Gustave Flaubert - revue - revue n° 8, 2008 | Madame Bovary , encore

RECHERCHE
Revue Flaubert, n° 8, 2008 | Madame Bovary, encore.
Numéro réuni par Yvan Leclerc, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

 Revue Flaubert, n° 8, 2008

  

La réception de Madame Bovary (1858-1882)

  

Francis Lacoste
Université de Bordeaux

  

  

     En 1873, guidant son lecteur vers « la grande cime » de l’Histoire, la Convention, Hugo écrit : « Admirer les médiocres et les collines, c’est aisé ; mais ce qui est trop haut, un génie aussi bien qu’une montagne, une assemblée aussi bien qu’un chef-d’oeuvre, vus de trop près, épouvantent »[1]. Il n’est pas certain que le poète ait considéré Madame Bovary comme l’Himalaya de la littérature, mais on peut se demander s’il n’a pas raison de penser que toute grande oeuvre doit être jugée avec la « perspective » que permet le recul, et si Flaubert n’a pas été victime de jugements hâtifs portés sur son roman. Analysant la réception contemporaine de Madame Bovary, Yvan Leclerc[2] montre que seul Baudelaire a su proposer une analyse profonde du roman, la plupart des critiques se contentant de topoï rebattus sur l’héritage balzacien, le respect de la morale ou l’esthétique réaliste.

     Reprenant l’enquête, on essaiera de voir si les vingt-cinq années qui suivirent n’apportèrent pas une connaissance plus fine de l’oeuvre. Si les textes consacrés exclusivement à Madame Bovary sont peu nombreux, plusieurs articles reviennent sur le roman à l’occasion des nouvelles publications (surtout au moment de Salammbô et de L’Éducation sentimentale), quelques ouvrages traitant de l’évolution littéraire consacrent un développement à Flaubert, et la mort de l’écrivain amène des mises au point assez intéressantes, au moins jusqu’en 1882[3]. En dépit des réserves formulées par certains critiques, ces textes révèlent une quasi-unanimité : nous sommes en présence d’un grand écrivain, et Madame Bovary marque une date importante. Aussi le roman de 1857 permet-il de revisiter l’histoire littéraire dans laquelle il s’inscrit, du romantisme au réalisme et au naturalisme qu’il pourrait annoncer. Mais surtout, grâce à une démarche volontiers sociologique, les critiques s’interrogent sur les rapports du roman avec la société, les doctrines philosophiques et les caractéristiques du champ littéraire. 

     Si la mort d’un grand homme suscite volontiers l’hagiographie, on peut penser que celle de Flaubert en 1880 donne lieu à des éloges sincères : « Je me découvre devant cet artiste qui succombe et cette gloire qui grandit » écrit René Delorme[4]. Mais déjà en 1869, tout en déplorant le caractère ironique et négatif de L’Éducation sentimentale, Jules Levallois affirmait : « Pour moi, Gustave Flaubert est un des trois ou quatre écrivains de notre époque dont le talent est au-dessus de toute contestation »[5]. Et même en 1859, peu après la publication de Madame Bovary, le journaliste de L’Année littéraire et dramatique se trouvait obligé, à contrecoeur, de reconnaître le talent de l’auteur, d’où la construction sinusoïdale de sa conclusion :

  

Une conception hardie, une exécution puissante, des caractères nets et francs, la clarté de l’intrigue, rachetant les lenteurs de l’action, un rare talent de peindre, le sentiment excessif du détail, des traits à l’emporte-pièce, et, malgré des incorrections, un style travaillé et souvent heureux, voilà plus qu’il n’en faut, dans tous les temps et en dehors de toutes les écoles, pour réussir[6].

  

     En 1880, la figure de Flaubert s’identifie à celle de l’artiste exigeant qui « savait son métier »[7] et dont on ne peut nier la « conscience littéraire »[8]. Même M. le Comte Clément de Ris, lorsqu’il publie en 1862 un libelle contre les tendances nouvelles de la littérature, note que Flaubert « veut et sait écrire » mais blâme, au nom d’une conception normative de l’art, « l’emploi de ce talent » dans une œuvre qui ne respecte ni « la mesure », ni le « goût » classiques[9].

     La vieillesse et la mort de Flaubert, mais également l’effondrement de l’Empire, conduisent les commentateurs à revenir sur le procès de 1857, qu’ils déplorent ou trouvent « ridicule », tout en reconnaissant qu’il a assuré la promotion de l’oeuvre. Jules Lemaître, reprenant les arguments de Me Sénard, considère que les citations du procureur se trouvaient « détachées du contexte et par là dépouillées de leur vrai sens ». Mais il est plus convaincant lorsqu’il suggère que le scandale tenait davantage à un « je ne sais quoi d’insaisissable à la vindicte publique et que la loi n’a point prévu : le tour général du roman, l’attitude de l’artiste, la minutie scientifique de son observation, la continuité de son ironie insensible, une façon de voir et de peindre déplaisante aux moutons de Panurge »[10]. L’année suivante, la disparition de l’auteur laisse le champ libre à ses compères Ulbach[11] et Du Camp : ils vont s’empresser de justifier les coupures qu’ils ont tenté d’imposer, avec plus ou moins de succès, pour la publication dans La Revue de Paris[12]. Mais Du Camp, visiblement jaloux de son ancien ami, en profite pour révéler un secret médical, l’épilepsie de Flaubert. Évoquant « le mal sacré, la grande névrose », il donne l’image d’un écrivain maniaque, besogneux, bloqué dans son évolution créatrice, et il conclut : « sans le mal nerveux dont il fut saisi au début même de sa jeunesse, il eût été un homme de génie »[13]. On sait que ces révélations amenèrent une réponse cinglante de Maupassant ironisant sur ce que Du Camp appelait le génie, puisqu’il le refusait au « grand maître du roman moderne »[14]. Les témoignages de Maupassant et de ses amis sur la vie de Flaubert ne sont pas à négliger, car ils construisent progressivement l’image de l’artiste qui s’est retiré du monde pour se vouer à sa passion, qui « est mort de la littérature, une terrible maladie, dont son père ni son frère eux-mêmes n’auraient jamais pu le guérir »[15]. Qu’il s’agisse d’une posture, c’est probable, et Serge Koster a rappelé qu’à certains moments de sa vie, Flaubert cultivait volontiers les relations mondaines[16].

     Tous les critiques insistent sur la lenteur de l’écrivain, son perfectionnisme, que confirme la Correspondance, mais ils n’y voient pas forcément une qualité : selon Merlet, « l’excès d’une patience trop méticuleuse »[17] peut lasser. Alcide Dusolier fait de Flaubert un tâcheron des lettres, qui décrit lourdement car « il n’a pas le don ! la fée du style n’a pas touché son berceau »[18]. Le critique de La Revue française n’est donc pas très éloigné de Du Camp (les révélations médicales en moins) ni de Zola qui s’étonne de cette « conscience poussée jusqu’à la manie » dans le souci documentaire et de ce désir de perfection stylistique devenant « une véritable maladie »[19].

     Grâce à une meilleure connaissance de l’homme, l’esthétique de l’écrivain est mieux définie, en particulier au moyen d’une analyse serrée de Madame Bovary, roman qui fascine par son succès fulgurant et durable : « réimprimé quatre fois en un an », il a « fait son trou comme un boulet » et « jamais auteur n’est passé plus soudainement de l’obscurité dans la pleine gloire », écrit Weiss[20]. D’autant que Flaubert ne s’est pas précipité, qu’il a laissé « mûrir » son oeuvre, ce dont le loue Charvet de Léoni[21]. Les plus lucides des critiques sont conscients de la révolution esthétique accomplie par un écrivain pour qui le style est « une manière absolue de voir les choses »[22]. Dans un article remarquable, Paul Bourget récuse « la distinction usuelle entre le fond et la forme »[23], tandis que, pour Maupassant, « Flaubert n’a point son style, mais il a le style ; c’est-à-dire que les expressions et la composition qu’il emploie pour formuler une pensée quelconque sont toujours celles qui conviennent absolument à cette pensée, son tempérament se manifestant par la justesse et non la singularité du mot »[24]. Cette qualité n’est pourtant pas sans danger selon Brunetière, car elle pourrait tourner au formalisme : Flaubert ne serait qu’un « artiste » mettant « l’artifice au-dessus de l’émotion » [25] et accordant à la forme beaucoup trop d’importance. Toutefois, c’est bien dans ce grand article nécrologique qu’on trouvera l’analyse la plus fine du style flaubertien[26]. Le critique note l’utilisation judicieuse de procédés picturaux, en particulier l’attention aux effets de lumière ; « la transposition systématique du sentiment dans l’ordre de la sensation », qui évite toute intervention de l’auteur ; la « valeur poétique » de l’imparfait lié au souvenir, qui permet d’associer l’homme et la nature et d’épouser les mouvements de la conscience ; l’élaboration de tableaux dans lesquels se fondent harmonieusement narration, description et discours ; enfin l’importance du « trait final » qui caractérise le paysage et contribue à l’harmonie de la phrase. Et Brunetière de conclure qu’il ne s’agit pas seulement de procédés, Flaubert étant « d’une rare fécondité d’invention dans la forme », à la différence de ses contemporains. Cet article semble provisoirement faire taire les puristes qui dénonçaient les incorrections grammaticales de l’oeuvre. En 1859, la Revue de l’Instruction publique, tout en reconnaissant que « les grands écrivains font les grandes langues plutôt que les grandes langues ne font les grands écrivains », dénonçait des « fautes grossières » : ainsi Flaubert aurait-il dû remplacer « dans la côte » par « le long de la côte » ou « en remontant la côte »[27]. Pour les bons esprits exaltant l’académisme, Flaubert est un autodidacte qui « n’a point fait une rhétorique suffisante », d’où un distinguo subtil : « l’art d’écrire lui manque, non le style »[28]. On sait que cette « querelle du style » rebondira quelques années plus tard, après l’article de Louis de Robert (« Flaubert écrivait mal ») et opposera Thibaudet à Proust : le premier, inspiré par Faguet, insiste sur la lourdeur et les incorrections, tandis que pour le second « il y a une beauté grammaticale […] qui n’a rien à voir avec la correction »[29].

     Ces analyses tendent à reléguer au second plan les discours moralisateurs, largement invalidés par l’acquittement : « la critique s’incline devant la chose jugée »[30]. Cependant, Alfred Nettement, mû par la noble ambition de restaurer la littérature vertueuse menacée par les Flaubert et les Zola, lance une croisade contre les mauvais livres qui attaquent « la morale et les principes sociaux » et dénonce un roman scandaleux qui « a réussi par l’immoralité »[31]. Mais la plupart des critiques font plutôt état de leur malaise devant une oeuvre qui leur paraît immorale, bien que la fin, comme l’a montré Senard, soit parfaitement édifiante. Weiss voit même dans le dénouement un juste châtiment de la pécheresse, un « sentiment de la misère humaine » qui relève de l’horreur chrétienne… Mais il ajoute aussitôt : « Et pourtant, nul n’osera soutenir que ce livre édifie ou seulement corrige ! »[32]. Vapereau, qui se situe dans le même cadre idéologique, répond partiellement à la question : la fin tragique ne suffit pas, car la moralité d’une oeuvre « doit être dans tout le livre »[33]. Nous savons que Flaubert en était conscient, puisqu’il affirmait à Laurent-Pichat que « l’élément brutal est au fond et non à la surface » [34], et qu’il était donc inutile d’opérer des coupures pour amadouer les censeurs. Vapereau entrevoit d’ailleurs la vérité profonde du roman (il est dommage que Pinard n’ait pas eu la même intuition…) lorsqu’il écrit : « quelquefois les plus douces et les plus charmantes images encadrent ironiquement des scènes de sensualité et de débauche »[35]. Mais il ne va pas jusqu’au bout de son analyse, et présente comme « un monde intime et gracieux » les rêves de Charles pour sa fille, sans se rendre compte que cet imaginaire réaliste est aussi bête que la chevauchée onirique d’Emma qui lui fait suite[36]. Afin d’améliorer cette oeuvre ratée (du moins sur le plan moral), nos critiques, comme en 1857, rivalisent d’ingéniosité pour proposer un dénouement satisfaisant. Gustave Merlet récuse la fin tragique, trop expéditive et ambiguë ; Madame Bovary aurait dû finir « sur le trottoir d’une rue mal famée »[37] ; et Marius Topin raffine sur le scénario en imaginant qu’elle rencontre alors Rodolphe[38]. Ces élucubrations ne recueillent pas l’assentiment de Brunetière, pour qui le dénouement de Flaubert est nécessaire, car il correspond à la « logique intérieure » du caractère et évite une conclusion à la Goncourt[39]. Il existe cependant un critique qui s’éloigne de ce moralisme et rejoint presque les remarquables analyses de Baudelaire. Incriminant « l’intelligence ou la légèreté d’un grand nombre de lecteurs » – parmi lesquels il inclut sans doute beaucoup de critiques – Lemaître affirme que l’ouvrage possède sa cohérence et qu’il n’y a pas un détail qui « ne soit nécessaire »[40] à l’ensemble : autrement dit, la signification d’une oeuvre ne saurait être que globale, et on ne peut juger de la moralité à partir de détails, si choquants soient-ils. On aura reconnu la thèse de Flaubert et de Baudelaire, à l’époque où s’affirme l’autonomie de la littérature par rapport à la société : la morale réside dans l’harmonie de l’oeuvre[41].

     La publication des autres ouvrages de Flaubert conduit certains critiques à réévaluer Madame Bovary. Pour la plupart, il s’agit du seul chef-d’oeuvre de l’auteur. En 1880, Maxime Gaucher considère que le talent de Flaubert s’est progressivement dégradé : « Salammbô n’eut pas le retentissement de Madame Bovary ; puis vint L’Éducation sentimentale, puis vint La Tentation de saint Antoine, dont le succès fut moindre encore »[42]. Brunetière partage ce sentiment et voit dans le premier roman « une oeuvre classique, jetée d’un bloc, ferme en son assiette, une, rapide, admirablement développée »[43], ce qui n’est pas un mince compliment. Mais cet éloge l’autorise à rejeter L’Éducation où manque « l’unité de la composition »[44], jugement qui constituera longtemps un topos de la critique. Cependant des voix discordantes se font entendre. Delorme suggère que Flaubert n’a pas toujours été bien lu et que ses autres livres, « plus élevés peut-être, ne sont pas encore à leur vraie place »[45]. Maupassant va plus loin en affirmant que parmi les oeuvres de Flaubert, Bouvard et Pécuchet « est assurément la plus profonde, la plus fouillée, la plus large ; mais, pour ces raisons mêmes, elle sera peut-être la moins comprise »[46]. Zola est sans doute l’un des seuls à protester contre l’hégémonie de Madame Bovary, à stigmatiser les critiques et le public qui, par la suite, se sont vengés en dénigrant les autres oeuvres de Flaubert. Or, ce dernier est resté fidèle à lui-même tout en se renouvelant : « il a obéi à la poussée de son tempérament, il a élargi de plus en plus son analyse. Chacun de ses ouvrages offre une tentative nouvelle, raisonnée, accomplie avec une fermeté admirable »[47]. Éloge sincère, certes, mais en même temps plaidoyer pro domo : d’ailleurs Zola évoluera, et si en 1875, il s’attache surtout à Madame Bovary, en 1879 il fera de L’Éducation sentimentale le modèle du roman naturaliste[48].

     Entre la publication de Madame Bovary et la mort de Flaubert, on assiste donc à une transformation du discours critique, qui prend mieux en compte la personnalité de Flaubert et ses intentions, si bien que l’analyse du premier roman paraît plus orientée vers la stylistique et beaucoup moins vers la valeur morale de l’oeuvre. Mais tous les commentateurs reconnaissent que Madame Bovary marque l’histoire littéraire, qu’il convient de revisiter à la lumière de ce chef-d’oeuvre.

     Alors que les critiques de 1857 semblaient obsédés par la notion de réalisme – définie de manière souvent schématique – c’est après la publication de Salammbô que le romantisme de l’écrivain commence à être pris en compte. Le bel article de Bourget[49] publié dans La Nouvelle Revue le 15 juin 1882 se divise en trois parties : « Du romantisme », « Du nihilisme de Gustave Flaubert », et « Théories d’art ». L’auteur de Madame Bovary apparaît bien comme un « enfant du siècle », fortement influencé par le romantisme finissant »[50]. Le terme « finissant » introduit une nuance importante et montre un écrivain en porte-à-faux, susceptible de concilier des exigences différentes, puisqu’il est à la fois « un poète romantique et un savant »[51]. Les héros de Flaubert, à l’image de leur créateur, sont venus au monde trop tard : « Mais Emma Bovary, mais Frédéric sont le produit d’une civilisation fatiguée, ils auraient développé toute leur vigueur s’ils étaient nés dans un monde plus jeune »[52]. Analyse sans doute originale à l’époque, mais plus convenue de nos jours, où c’est une idée reçue que d’opposer l’optimisme balzacien au désenchantement flaubertien[53]. Toujours est-il qu’en 1857 le romantisme est discrédité (au moins depuis l’échec des Burgraves), si bien que quelque chose de nouveau doit advenir. Dans un excellent article publié quelques années auparavant, Bourget reliait Madame Bovary à ce que nous appellerions un horizon d’attente : 

  

L’écrivain démontait, rouage par rouage, les merveilleux rêves de l’héroïne ; il faisait un procès implacable aux enivrements et aux exaltations des héros de Hugo et des héroïnes de Sand. Sa doňa Sol de province, sa Lélia de Rouen, échouait dans les bras d’un clerc de notaire avec des phrases d’un lyrisme lamartinien, et dans l’encadrement d’un paysage décrit avec des périodes aussi balancées que les plus sonores de Chateaubriand. Oh ! Que c’était amer, tout cela, et plus amer parce qu’on sentait l’écroulement dans l’âme du romancier de quelque sublime échafaudage de rêveries, parce que, lui aussi, blasphémait ses Dieux et qu’il insultait ses songes de la veille ! Mais aussi que c’était bien le livre attendu, une oeuvre d’analyse féroce et de constatation presque médicale, et quoi d’étonnant si ce roman et l’école dont il relevait ont fini par devenir la seule littérature originale de cette époque-là ![54]

     Mais la dérision du romantisme ne fait pas l’unanimité. Weiss considère que Flaubert a commis « une profanation en faisant chanter Le Lac par Madame Bovary, un soir qu’elle descend en rivière de Rouen sur l’ignoble barque qui porte M. Léon et ses amours » : non content de nous dégoûter de la réalité, l’auteur « nous enlève, hélas ! la poésie »[55] car il va de soi que Lamartine incarne la poésie. Toutefois, Bourget note à juste titre que Flaubert « blasphémait ses Dieux » et que ses attaques contre le romantisme relèvent souvent de l’exorcisme à usage personnel : son admiration pour Chateaubriand est connue, et Brunetière la rappelle à plusieurs reprises dans son article nécrologique. Zola reprend, tout en la déplaçant, la contradiction signalée par Bourget entre les « deux bonshommes »[56] :

  

Il y a chez lui une étonnante dualité qui constitue tout son caractère d’écrivain, sa personnalité. Il est, par tempérament, attiré vers l’épopée. On le sent toujours prêt à bondir d’un élan lyrique, à se perdre dans les cieux agrandis de la poésie. Et il reste à terre ; sa raison d’homme, sa volonté d’analyse exacte l’attache à l’étude des infiniment petits. C’est un titan, plein d’haleines énormes, qui raconte les moeurs d’une fourmilière, en faisant des efforts pour ne pas céder à l’envie de souffler des chants héroïques dans sa grande trompette de bronze. Un poète changé en naturaliste, Homère devenu Cuvier, reconstruisant les êtres avec des fragments d’os, au lieu de les évoquer et de les créer de toutes pièces ; tel est Gustave Flaubert, l’esprit double qui a produit des oeuvres d’une réalité à la fois si minutieuse et si épique[57].

  

     Zola montre bien que c’est la réalité qui devient épique, et il ne cède pas à la facilité consistant à opposer, par exemple, Salammbô à Madame Bovary : dans cette dernière oeuvre, « rien qui ne soit pris sur nature, et rien qui ne soit fatalement traversé d’un grand souffle »[58]. Mais le plus remarquable dans l’analyse de Zola, c’est la métaphore esthétique qu’il file : Flaubert « a tiré de la réalité une singulière musique, douce et gutturale, toute vibrante de ses propres nervosités », si bien que « Madame Bovary est une pure symphonie »[59]. Sans doute Zola se projette-t-il dans le portrait qu’il trace de son confrère, et on peut penser à la fameuse lettre à Céard dans laquelle il se présentait comme un poète épris de vérité : « J’ai l’hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte. La vérité monte d’un coup d’aile jusqu’au symbole »[60].

     Sans nier la part de romantisme que contient l’oeuvre de Flaubert, les critiques, comme en 1857, font une large part au réalisme, mais ils établissent une distinction de plus en plus nette entre le réalisme authentique (de type balzacien ) et sa dégradation représentée par Champfleury ou Duranty. Brunetière voit dans Les Bourgeois de Molinchart une forme de « réalisme vulgaire »[61] que Flaubert récuse au nom d’une conception nouvelle dépassant la contradiction entre romantisme et réalisme. Effectivement, la Correspondance nous révèle que Flaubert, inquiet quand il apprend en 1854 que Champfleury écrit un roman sur l’adultère en province, se trouve bien vite rassuré, après la lecture des premiers chapitres : 

  

La femme m’a l’air d’être un ange, et puis, quand il tombe dans la poésie, cela est fort restreint, sans développement, et passablement rococo d’expression.

[…] Quant au style, pas fort, pas fort[62].

  

      Flaubert a d’ailleurs affirmé qu’il avait écrit son roman contre l’école représentée par Champfleury, « en haine du réalisme »[63]. La plupart des critiques signalent un saut qualitatif dans le style entre les deux écrivains, et même De Ris est obligé de reconnaître que « l’exécution de M. Flaubert est bien supérieure » ; toutefois, il considère que « la tendance » et « les procédés » sont identiques, de sorte que Flaubert est le successeur patenté de Champfleury[64]. Mais c’est plutôt du côté de la peinture que certains critiques voient le rapport entre Madame Bovary et le réalisme. Maxime Gaucher, très hostile à Flaubert, fait de son roman, « manifeste de l’école réaliste », une illustration caricaturale de la vie provinciale :

   

Quelle furie de crayon dans ces images de la bêtise et de la laideur humaines ! Quel tapage de grosses couleurs sur ces trognes enluminées ! Comme tous ces gens-là sont de la famille des naturels d’Ornans, que Courbet nous montra vers la même époque dans son fameux tableau de l’Enterrement[65].

  

      La métaphore picturale est d’ailleurs souvent utilisée par les critiques hostiles à Flaubert. Merlet repère dans le réalisme, comme dans le romantisme, des « théories invalides » se résumant à la formule : « l’art d’écrire se ramène à la peinture ». Madame Bovary n’est qu’une « exposition de tableaux », ce qui l’apparente à « l’art pour l’art, c’est-à-dire l’art pour l’artiste »[66]. De manière moins outrancière et plus imagée, c’est le reproche que faisait Barbey d’Aurevilly lorsqu’il voyait dans ce roman « la dureté du style, le repoussé du détail, la crudité d’enluminure, le pointillé fatigant » qui révélaient l’influence de Théophile Gautier[67].

     Mais comme en 1857, on fait de Flaubert, non sans raison, le disciple de Balzac ; ainsi Brunetière souligne-t-il la « valeur documentaire » de son oeuvre : « Pendant bien des années encore, lorsqu’on voudra savoir ce qu’étaient nos moeurs de province, dans la France de 1850, on relira Madame Bovary »[68]. Mais si l’expression « moeurs de province » renvoie explicitement à La Comédie humaine, la hiérarchie habituellement établie entre les deux écrivains est inversée : Balzac n’est qu’un tempérament, une nature et « l’un des pires écrivains qui jamais aient tourmenté cette pauvre langue française »[69] : s’il y a un maître, c’est bien Flaubert, car il sait écrire. Ce jugement se trouvait d’ailleurs prononcé l’année précédente par Lemaître : Flaubert a « le don du style » tandis que le style de Balzac est « extrêmement pénible »[70]. Mais alors que les deux critiques reprochaient à Balzac son imagination débridée, De Ris, ardent défenseur de l’idéalisme et du romantisme, y voit une qualité : l’imagination supplée à l’observation et anime les personnages de La Comédie humaine d’une existence poétique, alors que les réalistes comme Flaubert « n’ont pas d’imagination », et, qui plus est, choisissent de décrire « le vulgaire et le trivial »[71]. Quelques critiques, en dépit des sentiments personnels de l’auteur, établissent une filiation avec Stendhal, dont il aurait la lucidité (« le sang-froid, la perspicacité tranquille, le dédain, ou, mieux, l’ignorance du convenu » [72], écrit Lemaître). Mais là encore, Flaubert est supérieur par le style, et Bourget fait une distinction intéressante, qui nous ramène à la métaphore musicale de Zola : « M. Flaubert veut qu’on le lise avec les oreilles, Stendhal veut qu’on le lise avec les yeux »[73].

     Cependant, quelles que soient leurs préférences personnelles, les analystes sont bien obligés de constater que le réalisme triomphe. Rappelant en 1859 que, « malgré des pages mauvaises et des profanations inutiles » la nouvelle école avait produit avec Madame Bovary « une oeuvre littéraire et remarquée », et considérant que Verdi comme Wagner se situent dans le même mouvement, Legrelle conclut : « Le présent tout entier appartient donc bien encore au réalisme »[74]. Si Flaubert est jugé, parfois condamné, c’est donc au nom de l’esthétique qu’il est censé défendre. Pour Dusolier, il est certes doué « d’une vigueur, d’une âpreté d’observation peu communes », mais, se contentant de reproduire ce qu’il a vu, il ne saurait créer. Le critique introduit donc des distinctions subtiles, voire étranges : l’oeuvre est « forte », mais pas « virile » ; « remarquable », mais pas « belle »[75]. Dans la même optique, De Ris, se lamentant sur la décadence des belles-lettres, déplore avant d’étudier Madame Bovary qu’on ne soit plus capable de créer des types, et sa sentence mériterait d’être intégrée au bêtisier de Bouvard et Pécuchet : « on ne sait plus emprunter à l’homme, à la nature, aux moeurs, des traits que l’on condense et qui deviennent des types généraux comme Manon Lescaut, Paul et Virginie, Gil Blas, Don Quichotte »[76]. Mais à nouveau, Lemaître et Brunetière rétablissent la situation : Emma est « un des types les plus frappants et les plus généraux de la petite bourgeoise du XIXe siècle »[77], et Flaubert a marqué tous ses personnages « de traits si nets qu’ils vivent, et qu’ils vivent chacun comme le type de son espèce »[78]. En fait, on reproche surtout à l’écrivain son choix de la laideur et de la platitude, si bien que sa représentation est infidèle ou du moins incomplète :

  

Il a la prétention d’être réaliste ; si par réaliste, il entend peintre du réel, il ne l’est pas. Je défie l’auteur de trouver un seul village en France où il n’y ait qu’une collection de sots, d’ignares, de méchants, de misérables et d’êtres corrompus. Partout où il y a des hommes, il y a un mélange de vertus et de vices, de grandeur et de misère. Ne peindre que le revers de la médaille, ce n’est pas peindre le monde réel[79].

  

     Face à ces jugements normatifs, où l’esthétique se trouve souvent contaminée par le moralisme, quelques critiques manifestent une réelle hauteur de vue. Ainsi Jules Lemaître considère-t-il qu’il existe diverses formes de réalisme :

  

On peut d’ailleurs écrire des romans vrais autrement que M. Flaubert. Il a pris pour sujet d’étude l’humanité moyenne ; c’est cela qui rend son oeuvre si triste : il ne peint pas les exceptions. On songe que ses personnages, si plats, représentent la majorité et que par conséquent l’humanité dans son ensemble doit être plate terriblement. Mais on peut tout aussi bien peindre les êtres exceptionnels : M. Daudet a pris souvent ceux d’en haut, et M. Zola ceux d’en bas. M. Flaubert a le sang-froid, mais cela n’est pas d’obligation : MM. de Goncourt ont la « nervosité » et une manière papillotante, M. Daudet la grâce et la tendresse, M. Zola la vigueur voyante et la brutalité[80].

  

     Maupassant, lui, va plus loin, et refuse de rattacher Flaubert au réalisme (dans lequel lui-même ne se reconnaît pas) pour en faire, fondamentalement, « un artiste » – le terme étant bien entendu laudatif. Là où Lemaître et Brunetière voyaient seulement une différence qualitative (Flaubert écrit mieux que Balzac et Stendhal), Maupassant pointe une différence radicale, et comparant son père spirituel à « bien d’autres » (la formule reste générale, mais englobe les deux maîtres du réalisme) il affirme : « L’immense différence qu’il y a entre eux est là en effet tout entière : c’est que Flaubert est un grand artiste et que la plupart des autres n’en sont point »[81]. On peut noter enfin chez deux critiques une intuition intéressante qui éloigne encore plus Flaubert de Balzac, et qui n’est pas seulement motivée par la coïncidence des procès. Dans son article sur L’Éducation sentimentale (qui évoque également Madame Bovary), Paul Charvet de Léoni[82] voit des « points de contact » entre Flaubert et Baudelaire : (« le même dédain du convenu, du banal, le même attrait pour l’étrange, le bizarre, et aussi les mêmes penchants vers le stercoraire, le répugnant et l’analyse des gangrènes sociales ») ainsi que « d’étonnants et presque identiques procédés de forme » qu’il n’explicite pas. On trouve aussi ce rapprochement, assorti d’une gradation, chez Weiss : « M. Baudelaire est au fond de l’ornière sur laquelle penche M. Flaubert »[83]. Mais il s’agit pour le polémiste de dénoncer une « littérature brutale », licencieuse voire obscène, ignoble et matérialiste.

     Ces reproches, bien entendu, ouvrent la voie à l’assimilation de Flaubert aux écrivains naturalistes. On sait que Zola voyait dans Madame Bovary le type du « roman moderne » et dans Flaubert « le maître » de la nouvelle génération[84]. Ce point de vue était d’ailleurs largement accepté (sauf par le principal intéressé) : Barbey d’Aurevilly considérait que Zola relevait de Flaubert « comme le vassal de son suzerain »[85]. De manière moins polémique, Brunetière analyse le « système » naturaliste dans Madame Bovary : l’héroïne est vue comme une « plante humaine » qui se transforme avec les circonstances et s’épanouit[86]. Mais c’est bien Zola qui rapproche le plus nettement les deux esthétiques : absence du romanesque, élimination du héros, disparition du romancier[87]. Aussi l’auteur de L’Assommoir est-il particulièrement séduit par L’Education sentimentale, roman que Brunetière dénigre car il nous présente uniquement ce que la réalité peut avoir « de plat, de vulgaire et de laid »[88]. On ne sera donc pas surpris si certains reproches adressés à Madame Bovary se trouvent bientôt recyclés au bénéfice de la croisade antinaturaliste[89]. Le roman de Flaubert, précurseur du naturalisme, s’intéresserait aux « organisations dépravées », aux « bas-fonds de la débauche et de l’esprit » et ressemblerait à « un ouvrage de médecine expérimentale »[90]. L’auteur, en décrivant scrupuleusement les moindre objets, ne nous épargnerait pas les « superfluités parasites », si bien que « le détail nous dérobe l’ensemble » et que, les éléments n’étant pas mis en perspective », on aboutit à un « art primitif »[91]. Malgré le caractère outrancier de certains jugements, on voit bien que les critiques prennent conscience de la place qu’occupe Flaubert dans la littérature de son temps : orphelin du romantisme, héritier insatisfait du réalisme, porte-drapeau du naturalisme à son corps défendant, il illustre les contradictions de l’époque et se révèle en particulier un témoin privilégié de l’évolution du champ littéraire.

On comprendra aisément que, dans un siècle marqué par l’Histoire, alors que Taine explique les oeuvres littéraires par la fameuse triade race – milieu – moment, plusieurs critiques adoptent une démarche sociologique pour expliquer le succès de Madame Bovary et la vogue du réalisme.

     Déjà, en 1857, Armand de Pontmartin considérait que « M. Gustave Flaubert, c’est la démocratie dans le roman »[92], et lorsqu’il dénonce Zola et ses maîtres, Barbey stigmatise « ces Sans-Culottes du Réalisme, en révolution contre tout ce qui n’est pas vulgaire et bas comme eux »[93]. Cette peur de la démocratie explique bien des crispations idéologiques, nos doctes critiques étant scandalisés par l’image que l’auteur ose donner de notre élite. En 1864 encore, Alfred Nettement est choqué par le portrait que fait Flaubert du vieux Marquis au château de la Vaubyessard :

  

N’est-ce pas lui qui […] fait apparaître un vieillard cacochyme, paralysé, aux trois quarts idiot, bavant sur sa poitrine, uniquement pour se donner la jouissance de rapprocher cette hideuse figure du noble visage de Marie-Antoinette, en jetant une odieuse calomnie à la mémoire de cette grande et malheureuse reine, à la cour de laquelle, dit-il, ce vieillard a brillé ? Le roman réaliste ramasse dans la boue la calomnie que l’histoire révolutionnaire elle-même y a laissé tomber, et la présente, en passant, comme un fait incontestable et incontesté[94].

  

     Il est également horrifié par le portrait de Bournisien, « bonhomme au fond, mais vulgaire, grossier, ergoteur, aussi sot qu’on peut l’être, sale, traînant des soutanes sur lesquelles M. Flaubert a compté patiemment les taches de graisse et de tabac »[95], et par la scène de l’agonie, qui donne à l’auteur l’occasion « d’insulter les plus augustes mystères du catholicisme, en faisant de l’impression que produisent sur Emma les suprêmes secours de l’Église une rêverie de plus dans une imagination échauffée »[96]. Ainsi s’explique la leçon morale – fort conservatrice – tirée par Vapereau, qui se contente d’ailleurs de suivre la « démonstration » de Sénard[97] : Emma est victime d’une éducation qui a développé « des besoins de luxe et de jouissance et des instincts sans proportion avec sa naissance et avec la position où elle peut prétendre »[98]. Et lorsque Flaubert se trouve loué pour sa contribution à l’ordre social, c’est parfois au prix de ce qui pourrait bien être un contresens. Ainsi Legrelle oppose-t-il au premier réalisme (celui de Balzac, trop attentif aux questions sociales et susceptible d’exciter la haine des masses) un réalisme de bon aloi (celui de Flaubert et Feydeau), qui suscite « la pitié au lieu de la haine ». Et il donne un exemple, le portrait de « ce demi-siècle de servitude irréprochable, de cette vieille servante modèle, récompensée par une médaille de 25 francs de plus de cinquante années de services loyaux, de la perte de toute sa beauté et de toutes ses formes, de sa dégradation intellectuelle, de sa passivité animale »[99]. Certes, Flaubert (tout comme Balzac, d’ailleurs), n’appelle pas à l’insurrection populaire, mais il n’est pas sûr que ce portrait de Catherine Leroux face à des « bourgeois épanouis » soit une apologie de l’ordre social[100]. À travers le réalisme, c’est l’évolution sociale et économique qui est incriminée. Balzac ayant été bien assimilé, Weiss dénonce une société dans laquelle « la toute-puissance de l’argent » relègue au second plan « le mérite, la probité, les belles actions, les grandes idées, la religion, l’honneur, l’intelligence », où le « développement excessif des intérêts matériels » contribue à « une lente et singulière corruption des moeurs publiques »[101]. Cette thèse le conduit à une interprétation réductrice du roman : Emma Bovary est surtout motivée par « la soif du luxe »[102]. Cependant, le critique met bien en évidence un mécanisme de « désir mimétique » appliqué à la structure sociale : le roman de Flaubert est « une révélation des tourments qui désolent les limbes de la petite bourgeoisie, quand une portion notable de la haute ne songe plus qu’à être un paradis du luxe et des jouissances matérielles »[103].

     Ce matérialisme des classes dirigeantes, dont le roman réaliste ne serait que le symptôme, aboutit à une « éclipse de l’idéal » qui, selon Weiss, évoque celle qui, au début du XVIIIe siècle, encouragea le libertinage[104]. Bien entendu, Barbey fait écho à ces jérémiades : le réalisme est une « école qui rit grossièrement de l’idéal en toutes choses, aussi bien en morale qu’en esthétique »[105]. Bourget semble aller dans le même sens, mais en fait, s’il met en cause le système économique et politique, c’est pour réhabiliter Emma, victime d’une époque ayant renié tout idéal : « Madame Bovary, cette romantique traînée à l’adultère, à la prostitution et au suicide parce qu’elle a un Idéal au-dessus des Faits qui l’entourent, c’est la philosophie de la France entière à la suite du duc de Morny et de Saint-Arnaud »[106]. Certes, il est facile de dénoncer l’Empire au moment où la République s’installe, et les critiques ne s’en privent pas. Philippe Burty, en 1874, ironise sur un régime qui « savait jusqu’où la littérature devait aller pour faire les ménages tranquilles, pour affermir l’autorité morale des pharmaciens » et il ajoute perfidement que pour les dénonciations, « Loyola rabattait le gibier et, embusqué derrière le grillage noir, désignait les grosses pièces »[107] : la vigueur de l’anticléricalisme n’est sans doute pas sans rapport avec le régime de l’Ordre Moral. On comprend que, dans ce contexte, la littérature idéaliste soit en crise. Même si Lemaître défend George Sand (« son oeuvre immense n’est guère qu’un long rêve, mais si beau ! »), il est obligé de reconnaître que ses utopies sont dépassées car elles reflètent « tous les songes de la première moitié du siècle »[108]. Quant à la pseudo-littérature idéaliste, « école du bon sens » ou littérature « ohnète », tout le monde s’en moque, à l’exception notable de M. le Comte de Ris, qui voue une tendresse particulière à Octave Feuillet : ce dernier nous ferait échapper à la « bande de bourgeois et de drôlesses » décrite par ses contemporains et publie des « romans moraux » qui exaltent « tous les nobles instincts de l’âme ». Encore M. le Comte paraît-il sur la défensive : « je l’avoue » écrit-il pour introduire ses confidences, avant de reconnaître que les personnages de Feuillet sont « édulcorés »[109].

     Le discrédit de l’idéalisme est accentué par le prestige dont jouit la science : bien avant Le Roman expérimental, l’écrivain apparaît comme un savant, et le roman devient » physiologique »[110]. Les critiques reprennent à l’envi la formule de Sainte-Beuve : « Fils et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout ! »[111]. Mais Merlet va plus loin et, pressentant peut-être la « pointe de sadisme » que Sainte-Beuve découvrira dans Salammbô[112], il dénonce la cruauté de l’expérimentateur :

  

Flaubert n’est pas seulement un peintre qui se trompe de vocation, mais un chirurgien qui applique à l’analyse des caractères le sang-froid cruel de l’anatomiste. Jamais son regard ne s’étonne, jamais sa main ne tremble quand son scalpel se plonge avec sûreté dans les fibres palpitantes. Il n’entend pas les cris du patient qu’il dissèque. On dirait qu’il travaille sur un cadavre[113].

  

     Cette métaphore se retrouve d’ailleurs chez Zola, qui pour des raisons inverses – il s’agit d’arracher la littérature au domaine de la morale pour la rapprocher de l’activité scientifique – fait de l’écrivain « un anatomiste qui se contente de dire ce qu’il trouve dans le cadavre humain »[114].

     Bien entendu, les références continuelles à la science transforment l’horizon moral et philosophique de l’homme. Flaubert est accusé de sensualisme, car son oeuvre « ramène impitoyablement les sentiments et les idées aux sensations »[115] et remplace « l’histoire de l’âme par l’étude d’un tempérament »[116]. Sans aller jusqu’à dire qu’on peut repérer une influence directe, Weiss met en relation ce système avec le déterminisme de Taine ou Renan (qu’il appelle « fatalisme ») ; il s’agit, par la doctrine de « l’automate spirituel », de nier toute liberté à l’homme[117] et de ramener les valeurs morales à l’observation scientifique : « de même que la nature, indifférente à l’homme, pare des mêmes fleurs les lieux témoins de son bonheur ou de sa misère, l’imagination de l’écrivain doit prodiguer au vice et à la vertu les mêmes sourires »[118]. Un pas de plus, et nous en arrivons à l’accusation d’athéisme formulée par Maxime Gaucher, et souvent implicite dans d’autres textes : comme Flaubert n’a pas donné une âme à ses personnages, il a condamné son art au « matérialisme »[119], c’est-à-dire à une vision étroite et répétitive de l’existence. On sait que cette accusation de matérialisme sera un leitmotiv de Barbey d’Aurevilly dans son combat contre Flaubert et surtout contre Zola, mais on la trouve également chez Alfred Nettement : Madame Bovary est « un roman réaliste, matérialiste, sensualiste et au fond athée »[120]. Mais certains critiques ne se contentent pas de ces accusations faciles et approfondissent l’analyse. En 1869, revenant sur les différentes oeuvres publiées, Saint-René Taillandier définit la philosophie de Flaubert comme « un pessimisme qui enveloppe la créature et le créateur, une misanthropie qui renferme, implicitement au moins, une sorte d’athéisme », car « ce monde est le règne de l’ineptie, de la vulgarité, de l’ennui, du dégoût »[121]. Bourget insiste sur le « nihilisme » de Flaubert (à une époque où la pensée de Schopenhauer se diffuse largement) et il lui donne une signification métaphysique, car la jouissance ne comble jamais le désir, et l’homme est condamné au malheur par la pensée, en particulier par la littérature : Emma se trouve intoxiquée par les livres[122]. Mais surtout, Bourget oppose un énergique démenti à toutes les accusations de matérialisme, car Flaubert avait un idéal, l’art pur : « ce nihiliste était un affamé d’absolu »[123].

     Bien après la publication de Madame Bovary, Flaubert fait donc l’objet de vives polémiques, car il occupe une position centrale dans un champ littéraire en voie de recomposition, où le roman prend une importance croissante. Vapereau remarque à juste titre que ce genre protéiforme « tient à lui seul plus de place que la poésie et le théâtre ensemble dans les préoccupations des gens de lettres et dans les habitudes de toute la société »[124]. D’ailleurs, même la docte Académie lui a fait une place en élisant le distingué Octave Feuillet en 1862. Hélas, il n’y a guère que le Comte de Ris pour s’attacher à cette littérature complètement démodée, d’un moralisme insupportable, et pour considérer que « s’il y a décadence dans une branche de la littérature, c’est certainement dans le roman »[125]. De plus, vers 1870, l’institution se trouve confrontée à une menace grave, le succès de Zola et du naturalisme. La réhabilitation de Flaubert n’entrerait-elle pas dans ce cadre, et l’ermite de Croisset ne pourrait-il pas sauver la littérature et la société ? Les instances de légitimation hésitent cependant, et la prestigieuse Revue Bleue émet des signaux contradictoires. En 1879, Jules Lemaître, bien qu’attaché à l’idéalisme, considère qu’avec Madame Bovary, Flaubert a écrit « un des chefs-d’oeuvre » du temps et que « la nouvelle forme du roman a sa beauté et convient mieux à un certain nombre d’esprits dans cet âge de la critique »[126]. Or, l’année suivante, Maxime Gaucher se montre moins enthousiaste, et tout en reconnaissant les qualités de l’écrivain, l’accuse de matérialisme et de misanthropie[127]. Mais c’est surtout La Revue des Deux Mondes qu’il faut étudier attentivement pour observer et analyser l’évolution du discours sur Flaubert. En 1857, Charles de Mazade rédige un texte assez bref et superficiel, dans lequel il prend acte de « l’absolution légale » pour renvoyer l’oeuvre devant « le vrai juge, qui est le bon goût », et il condamne un roman où le talent se limite à « l’observation », où « le sentiment de la morale » se trouve ignoré[128]. En 1863, Saint-René Taillandier éreinte Salammbô, oeuvre qui ajoute « au dégoût la fatigue et l’ennui », et il oppose au vrai réalisme de Goethe le faux réalisme de Flaubert. Cependant, il revient assez longuement sur Madame Bovary, « déplorable livre » dont le succès se fonde sur le « scandale », « la vulgarité », « l’immoralité », mais qui est racheté partiellement par le style[129]. Nous avons vu que le même critique, en 1869, dénonce un art « de désenchanter le monde et de dégrader la nature humaine », tout en reconnaissant que « M. Flaubert est un artiste », qu’il reste fidèle à lui-même et se livre à un travail acharné[130]. Toutefois, en 1874, il est indigné par La Tentation de saint Antoine, « sotie bizarre » qui représente « la caricature de l’histoire et la falsification de la poésie »[131]. Mais en 1876, Émile Montégut commence à entonner la palinodie, dans un article consacré aux « nouveaux romanciers », en particulier à Daudet[132]. Revenant sur le roman de 1857, il affirme, un peu embarrassé : «Vingt ans se sont écoulés depuis l’apparition de Madame Bovary, et cependant personne encore, à notre avis, n’a porté sur ce livre remarquable un jugement sérieux. Osons exprimer le nôtre en toute franchise, aussi bien il n’engage que nous seul ». Il se livre à une interprétation moralisatrice de l’oeuvre, considérant qu’elle « a donné le coup de mort à la sentimentalité sensuelle et à l’idéalisation du vice » liés au romantisme, ce qui paraît un peu étrange. Tentant de justifier l’aveuglement des critiques, il affirme que la portée morale de cette oeuvre « déplaisante peut-être mais si forte » apparaît enfin : autrement dit, il n’a fallu que vingt ans à la Revue des Deux Mondes pour comprendre l’importance du roman ! En 1877, Brunetière reprend le flambeau. Certes, il se montre sévère envers Trois contes qui sont « ce que Flaubert [a] encore donné de plus faible », mais il y retrouve les qualités et les défauts de l’écrivain, et surtout il réhabilite Madame Bovary, qui n’est pas « une oeuvre d’art » mais une oeuvre forte, « une de ces oeuvres destinées à vivre comme l’expression d’un temps, d’une génération, de trente années d’histoire »[133]. C’est bien entendu dans son grand article nécrologique qu’il ira le plus loin dans l’éloge, au risque de se contredire et de froisser les lecteurs : « Avant et par-dessus tout, Flaubert fut un artiste »[134], un maître supérieur à Balzac. Il s’agit d’encenser tardivement Madame Bovary pour mieux dénigrer L’Éducation sentimentale et le courant naturaliste qui s’en réclame. D’ailleurs, le 15 février 1880, Brunetière avait vigoureusement dénoncé Le Roman expérimental, en regrettant que Flaubert n’ait pu « nous donner une seconde Madame Bovary » ; et niant à Zola le droit de se proclamer « réaliste ou naturaliste », il s’acharnera en vain, comme Barbey d’Aurevilly, contre l’auteur de L’Assommoir. Mais cette reconnaissance de Flaubert est bien tardive, et il faudrait trouver un écrivain vivant susceptible de faire barrage au flot naturaliste : d’où la complaisance envers Daudet[135], puis l’acceptation progressive de Maupassant[136], autant de tentatives qui ne seront pas vraiment couronnées de succès.

     Les années qui suivent la publication de Madame Bovary n’apportent pas de démenti flagrant aux jugements formulés à chaud mais permettent d’approfondir l’analyse et de confirmer la place éminente de l’auteur dans le paysage littéraire. La vie et l’esthétique de l’écrivain étant progressivement mieux connues, on sait que Flaubert est un maître, qu’il a consacré sa vie à son oeuvre et fait du style un absolu, au point de devenir un auteur de référence, presque un classique. Certes, on débat de l’importance relative des différentes oeuvres, mais pour tous les critiques, et peut-être surtout pour ceux qui manifestent le moins d’enthousiasme, Madame Bovary est une référence fondamentale.

     Pourtant, cette légitimation n’est pas complète, et la religion du style suscite une double méfiance : certains craignent que la dimension humaine, et en particulier l’âme, ne disparaisse, tandis que d’autres redoutent l’impasse du formalisme, voire de l’artisanat du style. De plus, le succès même suscite des diatribes violentes de la part de critiques, généralement réactionnaires, dont les observations tatillonnes et moralisatrices peuvent amuser, mais n’enlèvent rien à la gloire de Flaubert : on a d’ailleurs l’impression que ces nostalgiques de l’Idéal sont parfaitement conscients de mener un combat perdu d’avance, à une époque où le courant réaliste s’impose.

     Grâce à Madame Bovary, Flaubert occupe donc une position centrale dans l’histoire littéraire, puisqu’il articule romantisme et réalisme, tout en ouvrant la voie, peut-être malgré lui, au naturalisme. Il est significatif que les études les plus approfondies viennent d’écrivains, souvent amis de l’auteur (Maupassant, Zola), ou de critiques reconnus qui occupent une position importante dans l’institution (Brunetière, Lemaître, Bourget). Le succès de Flaubert oblige à repenser la structure du champ littéraire, et l’accent n’est plus mis sur le respect de la morale et des normes sociales, mais sur la valeur de l’oeuvre en soi et les rapports entre roman et société. L’autonomisation du champ littéraire s’affirme, et de nombreux critiques comprennent que la production de l’écrivain ne peut être séparée complètement d’une société de plus en plus positiviste et matérialiste. Il est donc inutile de dénoncer un réalisme associé à l’absence de goût, d’esprit et d’imagination, il vaut mieux « récupérer » Flaubert afin de promouvoir un réalisme acceptable : Brunetière, notamment, tâchera de s’y employer.

     

NOTES

[1] Quatrevingt-treize, Deuxième partie, Livre troisième, I : « La Convention ».

[2] « Madame Bovary, réception publique et privée », dans Madame Bovary. Préludes, présences, mutations, colloque de Messine, 26-28 octobre 2006, par R. M. Palermo Di Stefano et S. Mangiapane, Accademia Peloritana dei Pericolanti, Classe di Lettere, Filosofia e Belle Arti, vol. LXXXIII, Supplemento n. 1, Messina-Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2007, p. 109-124.

[3] Plusieurs de ces articles sont cités dans l’ouvrage de référence : Didier Philippot, Gustave Flaubert, Mémoire de la critique, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006. Dans ce cas, nous indiquerons les pages correspondantes.

[4] Gustave Flaubert, La Vie Moderne, 15 mai 1880.

[5] « Revue littéraire », L’Opinion nationale, 22 novembre 1869.

[6] G. Vapereau, L’Année littéraire et dramatique, première année, [1858], Librairie Hachette, 1859, p. 46-59.

[7] Ferdinand Brunetière, « Gustave Flaubert », Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 452). Cet éloge est en même temps une critique des écrivains contemporains, en particulier des naturalistes.

[8] Gustave Merlet, « Le Roman physiologique. Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Revue européenne, 15 juin 1860 (Philippot, p. 175).

[9] Critiques d’art et de littérature, Didier et Cie, 1862, p. 311.

[10] « Romanciers français contemporains », I – « Les romans de moeurs contemporaines », Revue bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 399).

[11] Se donnant le beau rôle, Louis Ulbach écrit : « J’ai vu naître ce succès. Je ne puis dire que j’y ai aidé ; car, si je reçus le manuscrit de Madame Bovary, si je le lus avant tout le monde, si dans ces grandes pages raturées je trouvai un livre extraordinaire, je dois confesser, une fois de plus, que je fis des réserves que je ferais encore, que je demandai pour la Revue de Paris des corrections qui furent faites et dont certaines ont persisté » (« Notes et impressions », Revue Bleue, 15 mai 1880, p. 1097).

[12] Pour la réalité des faits, voir Yvan Leclerc, Crimes écrits : la littérature en procès au XIXe siècle, Plon, 1991, p. 148-179.

[13] « Souvenirs littéraires », Quatrième partie, « Gustave Flaubert », Revue des Deux Mondes, 15 septembre 1881, p. 6-22.

[14] « Camaraderie ? », Le Gaulois, 25 octobre 1881 (Guy de Maupassant, Chroniques, édition de Gérard Delaisement, tome I, Éditions Rive Droite, 2004, p. 344-347).

[15] Émile Bergerat, « Gustave Flaubert. Causerie et souvenirs », La Vie Moderne, 22 mai 1880, p. 322-324.

[16] Sérénité du dédain, PUF, 2000, p. 14.

[17] Le Roman physiologique (Philippot, p. 175).

[18] « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Revue Française, 1863 (Philippot, p. 272).

[19] « Gustave Flaubert, l’écrivain et l’homme », Le Messager de l’Europe, juillet 1880 (Philippot, p. 508 et 511).

[20] « La littérature brutale », La Revue contemporaine, janvier 1858, p. 145. L’article est consacré aux Faux Bonshommes de Barrière et Capendu, à Madame Bovary et aux Fleurs du Mal, les trois ouvrages étant considérés comme des symptômes par leur « audace brutale » et le « sang-froid dans l’expression du vice ». La seconde section (p. 155-177) traite de Flaubert.

[21] « L’Éducation sentimentale », Le Pays, 26 novembre 1869.

[22] Correspondance, Pléiade, tome 2, 1991, p. 31.

[23] « Flaubert », III. « Théories d’art », dans Essais de psychologie contemporaine : études littéraires, Gallimard, 1993, p. 107 (Philippot, p. 556).

[24] « Gustave Flaubert », La République des Lettres, 23 octobre 1876 (Philippot, p. 377). La fin de la phrase est probablement une perfidie à l’adresse des Goncourt.

[25] « Gustave Flaubert », Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 452).

[26] Ibid. (Philippot, p. 454 – 462).

[27] A. Legrelle, « Du réalisme », Revue de l’Instruction Publique, 8 septembre 1859, p. 363.

[28] J.J. Weiss, « La littérature brutale », La Revue contemporaine, janvier 1858, p. 155.

[29] Voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature (1890-1940), Gallimard, 2002. Pour un résumé de la querelle, Didier Philippot, op. cit., p. 107-129.

[30] Gustave Merlet, « Le roman physiologique » (Philippot, p. 188).

[31] Alfred Nettement, Le Roman contemporain, Lecoffre, 1864 (« Gustave Flaubert », p. 118-129).

[32] « La littérature brutale », p. 159-160.

[33] L’Année littéraire et dramatique, première année [1858], p. 46-59.

[34] Correspondance, tome 2, 1991, p. 650.

[35] L’Année littéraire et dramatique, première année [1858].

[36] Madame Bovary, deuxième partie, chapitre 12.

[37] « Le roman physiologique » (Philippot, p. 191).

[38] Romanciers contemporains, Charpentier, 1876, p. 188 (« M. Gustave Flaubert », p. 171-188). On notera que cette vigoureuse dénonciation de « l’école physiologique » est publiée par Charpentier, qui éditera Flaubert et les naturalistes.

[39] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 470). On sait que Brunetière déteste les Goncourt et dénonce leur analyse de cas pathologiques.

[40] Revue Bleue, 11 octobre 1879, p. 346.

[41] Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, 1992.

[42] « Causerie littéraire », Revue Bleue, 15 mai 1880, p. 1094.

[43] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 465).

[44] Ibid. (Philippot, p. 475).

[45] La Vie Moderne, 15 mai 1880, p. 306.

[46] « Bouvard et Pécuchet », Supplément du Gaulois, 6 avril 1881 (Philippot, p. 515).

[47] « Gustave Flaubert et ses oeuvres », Le Messager de l’Europe, novembre 1875 (Philippot, p. 372).

[48] Ibid. (Philippot, p. 351), et « Revue dramatique et littéraire », Le Voltaire, 9 décembre 1879 (Philippot, p. 431-434).

[49] Essais de psychologie contemporaine : études littéraires, Gallimard, 1993, p. 81-109 (Philippot, p. 533-557).

[50] Ibid. (Philippot, p. 534).

[51] Ibid. (Philippot, p. 552).

[52] Ibid. (Philippot, p. 545).

[53] Voir Lukacs, La Théorie du roman, Gonthier, 1979, deuxième partie.

[54] « La Genèse du roman contemporain », La Vie littéraire, 5 septembre 1878.

[55] J.J. Weiss, La Revue contemporaine, janvier 1858, p. 166-167.

[56] Correspondance, t. II, 1991, p. 30 (lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852).

[57] « Causerie », La Tribune, 28 novembre 1869 (Philippot, p. 287-288).

[58] Ibid. (Philippot, p. 288).

[59] Ibid. (Philippot, p. 288-289).

[60] Lettre à Céard du 22 mars 1885 (Émile Zola, OEuvres complètes, t. XII, Nouveau Monde Éditions, 2005, p. 895).

[61] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 463).

[62] Correspondance, Pléiade, t. II, 1991, p. 563 (lettre du 2 août 1854).

[63] Ibid., p. 643-644 (lettre du 30 octobre 1856).

[64] Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 310.

[65] Revue Bleue, 15 mai 1880, p. 1093.

[66] Revue Européenne, 15 juin 1860 (Philippot, p. 176-177).

[67] « L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, par M. Gustave Flaubert », le Constitutionnel, 29 novembre 1869 (Philippot, p. 294).

[68] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 465-466).

[69] Ibid. (Philippot, p. 453).

[70] Revue Bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 401).

[71] Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 306-307.

[72] Revue Bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 402).

[73] La Vie littéraire, 22 août 1878.

[74] Revue de l’Instruction Publique, 18 août 1859, p. 315.

[75] Revue française, 1er janvier 1863 (Philippot, p. 267).

[76] Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 305.

[77] Jules Lemaître, Revue Bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 406).

[78] Ferdinand Brunetière, Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880, (Philippot, p. 465-466).

[79] Alfred Nettement, Le Roman contemporain, 1864, p. 123.

[80] Revue Bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 415-416).

[81] « Gustave Flaubert et ses oeuvres », La République des Lettres, 23 octobre 1876 (Philippot, p. 378).

[82]  Le Pays, 26 novembre 1869.

[83] La Revue contemporaine, janvier 1858, p. 178.

[84] « Gustave Flaubert et ses oeuvres », Le Messager de l’Europe, novembre 1875 (Philippot p. 351 et 372).

[85] « Le Ventre de Paris par Émile Zola ». Le Constitutionnel, 14 juillet 1873.

[86] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 469). À tout prendre, cette métaphore végétale est moins dégradante et plus poétique que celle qu’utilise volontiers Barbey, lorsqu’il compare Zola à un cochon et ses créatures à des animaux.

[87] « Gustave Flaubert et ses oeuvres », Le Messager de l’Europe, novembre 1875 (Philippot, p. 351-353).

[88] Revue des Deux Mondes, 15 juin 1880 (Philippot, p. 478).

[89] Quelques exemples tirés des oeuvres critiques du « catholique hystérique », alias Barbey d’Aurevilly : Zola se caractérise par « l’amour du détail laid », se vautre dans« un monstrueux physiologisme » (« La Faute de l’Abbé Mouret par M. Emile Zola », Le Constitutionnel, 19 avril 1875) ; il « a voulu travailler exclusivement dans le Dégoûtant (»), car c’est un « artiste en fange » et ses tableaux « sont vulgaires au plus lamentable degré » (« L’Assommoir par M. Émile Zola », Le Constitutionnel, 29 janvier 1877).

[90] Clément de Ris, Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 310-312.

[91] Gustave Merlet, Revue européenne, 15 juin 1860 (Philippot, p. 178-181).

[92] Le Correspondant, 25 juin 1857.

[93] Le Constitutionnel, 14 juillet 1873.

[94] Alfred Nettement, Le Roman contemporain, 1864, p. 122.

[95] Ibid., p. 124.

[96] Ibid., p. 126.

[97] « M. Flaubert a voulu peindre la femme qui, au lieu de chercher à s’arranger dans la condition qui lui est donnée, avec sa situation, avec sa naissance, au lieu de chercher à se faire la vie qui lui appartient, reste préoccupée de mille aspirations étrangères puisées dans une éducation trop élevée pour elle ».

[98] L’Année littéraire et dramatique, première année [1858].

[99] Revue de l’Instruction Publique, 8 septembre 1859, p. 361.

[100] Voir Jacques Neefs, Madame Bovary de Flaubert, Hachette (Poche critique), 1972, p. 42-43. Pour la signification politique de l’oeuvre, voir également Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 2007, p. 10-83.

[101] La Revue contemporaine, 1858, p. 170 et 146.

[102] Ibid., p. 169. Cette lecture paraît assez contestable, car elle néglige la fascination d’Emma pour l’aristocratie ; de plus, le critique ne veut pas voir qu’Emma, écoeurée par la médiocrité ambiante, recherche un idéal.

[103] Ibid., p. 175.

[104] Ibid., p. 183-184.

[105] « L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, par M. Gustave Flaubert », Le Constitutionnel, 29 novembre 1869 (Philippot, p. 296).

[106] La Vie littéraire, 10 août 1878. Le duc de Morny et le maréchal de Saint-Arnaud participèrent activement à la préparation du coup d’Etat. Le premier devait dès 1851 se lancer dans les affaires, et le second commanda les forces françaises en Crimée.

[107] « Sur Madame Bovary », La Renaissance littéraire et artistique, 1er février 1874, p. 25-27.

[108] Revue Bleue, 11 octobre 1879 (Philippot, p. 400).

[109] Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 313-314.

[110] Ce thème apparaît dans de nombreux articles, notamment dans celui de Merlet, qui s’intitule précisément « Le roman physiologique ».

[111] Le Moniteur universel, 4 mai 1857.

[112] « Salammbô par M. Gustave Flaubert », Le Constitutionnel, 15 décembre 1862 (Philippot, p. 217).

[113] Revue européenne, 15 juin 1860 (Philippot, p. 184). Voir également Marius Topin, Romanciers contemporains, 1876, p. 184 : « Nous avons devant nous des corps vivants, et, l’oeil sec, vous travaillez sur eux comme sur des cadavres ! ».

[114] « Gustave Flaubert et ses oeuvres », Le Messager de l’Europe, novembre 1875, p. 343.

[115] Alfred Nettement, Le Roman contemporain, 1864, p. 121.

[116] Gustave Merlet, Revue européenne, 15 juin 1860 (Philippot, p. 191).

[117] La Revue contemporaine, 1858, p. 146-149.

[118] G. Vapereau, L’Année littéraire et dramatique, première année [1858].

[119] Revue Bleue, 15 mai 1880, p. 1093.

[120] Le Roman contemporain, 1864, p. 121.

[121] « Le Roman misanthropique », Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1869.

[122] Essais de psychologie contemporaine : études littéraires, Gallimard, 1993 (Philippot p. 546-548).

[123] Ibid. (Philippot, p. 556).

[124] L’Année littéraire et dramatique, première année [1858].

[125] Critiques d’art et de littérature, 1862, p. 305.

[126] Revue Bleue, 11 octobre 1879, p. 349 (passage ne figurant pas dans l’anthologie de Didier Philippot).

[127] Revue Bleue, 15 mai 1880, p. 1093.

[128] Charles de Mazade, 1er mai 1857, p. 217-219, dans « Chronique de la quinzaine, histoire politique et littéraire » : texte superficiel et condescendant, qui fait de Flaubert un romancier de « l’école de Rouen » et voit chez ses personnages « des prédications de démocratie humanitaire »…

[129] « Le réalisme épique dans le roman : Salammbô, par M. Gustave Flaubert » p. 840-860 : article très critique, mais entièrement consacré à Flaubert.

[130] « Le Roman misanthropique : L’Éducation sentimentale, histoire d’un jeune homme, par M. Gustave Flaubert », 15 décembre 1869, p. 987 – 1005.

[131] « Une sotie au dix-neuvième siècle : La Tentation de saint Antoine, par M. Gustave Flaubert », 1er mai 1874, p. 205-223.

[132] « Les nouveaux romanciers », 1er décembre 1876, p. 605-632 (seules les pages 624-628 concernent Flaubert).

[133] « L’érudition dans le roman. Trois contes par M. Gustave Flaubert », 1er juin 1877, p. 681-691 (Philippot, p. 387-397).

[134] « Gustave Flaubert », 15 juin 1880, p. 828 – 857 (Philippot, p. 451-479).

[135] Voir notamment l’article d’Émile Montégut sur « les nouveaux romanciers », 1er décembre 1876, p. 605-632.

[136] C’est ce que j’ai tenté de montrer dans « Maupassant et Brunetière », Bulletin Flaubert-Maupassant n° 13, 2003, p. 95-106.