelle s'obtient souvent par certains sacrifices de détails poétiques, est une tout autre chose et d'un ordre inférieur. » (lettre à Louise Colet, 16 septembre 1853, Corr., t. II, p. 433). L'art, qui mieux que le haschich peut faire rêver l'écrivain et le lecteur, est son vrai paradis artificiel, et c'est bien cela qu'il veut redonner au lecteur, l'illusion, le rêve.

[53]La Tentation de saint Antoine (1849), Œuvres complètes, Conard, 1924, p. 386.

[54]. « À force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver » (lettre à Alfred Le Poittevin, 16 septembre 1845, Corr., t. I, p. 252).

[55]. Cet article préfigure ma thèse de doctorat « Hallucinations et rêves dans la vie et dans l'œuvre de Gustave Flaubert », dirigée par Yvan Leclerc, Université de Rouen, en co-tutelle avec Mme Bruna Donatelli, Université de Rome III.




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