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Revue Flaubert, n° 6, 2006 | Flaubert, rêves, rêveries, hallucinations.
Numéro dirigé par Chiara Pasetti.

L'ivresse comme rêve frénétique dans Ivre et Mort

Quand Flaubert écrit Ivre et mort, en juin 1838, il a dix-sept ans. L'histoire est simple et horrible : deux hommes, Hugues et Rymbaud, se lancent le défi de « savoir qui des deux boir[a] le plus »[1] ; à l'issue de l'orgie, Rymbaud meurt et Hugues devient fou. Malgré cette simplicité, la nouvelle est habitée par de nombreuses contradictions : le récit de cette orgie à la fin tragique est précédé d'un long prologue à tonalité philosophique qui fait l'éloge du vin ; l'ivresse elle-même, dont la dérive meurtrière donne sa tonalité morbide et violente au texte, fait également l'objet d'une description onirique d'une très grande douceur. Pourquoi faire l'éloge du vin meurtrier ? Pourquoi l'ivresse est-elle décrite comme un rêve ?

Ce sont peut-être ces contradictions qui expliquent la mauvaise fortune critique de la nouvelle. Pour Claudine Gothot-Mersch, l'écriture de cette nouvelle n'a été pour Flaubert qu'un « diverti[ssement] »[2] ; et le jugement de Jean Bruneau, « jamais Flaubert n'a tant laissé courir sa plume que dans [ Ivre et mort ] »[3], ne peut guère sonner que comme une critique à l'égard d'un auteur dont on a tant admiré la volonté d'impersonnalité dans les œuvres de la maturité. Pourtant ces dissonances, qui peuvent effectivement donner à la première lecture l'impression d'une désinvolture de la part de Flaubert, nous semblent devoir être prises au sérieux : elles reflètent la complexité de la position du jeune Flaubert par rapport au rêve et à la réalité.

Les « contes bachiques »

Pour comprendre ces apparentes contradictions, il faut d'abord adopter sur Ivre et mort une perspective différente de celle que les critiques ont généralement adoptée. Dans le classement qu'a fait Jean Bruneau des œuvres de jeunesse de Flaubert, Ivre et mort appartient à la catégorie des « contes bachiques », aux côtés des Funérailles du docteur Mathurin. Un thème commun, le vin, peut expliquer ce rapprochement. Mais ce thème, dans les deux nouvelles, subit des traitements si différents qu'il faut, pour comprendre pleinement ces deux textes, les aborder isolément.

Seul « Les Funérailles du docteur Mathurin » a été présenté par Flaubert comme un « conte bachique assez cocasse »[4]. Guy Sagnes a bien analysé l'influence de Rabelais sur cette nouvelle écrite huit mois après la rédaction de l'Étude sur Rabelais [5]. La sagesse gaie du personnage principal irradie dans toute la nouvelle, qui nous présente trois hommes vivant « inactifs, inutiles, heureux »[6], « dans un oubli complet du monde »[7]. Dans Ivre et mort, nous ne trouvons nulle trace de cette « joie tranquille »[8]. Les deux personnages, Rymbaud et Hugues, incarnent sous des traits différents le même type : celui de l'ivrogne. La virulence du style est au service de la violence de l'histoire. Conte bachique, Ivre et mort ne l'est donc que dans la mesure où l'ivresse est le thème central autour duquel s'articulent le récit proprement dit et les réflexions de nature philosophique qui le précèdent ; mais la violence de la nouvelle, le prosaïsme de son histoire et l'absence d'une sagesse qui pourrait se constituer en remède à cette violence, incitent davantage à voir dans le texte un exemple du genre frénétique, comme nous y invite Pierre-Georges Castex, qui inclut cette nouvelle dans le panorama littéraire des œuvres frénétiques [9].

Flaubert et le romantisme frénétique

Il est difficile de savoir précisément quelle lecture Flaubert avait faite des auteurs frénétiques de 1830. Aucun roman frénétique n'apparaît dans l'inventaire qui a été fait de sa bibliothèque [10], ni dans la correspondance de jeunesse. Sans doute Victor Brombert, dans son essai consacré à Flaubert, écrit-il que « bien sûr, il avait lu avec intérêt Pétrus Borel et d'autres romantiques frénétiques »[11], mais nous ignorons sur quels éléments Victor Brombert appuie cette affirmation. La première référence à Pétrus Borel qu'on trouve dans la correspondance, en 1853, est trop tardive pour qu'on puisse savoir si le jeune Flaubert avait déjà lu ce modèle du romantisme frénétique [12].

Cependant, une lettre du 2 janvier 1854 apporte une information précieuse. Flaubert écrit à Louise Colet :

Je suis maintenant dans des lectures bien diverses. D'abord, je me gaudys avec Pétrus Borel, qui est Hénaurme. Je retrouve là mes vieilles phrénésies de jeunesse ! [13]

Malgré l'ambiguïté de cette dernière phrase, le rattachement au genre frénétique est clair : que Flaubert fasse ici allusion à ses lectures de jeunesse ou qu'il évoque ses premiers écrits dont la lecture de Borel, par une parenté thématique et stylistique, lui rappelle le souvenir, la filiation de certaines œuvres de jeunesse au romantisme frénétique apparaît comme certaine.

Par ailleurs, trois ans plus tard, Flaubert écrit à Sainte-Beuve un aveu qui confirme la prégnance de la littérature romantique de 1830 sur son travail d'écrivain :

Je suis un vieux romantique enragé. Ne me jugez pas d'après ce roman. Je ne suis pas de la génération dont vous parlez - par le cœur du moins. Je tiens à être de la vôtre, j'entends de la bonne, celle de 1830. Tous mes amours sont là[14].

Avec cette génération de « l'école du désenchantement »[15], Flaubert partage le sentiment mélangé de révolte et de désespoir, dont le mode d'expression privilégié est cette ironie par laquelle le jeune écrivain se définit à plusieurs reprises dans Novembre :

J'ai tellement pris l'habitude du rire et du scepticisme qu'on y trouvera, depuis le commencement jusqu'à la fin, une plaisanterie perpétuelle, et les gens qui aiment à rire pourront à la fin rire de l'auteur et d'eux-mêmes [16].
Jeune, j'étais vieux ; mon cœur avait des rides, et en voyant des vieillards encore vifs, pleins d'enthousiasme et de croyances, je riais amèrement sur moi-même, si jeune, si désabusé de la vie, de l'amour, de la gloire, de Dieu, de tout ce qui est, de tout ce qui peut être [17].
J'avais l'humeur railleuse et indépendante, et ma mordante et cynique ironie n'épargnait pas plus le caprice d'un seul que le despotisme de tous [au collège] [18].

Or, c'est dans ce même texte que l'origine littéraire de cette ironie douloureuse, qui infuse tant de textes de jeunesse, est attribuée à la découverte du romantisme, plus précisément de Byron :

Ce caractère de passion brûlante, joint à une si profonde ironie, devait agir fortement sur une nature ardente et vierge. Tous ces échos inconnus à la somptueuse dignité des littératures classiques avaient pour moi un parfum de nouveauté, un attrait qui m'attirait sans cesse vers cette poésie géante qui vous donne le vertige et nous fait tomber dans le gouffre sans fond de l'infini [19].

Le romantisme frénétique français, dont l'une des origines est l'œuvre de Byron, se caractérise justement par un désir d'absolu et une impossibilité de réaliser ce désir, dilemme existentiel dont la douleur s'exprime par l'ironie. C'est dans cette perspective que Jean Bruneau décrit l'attitude du jeune Flaubert face au monde, et à la littérature :

La pensée de Byron, au contraire, l'a profondément influencé, ainsi que celle de ses imitateurs français. Flaubert est un parfait exemple de ce deuxième mal du siècle, si bien défini par René Jasinski dans Les Années romantiques de Théophile Gautier. Comme Charles Lassailly ou Pétrus Borel, Flaubert ne trouve de contrepartie à l'absurdité et à l'injustice du monde que dans le rire cynique de l'homme qui ne croit plus à rien, sinon que la vie est une comédie à la fois drôle et sinistre. [...] Ce mélange intime du comique et du tragique, cette indignation et ces éclats de rire alternés ou combinés, ce que Flaubert en somme appellera plus tard le “grotesque triste”, cela se situe au plus profond de sa vision du monde [20].

Cette vision du monde trouve dans l'alcool un thème privilégié : c'est pourquoi il est présent bien au-delà des deux contes bachiques. Si dans Ivre et mort et Les Funérailles du docteur Mathurin on le retrouve comme sujet central, l'alcool est aussi un motif privilégié de la correspondance des années 1838-1839 :

Bonne et joyeuse existence que la tienne ! [...] Le vent te pousse, le caprice te guide, une femme passe et tu la suis, tu entends de la musique et tu te mets à sauter [...]. Et puis l'orgie ! l'orgie échevelée ! hurlante ! beuglante ! mugissante ! (Ici, un poème sur l'orgie échevelée ; je passe outre) [21].
En attendant reste homme d'esprit, sceptique et buveur [22].
Fume toujours [...], festoie avec les amis et vive la bouteille et les commères [23].

Malgré ces déclarations répétées, Flaubert n'était pas un grand buveur [24]. L'alcool n'est omniprésent que parce que le jeune Flaubert le dote d'une valeur symbolique qu'on retrouvera au cœur d'Ivre et mort, écrit en juin 1838, et qui trouve une de ses origines dans la découverte de Rabelais, durant la même période. Flaubert fait alors de Rabelais une lecture qui correspond à sa propre sensibilité, violente et morbide :

Il est révélateur de voir ce qu'il retient : ce n'est pas l'humaniste, le promoteur d'une nouvelle éducation ou de nouvelles sciences ; il n'y a dans son résumé aucune allusion à la lettre de Gargantua à Pantagruel sur ses études. Flaubert a été avant tout sensible à la puissance d'un courant destructeur [25].

Rabelais devient un modèle pour le jeune écrivain qui déclare vouloir ne prendre « une part active au monde [que] comme penseur et comme démoralisateur »[26]. Cette force de destruction que Flaubert découvre chez Rabelais peut d'autant plus être considérée comme frénétique que Flaubert relie Rabelais à Byron, en dépit des différences historiques et littéraires :

Vraiment je n'estime profondément que deux hommes : Rabelais et Byron les deux seuls qui aient écrit dans l'intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face. Quelle immense position que celle d'un homme ainsi placé devant le monde [27] !

L'originalité de Flaubert par rapport aux autres romantiques frénétiques réside dans cette appropriation de l'œuvre rabelaisienne. Ce « Rabelais frénétique » n'a pu influencer Flaubert que dans la mesure où il portait déjà en lui les germes d'une esthétique et d'une philosophie dont il trouvera des échos chez Rabelais.

Le vin, symbole frénétique

Dans Ivre et mort, l'alcool incarne de façon métonymique cette force de destruction que Flaubert a découverte chez Rabelais et qui l'inscrit dans le courant frénétique. Le vin devient moins un thème qu'un symbole de la violence que constitue le fait de vivre. Dans les autres œuvres de jeunesse où le vin apparaît de façon incidente, c'est doté d'une telle valeur symbolique. Par exemple, dans Smar, Yuk répond à Smar qui lui demande ce qu'est la vie :

La farce est bonne, mais la comédie est longue. La vie, c'est un linceul taché de vin, c'est une orgie où chacun se soûle, chante et a des nausées ; c'est un verre brisé, c'est un tonneau de vin âcre, et celui qui le remue trop avant y trouve souvent bien de la lie et de la boue [28].

La violence que symbolise l'alcool est protéiforme : elle est à la fois subie et exercée, générale et particulière. On retrouve dans Ivre et mort cette ambivalence de la violence de l'alcool, où les hommes s'enivrent contre une société obsédée par une décence hypocrite, mais où l'ivresse finit par détruire ces deux mêmes personnages. Cette idée de la circularité de la violence est servie dans la nouvelle par l'esthétique frénétique : horreur et morbidité. Les personnages sont pris par la « colère »[29], puis par le « délire »[30], enfin par la « rage »[31] ; le sang, omniprésent, se mêle au vin ; les hommes ne sont plus que des « figures monstrueuses »[32] comparées à « des tigres ivres »[33]. Le tableau général de la lutte des buveurs se précise en une scène saisissante d'horreur : alors que Rymbaud gît agonisant sur le sol, Hugues

s'approch[e] de lui, lui m[e]t un genou sur la poitrine, et lui desserrant les mâchoires avec les mains, il forc[e] le moribond de boire encore [34].

La première lecture de la nouvelle laisse l'impression d'une très grande violence ; et cette force de destruction est produite par le vin.

Bien que le pittoresque ne soit pas complètement absent de la nouvelle, ces moments de violence paroxystique entre les deux buveurs prennent une dimension allégorique. C'est la violence du monde qui est à l'œuvre dans cette nouvelle où Hugues et Rymbaud sont présentés de façon très impersonnelle. La psychologie est la grande absente de cette nouvelle qui ne donne à voir que les corps des buveurs. L'annonce du concours de beuverie est isolée dans un court chapitre et elle est présentée de façon très abstraite, à la suite d'une métaphore militaire qui apparaît à la première lecture comme parodique. Le lecteur ignorera dans quel contexte précis, avec quelles paroles, à la suite de quels événements, Hugues et Rymbaud, qui dans ce chapitre sont simplement désignés comme « ces deux hommes »[35], ont-ils décidé ce concours.

La description de la beuverie entre les deux personnages obéit aux mêmes lois d'impersonnalité. La narration suit ici une stratégie d'esquive. Après une description générale de l'appartement de Hugues, la description se focalise sur des détails matériels qui, tout en nous rapprochant des hommes, les masque au regard : la fumée des pipes, puis les verres qui sont bus. Quand l'ivresse devient réelle, le regard s'évade et c'est la campagne environnante qui est décrite. Les personnages n'apparaissent comme réels acteurs de leur histoire qu'au moment où l'ivresse devient violente - « une frénésie cruelle et effrayante d'atrocité et de cynisme »[36]. Mais Hugues et Rymbaud sont alors davantage agis qu'acteurs, puisqu' « ils boivent poussés par un instinct infernal »[37] ; l'allusion à une force de destruction satanique gouvernant les hommes est développée plus clairement au moment où l'orgie prend une tournure frénétique : « on dirait que Satan les pousse »[38]. Le regard du narrateur n'épouse donc pas ses personnages en tant que sujets conscients : Hugues et Rymbaud sont des individus jetés dans un monde à la matérialité vide, où la seule intériorité est une manipulation satanique qui prend la forme de l'instinct.

Cette distance du narrateur donne alors tout son sens à l'indétermination physique des deux personnages, dans laquelle Claudine Gothot-Mersch voyait une marque de désintérêt de Flaubert pour son propre texte :

Flaubert s'est manifestement diverti à rédiger ce texte, qu'il n'a pas pris trop au sérieux : ainsi, les deux buveurs mis en scène sont décrits en deux portraits soigneusement antithétiques [...], mais on néglige de nous dire lequel est Hugues - qui survivra - et lequel Rymbaud - qui mourra d'avoir bu [39]...

L'indétermination n'est pourtant pas totale, puisqu'une allusion aux « cheveux rouges »[40] de Hugues à la fin du texte permet de donner rétrospectivement une identité aux portraits physiques. Mais le fait que la distinction entre les deux personnages ne soit permise par Flaubert qu'au moment où l'histoire va se terminer doit bien plutôt être considérée comme la marque d'une volonté d'indistinction entre Hugues et Rymbaud. Dans cet éloge de l'ivresse, il y a un dédoublement narratif : les deux buveurs ne forment qu'un couple, et ne sont deux que pour proposer au lecteur deux versions différentes d'un même type physique, l'ivrogne, et deux issues différentes à un même événement, l'orgie.

Cette modalité particulière du regard, qui préfigure la distance que l'on retrouvera dans les chefs-d'œuvre ultérieurs, et qui, dans le cas d'Ivre et mort, a joué contre le texte et fait croire à une désinvolture excessive de l'écrivain, fait du monde décrit un spectacle allégorique. La scène pittoresque de cette beuverie entre deux paysans prend dès lors une dimension universelle, en nous donnant à voir le spectacle d'un monde irrémédiablement mauvais et violent. L'attention portée à la lumière fournit des informations sur les colorations successives que prend la scène aux yeux du lecteur-spectateur : « une teinte verdâtre de crépuscule et de mélancolie »[41], « un reflet de lumière bleue »[42], la « clarté douce »[43] d'un flambeau en cuivre. Si le mal ne peut être compris, ni la destruction empêchée, il ne reste plus qu'à observer le spectacle d'un déchaînement de violence :

C'était quelque chose de terrible à voir que ces deux hommes, à la lueur mourante d'un flambeau, [...], s'étreindre dans tous les sens, se déchirer avec les ongles, mettre en pièces leurs vêtements, voir leurs larges doigts s'entrelacer avec des peines inouïes, et tout cela pour s'arracher le dernier lambeau de l'orgie [44].

La dimension spectaculaire du récit en fait une allégorie de la violence universelle, rendant ainsi compte d'une posture philosophique. C'est deux mois après avoir écrit Ivre et mort que Flaubert écrivait à Ernest Chevalier une phrase qui pourrait s'appliquer à la posture narrative qu'il adopte dans sa nouvelle : « J'en suis venu maintenant à regarder le monde comme un spectacle et à en rire. »[45]

Le rêve d'ivresse

Mais le vin n'est pas que le symbole frénétique de la violence destructrice à l'œuvre dans le monde. Par l'ivresse qu'il procure, il est aussi un moyen de transport hors du monde. La particularité d'Ivre et mort réside dans cette association d'une orgie violente et d'une ivresse marquée par une étonnante douceur onirique. En effet, au début du « tournoi »[46], l'ivresse de Hugues et Rymbaud, qui est alors encore modérée, fait l'objet de passages lyriques où la réalité se dissout.
Jean Bruneau écrit, dans son analyse d'Ivre et mort :

Il ne s'agit pas en effet pour les héros de Flaubert de boire pour être heureux, mais de boire pour oublier, pour mourir, pour quitter un monde “où l'action n'est pas la sœur du rêve”[47].

Mais pour le jeune Flaubert, l'abstraction hors du monde va de pair avec la possibilité d'être heureux ; elle en est même la condition nécessaire. L'ivresse est donc aussi un moyen de remplacer la violence malheureuse de l'existence par une sérénité joyeuse :

Cependant l'orgueil sinistre des deux buveurs s'était abattu et avait fait place à une gaieté douce et paisible. Peu à peu leur front s'était déridé, leurs bouches s'étaient pliées pour un sourire ; ils se parlaient gaiement, les yeux à demi clos et la tête lourde et joyeuse, tout prêts à se laisser endormir dans des rêves d'ivresse [48].

Cette dernière expression rend explicite l'assimilation de l'ivresse à un rêve ; tous deux sont des moyens de fuir la réalité prosaïque, qui s'efface pour laisser place à une perception fantastique :

Le monde avait fui avec ses douleurs et ses amertumes, tout tournait devant eux en images fugitives et errantes, sans suites, comme une ronde de fées vêtues de toutes les couleurs et qui passaient en tourbillonnant devant eux, montaient vers le ciel en spirales, en cercles qui s'agrandissaient, se perdaient et s'évanouissaient comme une poudre d'or qu'on jette aux vents [49].

Mais le plus souvent ces rêves d'ivresse sont caractérisés par la confusion - non pas le chaos, mais une indétermination de tout ce qui existe, dans laquelle se fond l'individualité. Dans ce « désir de tout, désir vague et confus, désir de la mort, désir du sommeil, désir des songes »[50], il n'y a plus qu'une conscience vague, qui n'est rattachée à aucun corps concret. À l'exception des phrases citées plus haut qui nous peignent les visages heureux de Hugues et Rymbaud, toute la description de l'ivresse est dominée par une impersonnalité heureuse, que les phrases soient nominales [51], ou qu'elles aient pour sujet le pronom indéfini « on »[52] ou un présentatif (« il y avait », « c'étaient »[53]). Les deux hommes n'ont alors plus conscience d'eux-mêmes, mais sont devenus une conscience réceptive à l'infini du monde.

La réalité perd la netteté acérée de ses contours, qu'elle retrouvera dans la description précise des scènes d'horreur de l'orgie à venir. Les adjectifs « doux » et « confus »[54] apparaissent à trois reprises dans les deux pages de description, répétition significative : c'est en effet en disparaissant que la réalité cesse d'être blessante. De nombreuses comparaisons accentuent cet effet d'abolition de la réalité présente, tandis que le regard descriptif quitte l'appartement de Hugues pour s'évader vers une campagne endormie et heureuse. Enfin, on retrouve à de nombreuses reprises l'utilisation de « comme » dans des constructions elliptiques : « s'élevait de terre comme un reflet bleu », « il y avait aussi comme un vent [...] qui apportait dans ses replis invisibles comme un parfum de foin coupé »[55], qui retranscrivent l'effet d'approximation caractéristique du rêve.

L'ivresse apparaît donc comme bien davantage qu'un thème issu des lectures rabelaisiennes ; le vin est un symbole à portée philosophique qui permet de rendre compte de l'alternative qui est au centre de la vision du monde frénétique : désir d'absolu, que permet d'assouvir l'alcool, et violence du monde, que figurent les excès des deux paysans buveurs. L'alcool rend donc compte à la fois de la brutalité de la réalité et de l'insatiable besoin de rêver ; il opère une synthèse entre l'aspiration à l'idéal et l'impossibilité de l'atteindre. L'apparente dissonance entre la brutalité des buveurs et la douceur de leur rêve d'ivresse exprime en fait la signification double du symbole du vin.

La vérité de l'ivresse

Cependant, si la structure narrative est bien un vecteur de sens, il faut alors s'interroger sur la place du rêve des deux ivrognes dans la nouvelle. Le rêve est vite remplacé par une rage frénétique qui conduit Hugues et Rymbaud à s'entretuer, dérive orgiaque qui signe l'échec du rêve ; et il est précédé d'un long prologue philosophique qui condamne toute espèce d'illusion. Ainsi présentée et ainsi conclue, l'ivresse onirique est inéluctablement condamnée comme illusion qui n'enlève rien à la brutalité du monde ; ce moment de douceur heureuse n'aura été qu'une parenthèse dans une nouvelle dont la tonalité générale est morbide. Pourtant la condamnation n'est pas totale.

Au début du texte, après une description du cabaret le Grand Vainqueur, le jeune écrivain se livre à un éloge appuyé de l'ivresse, avant de critiquer toutes les formes d'illusions. Cette critique de l'illusion est familière au lecteur des œuvres de jeunesse : le scepticisme infuse tous les premiers textes de Flaubert. C'est dans une lettre à Louise Colet écrite près de dix ans après la rédaction d'Ivre et mort que Flaubert résume en une formule la profession de foi qui hante ses œuvres de jeunesse :

Je ne crois seulement qu'à l'éternité d'une chose, c'est à celle de l'Illusion, qui est la vraie vérité. Toutes les autres ne sont que relatives [56].

La logique sceptique aboutit à un paradoxe : l'absence de toute vérité consacre une dernière vérité, l'Illusion. Il n'y a donc plus en miroir les illusions et la vérité, mais des vérités relatives, autrement dit des illusions, et l'Illusion, consacrée par la majuscule, élevée au rang de vérité unique, dont la valeur s'exprime par la redondance de l'adjectif - on peut parler légitimement de « vraie vérité » dès lors qu'il y a des fausses vérités. Cette inversion des identités de la vérité et de l'illusion provoque un renversement de toutes les valeurs, qui est développé dans Agonies, texte écrit deux mois avant Ivre et mort :

Satan rit, vous voyez bien ; bravo ! il triomphe. Allons, j'ai raison ; la vertu c'est le masque, le vice c'est la vérité. Voilà pourquoi peu de gens la disent, c'est qu'elle est trop hideuse à dire. Bravo ! la maison de l'honnête homme c'est le masque, le lupanar c'est la vérité, la couche nuptiale c'est le masque, l'adultère qui s'y consomme c'est la vérité ; la vie c'est le masque, la mort c'est la vérité ; la religion c'est le masque, la fille de joie c'est la vérité ; le bien c'est faux, la mort c'est vrai [57].

Ici la nature satanique du renversement des valeurs est explicite. Cet extrait d'Agonies montre déjà que la logique sceptique se double d'une critique sociale qui permet de sauvegarder les notions mêmes de vérité ou d'illusion. L'illusion, que dénonce Flaubert, n'est pas tant ce qui apparaît au premier abord comme la vérité, que ce que la société veut imposer comme étant sa vérité. Alors que la logique sceptique poussée jusqu'à son terme aurait conduit à une dissolution complète des notions de vérité et d'illusion (ne pouvant plus s'opposer, elles n'auraient plus eu de sens), la critique sociale permet de donner encore un contenu à la notion de vérité : la vérité, c'est ce que la société veut faire passer pour un mensonge.

L'ivresse, en tant que rêve, est une illusion ; c'est ainsi que la présente la société. Mais ce jugement de la société sur l'ivrognerie la légitime immédiatement. Ce qui fait donc de l'ivresse une vérité paradoxale, c'est que c'est un songe qui s'assume comme tel ; et chacun sait que les voluptés vécues dans le rêve de l'ivresse ne sont que des illusions. Aucune grandeur n'y est attachée par une société avide de mensonges ; c'est en cela que l'ivresse, malgré sa confusion, sa hideur, et sa morbidité, peut être comparée à la vérité : « La foule des enfants crie après l'homme soûl. La foule des hommes s'acharne après la vérité, qu'ils mettent en pièces. »[58] C'est paradoxalement parce que l'ivresse est un rêve que l'on sait être un mensonge, qu'elle en devient une forme de vérité.

La « gloire de l'ivrogne », comme toutes les gloires, n'est qu'un songe dont il faudra se réveiller - ou mourir - ; mais si chacune de ces gloires, « gloire du génie, gloire des richesses, gloire de roi, gloire d'ivrogne », « a ses délices, ses haines, ses déceptions »[59], il semble que la dernière tire paradoxalement de sa vulgarité sa plus grande valeur. Nulle trace d'hypocrisie bourgeoise dans le comportement des deux brutes que sont Hugues et Rymbaud : leur vulgarité est aussi une forme de vérité, et en cela elle est louable. Cette inversion de toutes valeurs à laquelle conduit le scepticisme n'apparaît pas que dans Ivre et mort : on la retrouve dans la correspondance, où Flaubert explique à Ernest Chevalier sa haine des « grisettes » :

Oui et cent mille fois oui, j'aime mieux une putain qu'une grisette, parce que de tous les genres celui que j'ai le plus en horreur est le genre grisette [...]. Non, j'aime mieux l'ignoble pour l'ignoble [60].

Si toute la réalité est ignoble, on ne peut que préférer celle qui est immédiatement ignoble. C'est la vulgarité même de l'ivresse qui fait sa paradoxale grandeur, tout comme c'est son statut avoué d'illusion qui en fait une paradoxale vérité.

C'est pourquoi la présentation de Hugues et Rymbaud comme deux combattants, « les deux plus intrépides buveurs de vingt lieues à la ronde »[61], « fiers de leur gloire »[62], et la présentation de la beuverie dans un style épique qui l'assimile à « une bataille à deux en champ clos »[63], où « l'honneur et le plaisir de la victoire ser[a] tout, car le triomphe à lui seul d[oit] couvrir d'honneur celui qui l'aur[a] remporté et l'illustrer d'une gloire immortelle »[64] ne nous semblent pas nécessairement devoir faire l'objet d'une lecture parodique, comme cela pourrait sembler au premier abord. Il semble qu'il y ait dans ce changement de registre burlesque une forme complexe d'ironie qui, sans exclure le sourire, énonce une vérité provocante. Car dans une vision du monde sceptique, Hugues et Rymbaud sont effectivement davantage des héros que l'homme d'État ou le philanthrope. Il semble qu'ici Flaubert s'amuse à tirer les conséquences de son raisonnement sceptique, et sourie de sa propre provocation.

Le prologue philosophique du récit, loin d'être une digression désinvolte, permet donc au contraire de légitimer le récit qu'il introduit. En posant le cadre sceptique dans lequel s'inscrit la narration, il redonne une cohérence à l'association de prosaïsme et d'onirisme qui constitue le double sens de l'alcool.

Le refus du rêve

Le rêve alcoolisé, s'il fait l'objet d'un éloge, et s'il apparaît comme la seule forme de rêve encore possible, n'en reste pas moins marqué par l'échec : à l'ivresse succède l'orgie, au rêve succède la folie meurtrière. Rymbaud meurt pendant la nuit, et Hugues, quand il se réveille, est devenu fou.

Ces deux alternatives ne sont en réalité qu'une, puisque la mort et la folie sont assimilées tout au long de la nouvelle. Quand l'orgie se termine enfin, rien ne permet en apparence de voir que Hugues et Rymbaud connaissent des états différents :

Quand l'aube vint à blanchir l'horizon, ses derniers rayons mourants éclairaient encore ces deux hommes qui dormaient tous deux, mais dont l'un avait passé de l'ivresse au sommeil et l'autre de l'ivresse à la tombe, autre sommeil aussi, mais plus tranquille et plus profond [65].

L'identification des deux destins s'accomplit ici par la comparaison quelque peu banale du sommeil à la mort ; mais elle se poursuit plus loin, de façon plus originale : Hugues apparaît dans la fin du texte comme le spectre de Rymbaud qui le poursuit jusqu'au cimetière. Il chante « un air sourd avec un rythme bruyant, des paroles indistinctes, mais d'un timbre qui faisait peur, comme si le mort se fût relevé et s'était mis à chanter aussi. »[66] Ce lien indissoluble entre les deux buveurs se manifeste encore quand Hugues, devant le cercueil de Rymbaud, veut « se coucher à sa place dans la bière et continuer son sommeil. »[67]

Si la mort et la folie sont si liées dans la nouvelle, c'est parce que la folie n'est qu'une autre forme de la mort : c'est la mort de la raison. La description du réveil de Hugues, qui a dormi à côté du cadavre de son ami, est la description d'une deuxième mort :

Comme il eut froid alors ! [...] Il sentait ses forces éteintes, sa vigueur partie avec le bouchon des bouteilles.
Ô raison humaine, immuable, constante, toi à qui on eût dressé des temples, car c'était la seule divinité qu'on n'eût pas adorée, raison qui s'envole avec le bouchon d'une cruche, sans laisser même comme celle-ci une saveur au fond de toi-même !
L'ivresse l'avait tué [68].

Cette dernière phrase rend explicite l'assimilation de la folie à la mort. On trouve dans la correspondance de Flaubert un passage qui développe le rapport d'identité entre les deux états. Flaubert y écrit à Louise Colet :

Tu me parles d'espèces d'hallucinations que tu as eues. Prends-y garde. On les a d'abord dans la tête, puis elles viennent devant les yeux. Le fantastique vous envahit, et ce sont d'atroces douleurs que celles-là. On se sent devenir fou. On l'est, et on en a conscience. On sent son âme vous échapper et toutes les forces physiques crient après pour la rappeler. La mort doit être quelque chose de semblable, quand on en a conscience [69].

Mort et folie sont deux formes de perte de la conscience.

Or elles sont aussi deux formes de ce retrait hors du monde qui était loué quand il prenait la forme du rêve. La longue description du convoi funèbre nous montre le départ du corps de Rymbaud de la société humaine ; et la nouvelle s'achève sur le constat de la marginalisation définitive de Hugues dans son village : « Hugues, qui vécut encore de longues années, passa dès lors pour un démon et un sorcier. »[70] Le rêve de l'ivresse, qui permet de fuir le monde, conduit à un retrait définitif hors du monde, qui n'a plus rien d'euphorique : la mort ou la folie.

Cette réflexion sur le danger du rêve qui est au cœur d'Ivre et mort semble avoir été une des problématiques majeures du jeune écrivain à cette époque, puisqu'on la retrouve dans une autre nouvelle, Rage et impuissance, écrite en décembre 1836, soit dix-huit mois avant Ivre et mort. Rage et impuissance raconte comment M. Ohmlyn tombe dans un sommeil plein de rêves, si lourd que des médecins, convaincus de sa mort, l'enterrent vivant. La structure narrative de cette nouvelle est quasiment identique à celle d'Ivre et mort : suite à un trop beau rêve, un personnage meurt, tandis qu'un autre devient fou - c'est la vieille servante de M. Ohmlyn qui, à la fin du récit, est « désignée par les enfants du village sous le nom de Berthe la Folle »[71].

Dans cette nouvelle le lien entre rêve et mort apparaît encore plus clairement que dans Ivre et mort. Alors que l'histoire de Hugues et Rymbaud présentait un rapport de cause à effet entre le rêve d'ivresse et la mort, Rage et impuissance introduit un rapport d'équivalence entre les deux notions.

M. Ohmlyn dormait toujours d'un sommeil lourd et pesant ; il rêvait, et c'étaient des songes beaux d'illusions, voluptueux d'amour et d'enchantements. [...] Mais le réveil allait venir, morne et impitoyable, comme la réalité qu'il apporte.
Il rêvait l'amour dans une tombe ! mais le rêve s'efface, et la tombe reste [72].

C'est la puissance de son rêve qui donne à M. Ohmlyn l'apparence d'un mort ; en se plongeant dans cette illusion qu'est le rêve, en fuyant la réalité, le personnage s'abstrait définitivement du monde des hommes. La morale de « Rage et impuissance », comme la morale d'Ivre et mort, est qu'on ne peut impunément rêver. Toute échappée hors du monde est aussi une rupture définitive. Et la mort, pour Flaubert, n'a plus rien d'un rêve. Il n'y a aucune trace de sublimation de la mort dans les textes de jeunesse, ce qui n'a rien d'étonnant : Flaubert ne rêve pas tant à l'abolition de la conscience dans la mort qu'à une conscience qui serait libérée des entraves de la réalité, et qui deviendrait réceptacle de sensations voluptueuses. Il y a bien moins un attrait du néant qu'une attirance pour un bonheur qu'on ne peut trouver que dans les rêves.

Le scepticisme de Flaubert prend donc la forme d'un dilemme, nécessairement douloureux : le rêve est à la fois espéré, attendu, cultivé, mais il est aussi critiqué comme illusion dangereuse. L'échappée de la conscience hors du monde aboutit inéluctablement à sa néantisation. Rêver, c'est mourir.

L'identification de la réalité à un cauchemar vide de sens s'accompagne donc de l'injonction de la supporter. Cette posture paradoxale vis-à-vis du rêve, à la fois tentation et danger suprême, n'est que le reflet d'une posture paradoxale vis-à-vis de la réalité, à la fois critiquée et imposée. La réalité est ignoble, mais il n'y a que la réalité. Le refus des illusions que manifeste Flaubert dans ses œuvres de jeunesse va donc, à notre sens, bien au-delà d'une simple critique sociale : c'est l'acceptation résignée et tragique de « l'impérieuse prérogative du réel »[73], que l'esprit humain a si souvent tendance à éviter.

L'écriture, un rêve conscient

La vision du monde frénétique aboutit à une impasse existentielle : vivre pleinement dans la réalité est impossible, mais la fuir par le rêve est également impossible. Cependant une solution s'offre pour résoudre ce dilemme : la littérature. Car la représentation de la réalité dans l'écriture est la seule fuite hors de l'existence concrète qui ne soit pas aussi une abolition du sujet conscient. Le rêve étant refusé, parce qu'il équivaut à une mort de la conscience, c'est la littérature qui devient le substitut du rêve et qui remplit sa fonction.

Parmi les nombreuses lettres de Flaubert qui expriment la nécessité d'écrire, une lettre de 1853 à Louise Colet inscrit clairement cette nécessité dans cette problématique :

Quel foutu métier ! quelle sacrée manie ! Bénissons-le pourtant ce cher tourment. Sans lui il faudrait mourir. La vie n'est tolérable qu'à la condition de n'y jamais être [74].

L'alternative entre l'intolérable vie et la mort, qui ne pouvait être résolue par le rêve, trouve sa solution dans la littérature. Dans Ivre et mort sont donc posés les termes du dilemme qui trouvera sa solution dans le sacerdoce de l'écriture, qui caractérise le Flaubert de la maturité.

Ce rôle salvateur de la littérature apparaît déjà, incidemment, mais de façon significative, dans Ivre et mort. La figure du poète fait l'objet d'une allusion dans le prologue philosophique, et elle est alors nettement péjorative : le poète est « si creux d'idées, si rempli de vanité et d'une folie orgueilleuse qu'on appelle le génie »[75]. C'est le personnage social qui est ici critiqué, aux côtés de l'homme d'État, du philanthrope ou de la « femme de bon ton »[76]. Mais la figure du poète réapparaît plus loin dans le récit, non plus cette fois selon le regard qui le définit socialement, mais selon le travail d'écriture qui fonde sa position ; et cette deuxième allusion apparaît significativement à la fin de la description heureuse du rêve d'ivresse :

Sentir qu'on quitte la vie avec un sourire, qu'on meurt sous des baisers, qu'on s'endort délicieusement en entrant dans le monde sans bornes de l'infini et des rêves, c'est là le bonheur, désir de tout, désir vague et confus, désir de la mort, désir du sommeil, désir des songes ; bonheur de la feuille roulant dans l'air, [...] bonheur de l'oiseau volant jusqu'aux cieux [...], bonheur des fleurs jetant leurs parfums aux vents, bonheur du poète dans son délire, dont l'âme s'exhale avec la voix, et qui répand aussi comme la fleur ses parfums aux vents, à l'oubli, pour être emportés et évanouis [77].

La progression de l'idée dans cette longue phrase est représentative du parcours philosophique que fera Flaubert et qui le conduira à la théorie de « l'Art pour l'Art » : la fuite heureuse hors du monde prend d'abord, simultanément et confusément, les formes de la mort, du sommeil, des rêves ; puis à cette abolition de la conscience humaine répond le « bonheur » de la nature concrète [78] ; ce bonheur enfin s'humanise dans le travail du poète, dont la conscience reste présente, même si elle prend la forme du « délire ».

L'impersonnalité qui domine la description, et dont on a vu qu'elle invitait à faire une lecture allégorique de l'ivresse, peut prendre un autre sens, non exclusif du premier : l'impersonnalité correspond à la position intermédiaire de la conscience du poète à l'œuvre, ni concentrée sur la réalité concrète et présente, ni abolie, mais diluée, élargie dans une conscience plus générale de la réalité. La conscience n'est plus individuelle, mais elle existe encore : c'est bien la conscience que l'on pourrait imaginer être celle de Dieu, à qui Flaubert comparera si souvent l'écrivain dans les rapports qu'il entretient avec ce qu'il écrit.

Libérée de la réalité à vivre, la conscience peut alors revenir vers le monde, pour l'écrire : la réalité est devenue tolérable. Cette posture qu'on retrouvera dans toute l'œuvre de Flaubert, qui exprime à la fois le dégoût du prosaïque et la volonté de l'affronter par l'écriture, apparaît déjà dans Ivre et mort, qui a retenu l'attention des critiques par la précision réaliste du style. Guy Sagnes note que le « refus des illusions sociales, métaphysiques ou religieuses s'accompagne de la netteté absolue du regard porté sur les choses de la terre »[79], et Enid Starkie se dit frappée par « le grand don d'observation de l'auteur, l'attention qu'il porte aux détails les plus subtils »[80]. Sans reprendre ici leurs analyses, nous pouvons simplement noter que le goût paradoxal du jeune Flaubert assoiffé de rêves pour le prosaïsme cru s'explique par la transfiguration que permet le travail de l'écriture.

Par un dernier renversement ironique, la véritable ivresse dans Ivre et mort n'est pas celle, procurée par le vin, qui est décrite, mais celle que constitue le travail même de description. Flaubert loue l'ivresse comme étant un moyen concret de rêver, mais le seul rêve qui ait de la valeur, c'est la littérature. On ne peut donc s'étonner en lisant que, dans une lettre à Ernest Chevalier, Flaubert compare finalement la littérature à l'alcool :

Je ne vois autour de moi et partout où je jette les yeux qu'embêtements de toute nature, ennuis, angoisses, ruines, tristesse, mort. Cela, c'est la moindre chose. Je continue à travailler le plus que je peux. Je me grise de bouquins et de style comme on s'emplit de viande et de vin ; aussi quand je retombe à plat dans l'existence, ce n'en est que de plus haut et, partant, la chute n'en est que plus brutale [81].

La seule échappée hors de la vie qui ne soit pas une illusion, et qui soit moins brutale que l'ivresse, c'est la littérature. La mise en littérature d'une fausse solution constitue la vraie solution au dilemme auquel aboutit la vision du monde frénétique.

Dans Ivre et mort se cristallisent tous les éléments problématiques qui forment la vision du monde d'un jeune écrivain frénétique, Flaubert. L'aspiration au rêve, réponse à la critique d'un monde où les valeurs sont abolies et où gouverne un principe de destruction, se heurte à de multiples obstacles. L'ivresse est la seule forme de rêve possible dans une vision du monde fondée sur un scepticisme radical. Mais elle n'en reste pas moins assimilable à une forme de mort, dans la mesure où elle induit une abolition de la conscience. Une conscience libre, souveraine, qui considère le monde comme objet au lieu d'être engluée dans son chaos : c'est ce que permet la seule littérature, la seule forme de rêve qui ne soit pas elle aussi une destruction.




NOTES

[1]Ivre et mort, Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 453.

[2]. Claudine Gothot-Mersch, « Introduction », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. LVI.

[3]. Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert (1831-1845), Armand Colin, 1962, p. 186.

[4]. Lettre à Ernest Chevalier du 13 septembre 1839, citée par Guy Sagnes, « Notice des Funérailles du docteur Mathurin », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 1415.

[5]Ibid., p. 1415-1416.

[6]. « Les Funérailles du docteur Mathurin », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 624.

[7]Id.

[8]Id.

[9]. Pierre-Georges Castex, « De Sade à Lautréamont », Horizons romantiques, José Corti, 1983, p. 22-23.

[10]. Yvan Leclerc dir., La Bibliothèque de Flaubert. Inventaires et critiques, Rouen, Publications de l'Université de Rouen, coll. « Flaubert », 2001.

[11]. Victor Brombert, « Flaubert », Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1971, p. 24.

[12]. Lettre à Louis Bouilhet du 8 décembre 1853, Correspondance, Jean Bruneau éd., Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 474.

[13]Ibid., p. 497.

[14]. Lettre à Sainte-Beuve, vers 1857, B. F. Bart prés., « Lettres inédites de Flaubert à Sainte-Beuve », Revue d'histoire littéraire de la France, juillet-septembre 1964, p. 427-435.

[15]. Nous empruntons cette expression à Paul Bénichou, L'École du désenchantement. Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1992.

[16]. Gustave Flaubert, Novembre, dans Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 468.

[17]Ibid., p. 471.

[18]Ibid., p. 472.

[19]Ibid., p. 477.

[20]. Jean Bruneau, ouvr. cité, p. 218.

[21]. Lettre à Ernest Chevalier du 24 février 1839, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. 36.

[22]. Lettre à Ernest Chevalier du 30 novembre 1838, ibid., p. 32.

[23]. Lettre à Ernest Chevalier du 19 novembre 1838, ibid., p. 31.

[24]. Jean Bruneau, ouvr. cité, p. 188.

[25]. Guy Sagnes, « Notice de l'Étude sur Rabelais », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 1395.

[26]. Lettre à Ernest Chevalier du 24 février 1839, Corr., t. I, p. 37

[27]. Lettre à Ernest Chevalier du 13 septembre 1838, ibid., p. 29.

[28]Smar, dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 567.

[29]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 456.

[30]Id.

[31]Id.

[32]Id.

[33]Id. Voir l'analyse que fait François Bussière de la comparaison des hommes à des animaux féroces dans la littérature frénétique, « Le roman de la violence et son esthétique », Europe, no 542, juin 1974, p. 31-50.

[34]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 456-457.

[35]Ibid., p. 453.

[36]Ibid., p. 456.

[37]Id.

[38]Id.

[39]. Claudine Gothot-Mersch, « Introduction », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. LVI.

[40]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 460.

[41]Ibid., p. 454.

[42]Id.

[43]Ibid., p. 455.

[44]Ibid., p. 456-457.

[45]. Lettre à Ernest Chevalier du 13 septembre 1838, Corr., t. I, p. 29.

[46]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 453.

[47]. Jean Bruneau, ouvr. cité, p. 184.

[48]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 454-455.

[49]Ibid., p. 455.

[50]Id.

[51]. « Sentir qu'on quitte la vie avec un sourire, qu'on meurt sous des baisers, qu'on s'endort délicieusement... », id.

[52]. « On entendait aussi le bruit de la bouteille [...]. On n'entendait plus que ce murmure confus [...]. », ibid., p. 454.

[53]. « Il y avait aussi comme un vent plein de fraîcheur », id. ; « c'étaient des extases infinies », ibid., p. 455.

[54]. « ce murmure confus », « une voix confuse », « des rêves confus » ; « une gaieté douce », « une clarté douce », « une longue suite de paroles douces », ibid., p. 454-455.

[55]Id., p. 454.

[56]. Lettre à Louise Colet [Rouen, 15 janvier 1847 ?], Correspondance, t. I, 1973, p. 429.

[57]. « Agonies », dans Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 388-389.

[58]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 453.

[59]Ibid., p. 450.

[60]. Lettre à Ernest Chevalier du 18 mars 1839, Corr., t. I, p. 39.

[61]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 449.

[62].  Ibid., p. 450.

[63]Ibid., p. 453.

[64]Id.

[65]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 457.

[66]Ibid., p. 459.

[67]Id.

[68]Id.

[69]. Lettre à Louise Colet, [Rouen, 15 janvier 1847 ?], Corr., t. I, p. 428.

[70]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 460.

[71]Rage et impuissance, Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. citée, p. 184.

[72]Ibid., p. 179.

[73]. Clément Rosset, Le Réel et son double. Essai sur l'illusion, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1984, p. 7.

[74]. Lettre à Louise Colet du 5-6 mars 1853, Corr., t. II, p. 255.

[75]Ivre et mort, ouvr. cité, p. 452.

[76]Ibid., p. 450.

[77]Ibid., p. 455.

[78]. Jean Bruneau a bien analysé dans son ouvrage sur Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert le « profond amour de la nature » que Flaubert exprime dans les contes bachiques, et il remarque que « de [son] pessimisme absolu, Flaubert excepte [...] - outre le vin - la nature. » (p. 185). Même si la beauté de la nature n'empêche pas les hommes de se détruire dans Ivre et mort, la nature et le vin y sont tout de même comparés dans leur capacité à dispenser le bonheur : le vin « offr[e] à tous ses présents qui, comme ceux de la nature, font évanouir tous les soucis et engourdissent toutes les pénibles réalités. » (Ivre et mort, p. 448.)

[79]. Guy Sagnes, « Notice d'“Ivre et mort” », ouvr. cité, p. 1347.

[80]. Enid Starkie, Flaubert. Jeunesse et maturité, Mercure de France, 1970, p. 64.

[81]. Lettre à Ernest Chevalier du 3 octobre 1848, Corr., t. I, p. 502-503.



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